陳欣

（貴州師范學(xué)院文學(xué)院 貴陽 550018）

魯筆及其《楚辭達(dá)》研究

陳欣

（貴州師范學(xué)院文學(xué)院 貴陽 550018）

魯筆《楚辭達(dá)》是清代較有特色的楚辭注本。對(duì)于魯筆的里籍，學(xué)界一直誤認(rèn)為是廣東雷州，實(shí)際上他是安徽望江人。魯筆論騷由剖析結(jié)構(gòu)、文理血脈進(jìn)而闡釋大義，并深入至字法、句法等細(xì)部批評(píng)，表現(xiàn)出對(duì)楚辭藝術(shù)審美特征認(rèn)識(shí)的精微細(xì)化趨勢(shì)。魯筆把涉及屈騷藝術(shù)特征的寓言、虛實(shí)與幻境結(jié)合起來進(jìn)行論述，說明其對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的虛構(gòu)與幻想的美學(xué)意義有了相當(dāng)程度的認(rèn)識(shí)，由此展示屈騷文本所獨(dú)具的文學(xué)審美特性，推動(dòng)了楚辭藝術(shù)批評(píng)理論的發(fā)展。

魯筆 望江 《楚辭達(dá)》 《離騷》

一、魯筆里籍生平考略

魯筆（約1675—1762），字雁門，號(hào)蘸青，一號(hào)榆谷。關(guān)于其里籍，《楚辭書目五種》《中國(guó)楚辭學(xué)史》《楚辭要籍解題》《楚辭著作提要》等誤作“雷州（今廣東?？悼h）人”。實(shí)際上，魯筆是安徽望江人。袁枚《隨園詩話》卷九云：“相傳江寧南城外瑞相院后叢竹中，為馬湘蘭墓。望江魯雁門題詩云……”[1]160袁枚明確指出“望江魯雁門”，而部分楚辭研究者之所以誤認(rèn)為魯筆是雷州人，應(yīng)與其所見《楚辭達(dá)》之版本有一定的關(guān)系。

據(jù)相關(guān)書目類文獻(xiàn)著錄，《楚辭達(dá)》現(xiàn)存主要有三種版本：第一種是乾隆三十一年（1766）見南齋刻本。一冊(cè)，每半頁九行，行二十二字，白口，左右雙邊，單魚尾。寫刻本，無行格。首乾隆三十一年梁同書《序》和《見南齋讀離騷指略》，末為方城《跋》。其扉頁鐫“望江魯雁門論釋楚辭達(dá)見南齋藏版”，卷端題“楚辭達(dá)雷川魯筆雁門氏論釋”，卷末鐫“杭城后市街湯調(diào)元刊印”。此本流傳甚稀，現(xiàn)僅見清華大學(xué)圖書館有藏（本文所據(jù)即此版本）。第二種是嘉慶九年（1804）師范輯《二余堂叢書》小停云館刊本。一冊(cè)，每半頁九行，行二十二字，白口，四周雙邊，單魚尾。首嘉慶九年師范《序》，卷端題“楚辭達(dá)雷川魯筆雁門氏論釋趙州師范荔扉氏校刊”，卷末附梁同書序和《讀騷指略》。此本安徽省圖書館和國(guó)家圖書館古籍館有藏。第三種是光緒九年（1883）章世臣重印見南齋活字本。前有師范序、梁同書序，后無方城序，有章世臣《重印楚辭達(dá)序》。

最早誤認(rèn)為魯筆是雷州人的，應(yīng)是1961年出版的姜亮夫《楚辭書目五種》，書中僅提及上述第二種版本即《二余堂叢書》本，此本沒有“望江”字樣，而只有“雷川”，故產(chǎn)生了誤會(huì)。至1993年出版的崔富章《楚辭書目五種續(xù)編》始解開誤會(huì)，改魯筆為望江人。然而，此后出版的《中國(guó)楚辭學(xué)史》《楚辭要籍解題》《楚辭著作提要》等著作仍作雷州人。至于“雷川”之稱，武夷山水簾洞巖壁有明嘉靖年間崇安縣令胡文翰的楷書題刻，“水簾洞今古晴檐終日雨，春秋花月一聯(lián)珠。嘉靖乙巳夏六月六日知崇安雷川胡文翰書”，而胡文翰正是望江人（《乾隆望江縣志》卷七有傳）。另，《乾隆望江縣志》卷八載有龍燮《雷川四先生贊》，分別贊唐代孝子徐仲源、宋元之際文人學(xué)者龍仁夫和王幼學(xué)、明代成化年間諫官王瑞，四位均為望江先賢。因望江是古雷池所在地，各朝代行政區(qū)劃名稱不盡同一，產(chǎn)生了一些別稱，如大雷戍、大雷郡、雷邑、雷陽、大雷、雷港等，故雷川亦應(yīng)是望江的別稱之一。

