李丹
(西安音樂學(xué)院 陜西西安 710061)
20世紀上半葉中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素
李丹
(西安音樂學(xué)院 陜西西安 710061)
20世紀上半葉,中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中會有一些現(xiàn)代技法因素的體現(xiàn)。本文主要介紹了從20年代到40年代的鋼琴伴奏現(xiàn)代技法因素體現(xiàn)進程,旨在突出中國的作曲家在不斷探索中尋找屬于中國藝術(shù)歌曲的特點。
藝術(shù)歌曲;鋼琴伴奏;現(xiàn)代技法
歌唱總會有鋼琴伴奏才會有更加鮮活的生命力。那些優(yōu)秀的聲樂作品可以給人帶來美好的享受,還會使人感受到強大的藝術(shù)感染力。在聲樂作品中,鋼琴伴奏的重要性不言而喻,盡管是伴奏,但卻具備鮮明的藝術(shù)表現(xiàn),也可以看作一個階段的鋼琴藝術(shù)發(fā)展水平標志。20世紀上半葉的中國鋼琴伴奏藝術(shù)既有西方音樂的資質(zhì),又有民族化的探索歷程。本文主要探討了20世紀上半葉中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素。
在中國,20世紀藝術(shù)歌曲的祖先可以追溯到學(xué)堂樂歌。不過,這種樂歌沒有鋼琴伴奏。到了20世紀20年代,藝術(shù)歌曲正式在中國誕生,主要是源于歐洲的聲樂體裁。在這一時期涌現(xiàn)許多藝術(shù)歌曲,多數(shù)是受到1919年5月4日的新文化運動啟發(fā)創(chuàng)作。這些藝術(shù)歌曲的主旨與新文化運動提倡的精神一樣,蘊含著追求民主、反封建的突破精神。由于受到歐洲聲樂體裁的影響,所以大部分藝術(shù)歌曲更有西方藝術(shù)歌曲的味道。早期藝術(shù)歌曲中,趙元任的《小詩》《他》等歌曲受到舒伯特、舒曼等德奧藝術(shù)歌曲的影響,其他早期藝術(shù)歌曲也采取鋼琴伴奏的方式,并呈現(xiàn)出某些現(xiàn)代作曲技法因素。如,青主的《大江東去》。該歌曲是根據(jù)蘇軾的詞創(chuàng)作的,旋律舒展豪放。
《大江東去》的鋼琴伴奏也十分有意境,雄渾浩蕩,與蘇軾的詞風(fēng)十分呼應(yīng)。不過,歌曲沒有前奏,直接就是伴奏和歌唱同時演繹。鋼琴伴奏以柱式和弦的方式體現(xiàn),而且表現(xiàn)力較強,只為體現(xiàn)出長江的雄渾浩蕩與詩人偉岸的胸襟。通過極有表現(xiàn)力的鋼琴節(jié)奏,拉開“亂石穿空,驚濤拍岸”的鮮活畫面,刀光劍影,鼓角爭鳴,“三國周郎赤壁”令人嘆為觀止。第二部分的鋼琴伴奏通過三個連音敲響,以極強敘述方式為人們展現(xiàn)了風(fēng)流倜儻、運籌帷幄的周瑜,“檣櫓灰飛煙滅”,柱式和弦的出現(xiàn),意味著敵人已經(jīng)被消滅。總之,在《大江東去》中,鋼琴伴奏有一定的現(xiàn)代和聲風(fēng)格,比如在第一樂句中就有減五度調(diào)中心的轉(zhuǎn)化,還有大三和弦連續(xù)重復(fù)模進。
此外,青主的《我住長江頭》也有傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲規(guī)則的突破。為了使作品有更好的藝術(shù)表現(xiàn)力,該作品采用了19世紀民族樂派常用的大小調(diào)交替。還有一些作家進行了和聲民族化探索,打破了傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲規(guī)則,作品具有現(xiàn)代和聲技法的痕跡。比如,趙元任的鋼琴伴奏就進行了和聲民族化的探索,使和聲語言有所突破?!锻蓺w》《春朝秋朝》的鋼琴伴奏中就有五聲性縱合化和聲結(jié)構(gòu),此外還有《海韻》《勞動歌》中的平行五度和三和弦附加六度和聲結(jié)構(gòu)。和聲民族化的探索,其實就是與調(diào)性功能和聲規(guī)則相背離。
總之,中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏在20世紀20年代的風(fēng)格總體是借鑒歐洲浪漫主義時期音樂風(fēng)格,其中不乏趨近古典樂派和現(xiàn)代音樂晚期浪漫主義風(fēng)格。
到了20世紀30年代,中國的專業(yè)音樂開始蓬勃發(fā)展。許多專業(yè)作曲家都創(chuàng)作過鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲,其中也不乏現(xiàn)代技法因素,這里主要介紹這一時期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的調(diào)式伴音體系所呈現(xiàn)的最初狀態(tài)。
以黃自的藝術(shù)歌曲為例。黃自的許多藝術(shù)歌曲都有鋼琴伴奏,而且很精彩,如《南鄉(xiāng)子》《卜算子》等散發(fā)著古色古香的古詩詞歌曲;《春思曲》《玫瑰三愿》等具有現(xiàn)代味道的現(xiàn)代詩詞歌曲。黃自的鋼琴伴奏有和聲民族化的摸索,也帶來了和聲半音化與調(diào)式的延展,這樣就有了調(diào)式半音體系的最初狀態(tài)。