《乾隆望江縣志》卷七“人物上·儒林”卷首列有魯筆之名，在陳心昆與檀易二人之間，但不知緣何至卷中卻沒有魯筆之傳，在陳、檀二人之間是約四行格的挖白。在卷八“藝文”載有魯筆的五言律詩，本應(yīng)是同題兩首而只能看到“其二”，第一首的位置又是四行格左右的挖白。由于文獻(xiàn)資料的缺失，魯筆的生平很難考索，可據(jù)者僅有方城的《〈楚辭達(dá)〉跋》：

（魯筆）于學(xué)無所不窺，弱冠既名籍江邦，好游歷佳山水間，近遠(yuǎn)爭(zhēng)延禮之。強(qiáng)仕年乃與余同附學(xué)，屢躓舉場(chǎng)，故倦游，日坐破屋后山齋，閉戶著述等身。先有《見南齋詩文集》行世，其于星緯皇極數(shù)及軒歧郭廖等書，靡不切究。尤邃六書韻律，諸內(nèi)典并詮釋精辟，識(shí)解超妙，又工真草名家書法。先生為人美豐儀，善談諧，介直和易。至與人剖辯古今人是非事時(shí)，或抗議厲色不可奪。長(zhǎng)余廿余齡，為忘年交，余特師事之。常晨夕過從，得聆緒論，要無能窺其涯矣。丁卯，余倖售，而先生老；余謁選，而先生死矣。有子典，能讀父書。

方城，字引薇，望江縣人，曾師事魯筆。《乾隆望江縣志》卷七有傳，據(jù)其中“戊子春返里，一月卒，年七十二”，戊子為乾隆三十三年（1768），可推知其生于康熙三十六年（1697）。又據(jù)《〈楚辭達(dá)〉跋》中“長(zhǎng)余廿余齡”和“丁卯”數(shù)語，可推知魯筆生年大約在康熙十四年（1675）前后。又據(jù)《〈楚辭達(dá)〉跋》中“丁卯，余倖售，而先生老；余謁選，而先生死矣”可知，方城于乾隆十二年（1747）中舉，以康熙十四年（1675）來推算的話，這一年魯筆73歲，可以稱之為“老”。查道光《昌化縣志》，方城于乾隆二十八年（1763）選授昌化縣令，這一年魯筆已經(jīng)去世，那么，魯筆的卒年應(yīng)在乾隆十三年（1748）至乾隆二十七年（1762）之間。即使按照卒年是乾隆二十七年（1762）來推算，魯筆88歲去世，亦屬合理。然而，不知1995年出版的《望江縣志》據(jù)何而載魯筆的生卒年為“1621—1704”，并說“當(dāng)時(shí)名宿戴巨川、王已山對(duì)他極為贊賞”[2]649?！懊蕖倍嘀杆赜忻娜?，戴、王均是雍正元年（1723）進(jìn)士及第入翰林院，若魯筆的卒年為公元1704年，此時(shí)戴瀚還不足二十歲，如何能稱得上“名宿”呢？又，《續(xù)修四庫全書總目》提要云魯筆為“雍正秀才”，雍正帝在位時(shí)間是公元1723—1735年，若魯筆卒于公元1704年，又如何能稱為“雍正秀才”呢？可見《望江縣志》所載前后抵牾，故筆者不采?！独m(xù)修四庫全書總目》提要云：“筆蓋負(fù)才不遇，終其生未獲一餼于黌宮，惟專心著述，終老牗下。是編（筆者按：指《楚辭達(dá)》）蓋雍、乾間魯氏所作。”[3]723-724與筆者推測(cè)其生卒年之大致時(shí)段正相吻合。

二、文脈與神韻：《楚辭達(dá)》析評(píng)

《楚辭達(dá)》的初刊是在魯筆去世之后的乾隆三十一年（1766），其具體成書時(shí)間尚不確定?！冻o達(dá)》名曰“楚辭達(dá)”，實(shí)僅注《離騷》一篇。《見南齋讀騷指略》末附識(shí)云：“《離騷》一篇，包舉《楚辭》全部，全義全神，最是難看?？赐复艘黄?，以后各篇自可迎刃而解。則一達(dá)，無不畢達(dá)者矣。故直以《楚辭達(dá)》標(biāo)之。全部論釋嗣刻。”

清代楚辭學(xué)者已經(jīng)把楚辭作品的結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，作為其藝術(shù)成就予以關(guān)注。從湯偉《離騷經(jīng)貫》、張?jiān)姟肚迂灐泛投瓏?guó)英《楚辭貫》等著作的命名，即可看出清代楚辭學(xué)者對(duì)文脈蟬聯(lián)而貫通的目的和要求。王邦采《離騷匯訂序》曰：“所貴乎能讀者，非徒誦習(xí)其詞章聲調(diào)已也，必審其結(jié)構(gòu)焉，尋其脈絡(luò)焉，必考其性情焉。結(jié)構(gòu)定而后段落清，脈絡(luò)通而后詞義貫，性情得而后心氣平?！盵4]98-99一些楚辭學(xué)者頗為注重剖析《楚辭》的文理脈絡(luò)，并在分析文脈進(jìn)而闡釋大義方面走出了新路。魯筆的《楚辭達(dá)》十分重視《離騷》文脈的梳理，剖析其間起承轉(zhuǎn)合的內(nèi)在聯(lián)系，以此透視屈騷精嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。

八股文作為科舉應(yīng)試之文，士子文人自幼習(xí)之，其起承轉(zhuǎn)合的嚴(yán)密組織形式和結(jié)構(gòu)方式，久而久之自然會(huì)滲透到他們的思維之中去，而對(duì)其思維方式產(chǎn)生影響。在楚辭研究中這種思維方式會(huì)發(fā)生潛在的作用，使得他們對(duì)于屈騷語意的起承轉(zhuǎn)合的所謂氣脈十分敏感。魯筆在《楚辭達(dá)》之《見南齋讀騷指略》之“氣脈”部分云：“歷代注騷者總是章章氣脈，不能打通貫注，縱有接卸不是平鈍直衍，則是勉強(qiáng)牽合。須要章章一氣相通，又要章章轉(zhuǎn)變不測(cè)，在人人意中，又在人人意外，方見奇妙。”如“女嬃之嬋媛兮”以下八句，魯筆注云：“二章合一為波瀾，上勢(shì)已完，忽生出女嬃一番訓(xùn)斥，為上半篇收足，為下半篇轉(zhuǎn)關(guān)。所謂舟行已窮，忽又無際，絕妙過文。原不過借女嬃之言為引起下文之端，乃文章開一步起一峰之法。西仲不必橫加貶責(zé)，悔廣不必極力推尊，即就其詞玩之，亦只識(shí)全身遠(yuǎn)害之情，尚未知清白死直之道，遽以為知幾之神，金石不刊之至論，何其謬也?！濒敼P體會(huì)到女嬃詈原一段在結(jié)構(gòu)上的作用，從文脈走向角度切入，反駁林云銘和朱冀，指出二人對(duì)此段的理解皆求之過深，不符合《離騷》的文脈特點(diǎn)和創(chuàng)作情境。

從《楚辭達(dá)》和其中的《見南齋讀騷指略》來看，魯筆論騷明顯受到“神韻”說的影響。魯筆于《離騷》亂詞眉端評(píng)曰：“亂詞收結(jié)完密，意義無窮，神韻不盡?！币衙鞔_點(diǎn)出“神韻”二字。魯筆生當(dāng)康熙之世，作為康熙詩壇最負(fù)盛名的王士禛的“神韻”說，已成為當(dāng)時(shí)主流詩學(xué)理論之一，上承鐘嶸的“滋味”說、司空?qǐng)D的“韻外之致”以及嚴(yán)羽的詩歌理論發(fā)展而來，以“不著一字，盡得風(fēng)流”為最高境界，要求詩歌具有含蓄深蘊(yùn)、言盡意不盡的風(fēng)格特點(diǎn)，對(duì)清幽淡遠(yuǎn)、不可湊泊的風(fēng)神韻致特別推崇。

“神韻”說所涵攝的幾個(gè)重要的范疇，如“妙”、“神”、“風(fēng)致”、“玲瓏”、“鏡花水月”等，在《楚辭達(dá)》中均有出現(xiàn)?！冻o達(dá)》中“妙”字俯仰皆是，不管是眉批、句右小字評(píng)，還是在注文中，“精妙”、“奇妙”、“妙絕”等字眼不絕如縷。魯筆《自序》云：“間嘗獨(dú)往深山空谷中，四顧無人，劃然一嘯，忽心關(guān)震動(dòng)，如樂出虛。然則此書之成，要亦當(dāng)其劃然一嘯時(shí)歟？”魯筆此語描述的是靈感頓悟之機(jī)，由此亦可見其受到嚴(yán)羽“妙悟”說及以禪喻詩的影響，強(qiáng)調(diào)在欣賞體味的過程中虛靜沉思，講求瞬間的心領(lǐng)神會(huì)，把握神髓。嚴(yán)羽指出“詩之極致有一，曰入神”，作為其詩歌審美理想境界的概括，“神”主要側(cè)重詩歌的風(fēng)韻內(nèi)涵，包括詩境中的人，同時(shí)蘊(yùn)含著滲透詩人情性、風(fēng)度和氣質(zhì)的境外之味。魯筆《指略·總論》云：“看《離騷》，先須得其篇法、段法、章法、句法、字法，識(shí)其輕重主要之所在，然后玩其詞調(diào)，審其音節(jié)，按其氣骨，討其神味，挹其風(fēng)韻，能事畢矣。若徒究義理，斯為鈍根?！濒斒纤f的“神味”、“風(fēng)韻”正是“神韻”說的主要內(nèi)涵和主張。魯筆于“眾女嫉余之蛾眉兮”句右評(píng)：“絕妙風(fēng)致?！薄昂鲴Y騁以追逐兮”句右評(píng)：“突出有神。”此“神”正是嚴(yán)羽所謂“入神”之意。

嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵5]26魯筆《指略·總論》曰：“人止知《離騷》以敷陳涂澤為工，不知《離騷》句句玲瓏、字字玲瓏，如一座琉璃屏，無不實(shí)在，無不空靈，所以與漢賦不同?！濒敼P此處所描述的《離騷》“玲瓏”、“空靈”的藝術(shù)境界，亦淵源于“神韻”說。

與“神韻”說強(qiáng)調(diào)言外之意、味外之旨相應(yīng)，魯筆在《楚辭達(dá)》中亦多次指出并分析《離騷》部分詩句所蘊(yùn)含的言外之意。如魯筆在“怨靈修之浩蕩兮”四句眉批云：“‘浩蕩’二字，妙于立言，似止謂其君心之侈大，粗而不細(xì)，浮而不實(shí)；浮而不實(shí)，自然昏昧，意俱在言外?！睆?qiáng)調(diào)只可神到意會(huì)，不可言傳實(shí)指。又如“覽察草木其猶未得兮”四句注云：“見故國(guó)人心愈趨愈下，是非之本念日亡，不可與同處，意自在言外?！蔽谋居卸喾N層面，有言內(nèi)之事，亦有言外之意。《指略·總論》云：“《離騷》乃風(fēng)雅之文，非傳記之文。傳記可以直指，風(fēng)雅必用曲傳，言在此旨在彼，無端中起端，無緒中抽緒，或旁見，或側(cè)出，或泛演，愈借愈奇，愈流蕩滛佚，以為愈遠(yuǎn)。若質(zhì)言之，則索然矣。”

魯筆在《指略》“總論”中云：“看《離騷》須如鏡花水月，看之不可象而不可著，若著象以求，無有是處?？础峨x騷》須如天上風(fēng)云，看之頃刻變化萬狀，初無定形，若執(zhí)定法以求，無有是處?！薄扮R花水月”是明清楚辭評(píng)點(diǎn)的常用詞語。李陳玉《楚辭箋注》云：“且夫騷本詩類，詩人之意，鏡花水月，豈可作實(shí)事實(shí)解會(huì)？”[6]2陳本禮《屈辭精義》卷一于《離騷》“哀高丘之無女”句眉批云：“求女之端，一篇水月鏡花文字，讀者勿認(rèn)為實(shí)有其事，則癡人說夢(mèng)矣?！盵7]474林云銘《楚辭燈》卷三評(píng)《橘頌》云：“但見原與橘，分不得是一是二，彼此互映，有鏡花水月之妙?！盵8]212朱冀《離騷辯》注《離騷》后段之“忽吾行此流沙兮”四句云：“原任人取攜而不禁，謂是游戲神通也可，謂是鏡花水月也亦可，凡篇中一切寓言，皆當(dāng)作如是觀?！盵9]208以上各家均以“鏡花水月”來形容楚辭空靈虛幻、難以捉摸的藝術(shù)境界，由此可看出“神韻”說對(duì)明清楚辭學(xué)的影響。

三、《見南齋讀騷指略》：《離騷》的細(xì)部批評(píng)

魯筆一方面贊嘆屈騷之神妙不測(cè)、強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)感悟之重要，一方面又熱衷于文本的細(xì)部批評(píng)。《見南齋讀騷指略》即是其對(duì)《離騷》文本細(xì)部批評(píng)的集中體現(xiàn)?！兑娔淆S讀騷指略》（以下簡(jiǎn)稱《指略》）“為研究《離騷》藝術(shù)特色之重要文獻(xiàn)，為前代及清代所獨(dú)有之文”[10]217，分總論、篇章、段落、氣脈、神吻、章法、筆法、句法、字法、骨法、辭法、補(bǔ)法、過文法、倒掉法、隔類相照法、移步換形法、兮字法、虛字法、從古韻十九項(xiàng)論說。

“總論”涉及《離騷》的總體特征、風(fēng)格結(jié)構(gòu)、文體特質(zhì)、情感特征和意境特點(diǎn)等諸多方面。其中，補(bǔ)法、過文法、倒掉法、隔類相照法、移步換形法屬于藝術(shù)技巧方面。試舉兩例，如“隔類相照法”，《指略》云：“左史中有類敘法，凡同類之事物，皆附帶一處以類相從，獨(dú)《離騷》不然，明明一類者偏從中割開以他類間之，斷成文，隔類相生，隔類相顧，不類者攙而和之，本類者越而別之，最為參稽莫測(cè)，古文中另一徑?！比玺敼P對(duì)“汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”一章作眉批云：“就一章言為隔類相顧法，上二句本屬下章一類，下二句本屬上章一類，偏相間錯(cuò)出，樓外山山外樓重重間映奇妙。”

又如“移步換形法”，《指略》云：“讀騷者苦其重復(fù)繁雜，林西仲第舉馬遷‘一篇中三致其意’語混過，遂為得而不疑，不知《離騷》全在移步換形之妙。同一鳥獸草木，略分部位，意義迥殊。在前有在前之故，在后有在后之故，知其解者一線穿去，彼此分明，不僅在淺深虛實(shí)而已，何處容其復(fù)雜之疑？”朱冀《離騷辯》中有兩段話正與魯筆此言互為注腳：“其所引用蘭芷芳草類，或再三見，或數(shù)數(shù)見，要之立言各有取義，寄托各有深情。一縱一操，忽離忽合，處處移步換影，引人入勝，并未嘗此章重出也?！盵9]61“自蘭芷不芳至此，雖一意反復(fù)，而章法何等次第，意思何等曲折，結(jié)構(gòu)何等謹(jǐn)嚴(yán)，運(yùn)筆何等縱橫出沒，處處移步換形，令人應(yīng)接不暇?！盵9]192-193魯筆與朱冀所說的“移步換形”或“移步換影”，均是針對(duì)王世貞“總雜重復(fù)”之論，指出《離騷》中不同位置所出現(xiàn)的同一事物有著不同的含義，而并非簡(jiǎn)單的“重復(fù)”。

魯筆《指略》顯然已經(jīng)涉及到文本的語言學(xué)分析層面，其中章法、筆法、句法、字法、辭法、骨法幾項(xiàng)，在今天看來即是從語言學(xué)角度切入的。試舉幾例，如其“字法”，《指略》云：“《離騷》字法第一以倒貫者為奇，有生眼字，有伏脈字；有典雋字，有生造字；有翻活字，有抵死字；有呼字，有應(yīng)字；有轉(zhuǎn)關(guān)字，有貫珠字；有雀起字，有墜落字；有擊鼓鳴鐘字，有轉(zhuǎn)聲下氣字。不錯(cuò)字法，方不錯(cuò)句法?！濒敼P對(duì)字法的說明多于原文右側(cè)以小字“字法”二字標(biāo)出，有時(shí)于眉批略作分析。魯筆所云“倒貫者”即倒字法，如在“紛吾既有此內(nèi)美兮”章之眉端，魯筆云：“紛字本屬句尾，卻倒冠在首，《離騷》每善用倒字法，妙?！庇秩缭凇肮⑽峒鹊么酥姓本洹肮⑽帷币辉~的右側(cè)標(biāo)出“倒字法”。上引《指略》中列舉的大多數(shù)字法的名稱，很少能與《楚辭達(dá)》的注文、句右評(píng)及眉批對(duì)應(yīng)上。如評(píng)“謠諑”云“二字刻畫”，評(píng)“鞿羈”云“二字曲盡”。又如魯筆在“彼堯舜之耿介兮”之“耿介”右評(píng)曰“二字簡(jiǎn)當(dāng)”，在“何桀紂之昌被兮”之“昌被”右評(píng)云“二字雋妙”，均很難與《指略》所列出的十五種句法對(duì)應(yīng)上。

又如“筆法”，《指略》云：“《離騷》用筆之妙，一筆常作數(shù)筆用，止寫反面而正面自到，止寫賓位而主位自到，止寫對(duì)面而本面自到，皆一筆作兩筆用，已為妙筆。有時(shí)寫一面而三面俱到，如寫側(cè)面而正面反面皆到，寫中一面而前面后面皆到，此則一筆作三筆用，更為奇妙筆法?！濒敼P所云之“正面”、“反面”、“本面”、“對(duì)面”及“側(cè)面”，是其從文章學(xué)角度總結(jié)出的用筆之法。朱冀《離騷辯》中有段話可以幫助我們理解魯筆所說的各種“筆法”，朱冀云：“無限深情微意在文章反面，無字句處更有對(duì)面一層也。注騷家眼光但覷正面，而不顧反面，又孰信反面之更有對(duì)面耶！”[9]282-283魯筆對(duì)于筆法多在眉批作評(píng)，如“忽馳騖以追逐兮”四句眉批云：“起二句以進(jìn)為退，筆法奇妙?！庇郑霸轨`修之浩蕩兮”四句眉批云：“不悔而怨，以轉(zhuǎn)筆為起筆，有忽然舉頭天外之意，奇絕?！?/p>

再如“骨法”。《指略》云：“《離騷》神逸而遠(yuǎn)，氣峻而遒，總由于秀骨天成，秀骨藏于堅(jiān)骨中，而化其鍛煉之跡。是以淺學(xué)讀之，不甚契慕，非關(guān)昧于意理，先不識(shí)其骨法之尊貴，琢之不開，研之不入，味之不出，自倦而思去耳。此皆讀古不深，洗練不精之故，得其骨法，斯無難事?！薄肮欠ā北臼菚ㄐg(shù)語，是指書寫點(diǎn)畫中蘊(yùn)蓄的筆力。劉熙載《藝概·書概》云：“字有果敢之力，骨也?！薄吨嘎浴分械摹靶愎恰?、“堅(jiān)骨”似乎有些玄妙，但實(shí)際上，魯筆所云“骨法”即是指文學(xué)批評(píng)范疇中的氣骨、風(fēng)骨或骨力。

魯筆《指略》所論十九項(xiàng)雖未能深入并貫徹全篇，但作為立足于作品的文本研究，能細(xì)化到這種程度，在我國(guó)古代楚辭學(xué)史上是十分罕見的。然而，不得不指出的是，魯筆盡管在理論上力圖揭示字法、句法、章法、筆法、辭法之間的差別，但在實(shí)際品評(píng)中的界限又常常是模糊不清的。魯筆對(duì)于《離騷》之組織結(jié)構(gòu)和層次條理的論析確有其詳審之處，但以過于細(xì)化的文法對(duì)應(yīng)到《離騷》之中則是不可取的做法?；蛞螋敼P受“神韻”說影響較大，《指略》中有些論說確實(shí)過于玄妙而讓人難以理解。

四、虛實(shí)、寓言與幻境：對(duì)《離騷》藝術(shù)手法的探尋

《楚辭》文學(xué)藝術(shù)研究在明清兩代達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋鳛樗囆g(shù)思維和創(chuàng)作手法的“虛實(shí)”、“寓言”，已成為探討楚辭藝術(shù)性的重要范疇。魯筆在《指略·總論》中指出：“《離騷》多寓言，以比興為工，人皆知之。但寓言固屬假裝，人情物理必須真切，若因其假而假之，并正意亦流于誣妄無味?！濒敼P突出強(qiáng)調(diào)“寓言”的首要前提是“人情物理必須真切”。魯筆在《總論》中又云：“《離騷》以情為妙，識(shí)其情真則味永，一一如從人心所欲出?！贝擞^點(diǎn)與汪瑗“寓言”寄情之說相類似，二人都指明了情之真切的重要性，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)自身的特點(diǎn)而不同于經(jīng)學(xué)和理學(xué)的特殊意義。

魯筆對(duì)《離騷》的結(jié)構(gòu)劃分，將其分為上下兩篇，即是著眼于寫法之虛實(shí)。上下兩篇共十二段，上半篇五段，下半篇七段，他在《指略》“篇章”部分說：

上半篇前三段自敘報(bào)道不得于君，而不能自已，后二段論斷前文以自解，是實(shí)敘法。下半篇純是無中生有，一派幻境突出。女嬃見責(zé)因而就重華，因就重華不聞而叩帝閽，因叩閽不答而求女，因求女不遇而問卜求神，因問卜不合而去國(guó)，因去國(guó)懷鄉(xiāng)不堪而盡命，一路趕出，都作空中樓閣，是虛寫法。一實(shí)一虛，相為經(jīng)緯，如風(fēng)云頃刻萬變而不窮，而兩界河山自分明有立而不亂?？创送粞蟠蟾窬郑偛浑x虛實(shí)二字。

這一段論述包含以下三方面的內(nèi)容：首先，魯筆謂《離騷》下半篇“純是無中生有”，此“無中生有”似陸機(jī)《文賦》所云“課虛無以責(zé)有”之意，“無”是指作家取材并不是現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事，而是進(jìn)行的藝術(shù)虛構(gòu)和想象?！吧小眲t是指作品所創(chuàng)造的藝術(shù)形象反映出了現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。屈原是借助于超現(xiàn)實(shí)描寫來抒寫其現(xiàn)實(shí)的政治理想，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中美丑的愛憎態(tài)度。魯筆的“無中生有”一語，不僅道出了超現(xiàn)實(shí)的想象在情感表現(xiàn)上所起的作用，亦指出了屈騷作品富于創(chuàng)造性的特點(diǎn)。

其次，與“虛實(shí)”、“寓言”相聯(lián)系，魯筆提出了“幻境突出”說。魯筆用“幻境突出”來概括《離騷》下半篇的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，他認(rèn)為“女嬃見責(zé)”、“就重華”、“叩帝閽”、“求女”、“去國(guó)懷鄉(xiāng)”等一系列情節(jié)，“都作空中樓閣”，是幻境的呈現(xiàn)。文藝學(xué)范疇內(nèi)的“幻境”主要有兩層含義：一是虛幻神異之境況，二是幻想或夢(mèng)境中出現(xiàn)的理想境界，具體到創(chuàng)作中，則是指作家所描寫的想象中的藝術(shù)境界。魯筆認(rèn)為屈原欲通過呈示幻境的方式反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，表現(xiàn)其理想與現(xiàn)實(shí)沖突之劇烈。與此同時(shí)，屈原借助充滿象征意味的虛幻之境，正是為了在更大的程度上，用更加動(dòng)人的詩境表現(xiàn)情感。

第三，實(shí)敘與虛寫相結(jié)合。魯筆在“既替余以蕙纕兮”章后云“篇首至此三大段為上半篇，實(shí)敘立案，以下層層翻新弄虛”?！吨嘎浴た傉摗吩疲骸啊峨x騷》以境為奇，識(shí)其境異則耳目一新，處處如從海外飛來，人間得未曾有?！庇秩缙湓凇摆礻吇手諔蛸猓雠R睨夫舊鄉(xiāng)。仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”一章的眉端云：“本因遠(yuǎn)逝不聞，反成近憂在目，如此收回，正意出人思議之外，回視前文，絕是一片虛景，反襯來生當(dāng)真遠(yuǎn)逝乎哉！后來相如《子虛》《上林》，想亦窺此秘妙。”自明人陳第開始，虛構(gòu)被看作是為了藝術(shù)而采用的藝術(shù)形式，不再被當(dāng)做“譎詭”、“怪妄”而遭受非議；魯筆進(jìn)而從《離騷》藝術(shù)手法的辯證性入手，探討實(shí)敘與虛寫相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這是文學(xué)的虛實(shí)論在楚辭學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展和深化。魯筆所云之“無中生有”、“一派幻境突出”，正揭示了《離騷》抒情的主要特征，及結(jié)構(gòu)上因情生幻、隨情變化的方式。

魯筆（約1675—1747）和蔣驥（1678—1745）是“幻境說”主要代表，但孰先孰后很難論定。據(jù)筆者考察，二人幾乎是同時(shí)之人，生卒年均極為相近。雖然蔣驥《山帶閣注楚辭》之初刊早魯筆《楚辭達(dá)》近四十年，但因《楚辭達(dá)》的初刊是在魯筆去世之后近二十年，其具體成書時(shí)間并不知曉，故從現(xiàn)有材料來看，很難論定孰先孰后。蔣驥《山帶閣注楚辭·楚辭余論》卷上云：

《楚辭》章法絕奇處，如《離騷》本意只注“從彭咸之所居”句，卻用“將往觀乎四荒”開下半篇之局，臨末以“蜷局顧而不行”跌轉(zhuǎn)；與《思美人》本意只注“思彭咸之故”句，卻用“聊假日以須時(shí)”開下半篇，臨末以“愿及日之未暮”跌轉(zhuǎn)；《悲回風(fēng)》本意未欲遽死，卻用“托彭咸之所居”開下半篇，臨末以“任重石之何益”跌轉(zhuǎn)；《招魂》本意只注“魂兮歸來哀江南”句，卻全篇用巫咸口中，侈陳入修門之樂，臨末以亂詞發(fā)春南征跌轉(zhuǎn)。機(jī)法并同，純用客意飛舞騰那，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在，此千古未有之格，亦說騷者千年未揭之祕(mì)也。故于騷經(jīng)以求君他國(guó)為疑，于《招魂》以譎怪荒淫為誚，而不知皆幻境也。觀云霞之變態(tài)，而以為天體在是，可謂知天者乎[11]184？

蔣驥在此提出了“本意”和“客意”之說。揣摩蔣氏之語，可知其所謂“本意”是指作者的主旨和意圖，“客意”是指為表現(xiàn)作者的主旨和意圖所生發(fā)出的藝術(shù)想象。而對(duì)應(yīng)到上引末句的比喻來看，本意即如天之本體，而客意則為天上的云霞。如《離騷》之本意在“從彭咸之所居”，卻用“往觀乎四荒”為客意而馳騁想象，作為詩人內(nèi)心自我矛盾與掙扎的藝術(shù)表現(xiàn)，臨末又用“蜷局顧而不行”跌轉(zhuǎn)至本意上來。其他諸篇“機(jī)法并同”，即“純用客意飛舞騰那，寫來如火如錦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在”，而這就是“幻境”。前人因不知其所寫為幻境、客意，“故于《騷經(jīng)》以求君他國(guó)為疑，于《招魂》以譎怪荒淫為誚”。從蔣驥所云“說騷者千年未揭之祕(mì)”之語可知，蔣氏應(yīng)是未看到魯筆之說。但魯筆是不是承蔣驥之說則未敢遽斷，亦或二人不謀而合。

《楚辭》虛實(shí)的問題自漢代已經(jīng)開始了討論，在楚辭學(xué)史上產(chǎn)生影響的主要有班固的“虛無說”，劉勰和朱熹的“怪妄說”，晁補(bǔ)之、汪瑗和林云銘的“寓言說”，以及魯筆、蔣驥的“幻境說”。需要指出的是，班固、朱熹的著眼點(diǎn)主要在屈辭內(nèi)容的虛構(gòu)性，而后世楚辭研究者如汪瑗、蔣驥、魯筆等，側(cè)重屈辭的思維手法和意境的藝術(shù)性方面。魯筆的“幻境”說雖未有蔣驥所論深入細(xì)致，然亦自具特色。魯筆《指略·總論》指出《離騷》“以情為妙”、“以境為奇”，其“幻境”說正是從“情”、“境”兩個(gè)面向展開，幻境是由情感化生而來，又隨著情感的變化而不斷幻變。可貴的是，魯筆把涉及屈騷藝術(shù)特征的寓言、虛實(shí)與幻境結(jié)合起來進(jìn)行論述，說明其對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的虛構(gòu)和幻想的美學(xué)意義，有了相當(dāng)程度的認(rèn)識(shí)，由此展示了屈騷文本所獨(dú)具的文學(xué)之審美特性，推動(dòng)了楚辭的藝術(shù)批評(píng)理論的發(fā)展。

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★作者陳欣為貴州師范學(xué)院文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)與文化。

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2016-11-15

10.16565/j.cnki.1006-7744.2017.05.31

2014年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“清代楚辭學(xué)文獻(xiàn)考論及闡釋研究”（14CZW033）。