比如,在《卜算子》中,其鋼琴伴奏的半音明顯增多,半音化是《卜算子》鋼琴伴奏的主要特點?!恫匪阕印分饕云吆拖覟橹?,和弦結(jié)構(gòu)采取三度疊置。不過,該鋼琴伴奏的和弦平行前進,打破了傳統(tǒng)的和聲風(fēng)格,已有了半音的味道。該作品更側(cè)重于展現(xiàn)和聲調(diào)式色彩,不過,卻不能因其具備的若干個半音就稱是和弦或者調(diào)式的半音,只能說具備相關(guān)半音的技法特色。因此,和聲民族化的探索在該作品中體現(xiàn)的淋漓盡致,也是現(xiàn)代技法的體現(xiàn)。
再以黃自《春思曲》鋼琴伴奏為例,調(diào)式半音在該曲中也有體現(xiàn)。比如,歌曲中部的調(diào)性轉(zhuǎn)換。單就鋼琴伴奏而言,其半音可以看作是調(diào)性半音或者調(diào)式半音。到了轉(zhuǎn)調(diào)時,就可以看成是調(diào)式綜合和互相滲透,這樣就會減少其原有的傳統(tǒng)調(diào)性功能和聲風(fēng)格,而是轉(zhuǎn)變成調(diào)式色彩和聲風(fēng)格,同時也彰顯出調(diào)式半音體系的最初形式。
再以江文的藝術(shù)歌曲為例,其中鋼琴伴奏的現(xiàn)代技法因素頗有體現(xiàn)。以《生蕃歌曲集》為例,其鋼琴伴奏選了簡單,但卻包含著多種現(xiàn)代作曲技法。比如,復(fù)調(diào)性、多調(diào)性等等。比如,在《酒宴之歌》中,鋼琴伴奏的前奏融入十分明顯的現(xiàn)代技法因素,而且復(fù)雜多變,伴奏的左右手聲部旋律還有減五度關(guān)系的調(diào)性重疊。在《墓戀之歌》的鋼琴伴奏中,其右手聲部有減五度音程框架,與左手聲部的和旋保持小二度,這也體現(xiàn)出其具有現(xiàn)代風(fēng)格?!对谔镆啊分械匿撉侔樽嗍钦{(diào)式半音體系,較為復(fù)雜,風(fēng)格變化莫測?!稉u籃曲》鋼琴伴奏的音程不協(xié)和。簡而言之,江文這部作品中的鋼琴伴奏具有現(xiàn)代音樂風(fēng)格和民族風(fēng)格,還具有調(diào)式半音體系的特點。民族風(fēng)格還體現(xiàn)在他喜歡在鋼琴伴奏中模擬民族樂器,比如在《南熏歌》中用鋼琴伴奏模仿古琴演奏,《水調(diào)歌頭》中類似古箏的鋼琴伴奏等等。
總之,20世紀30年代的許多藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的現(xiàn)代技法因素體現(xiàn)的比較明顯,當然最主要的風(fēng)格就是調(diào)式半音體系。
到了20世紀40年代,涌現(xiàn)出更多藝術(shù)歌曲創(chuàng)作家和歌唱家,為人們帶來了美的享受。這期間,藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏也有了很大的進步。
以譚小麟為例。他采用興德米特的“二部作曲技法”創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲,其中的鋼琴伴奏具有明顯的“二部作曲技法”的技術(shù)特點。“二部作曲技法”主要包括兩部骨架、和聲起伏、調(diào)性中心。譚小麟作品中就包含了這三個內(nèi)容。比如《別離》體現(xiàn)了兩部骨架,一部是低音聲部,另一部是歌唱聲部,并充分體現(xiàn)出調(diào)性中心的遷移。在其中的鋼琴伴奏中,既有現(xiàn)代風(fēng)格,又有民族風(fēng)格,有西方的精華,又有中國傳統(tǒng)精髓。
桑桐是20世紀40年代的另一位作曲家。在桑桐藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中,具有一部分自由無調(diào)性的作曲技法。比如,《相見歡》和《林花謝了春紅》兩首藝術(shù)歌曲就是其代表作。《相見歡》的和聲半音技法較為明顯,并且具有晚期浪漫主義音樂風(fēng)格?!读只ㄖx了春紅》體現(xiàn)了其自由無調(diào)性特征。以《林花謝了春紅》為例,其中有三個小節(jié)的鋼琴伴奏是以半音形式體現(xiàn)的,這些半音可以看成是四個調(diào)中心,突破了傳統(tǒng)功能和聲邏輯,在轉(zhuǎn)換的時候也沒有依賴傳統(tǒng)和聲調(diào)性結(jié)構(gòu),因此具有自由無調(diào)性特點。不過,這四個調(diào)中心的確立與中國傳統(tǒng)宮調(diào)思維保持一致,這就說明該作品的鋼琴伴奏既有西方的音樂特點,又有中國傳統(tǒng)民族的風(fēng)格。
這一時期,還有一些作曲家會利用鋼琴為民歌伴奏,比如山歌社編配的《康定情歌》《繡荷包》等等。鋼琴伴奏具有很強的藝術(shù)性,對于民歌的影響較為深遠。這些民歌的鋼琴伴奏體現(xiàn)出了調(diào)式半音體系的技法與和聲民族化特點。通過鋼琴伴奏,呈現(xiàn)民歌的風(fēng)采,主要就是將其中的某些音級獲得民歌效率調(diào)式外的其他五聲調(diào)式的意義。
以《繡荷包》為例,歌唱旋律持續(xù)在C宮d商調(diào)式,調(diào)式音級為D、E、G、A、C,但伴奏中又出現(xiàn)了五音以外的B與#F。B、#F卻分別屬G宮、D宮系統(tǒng)的五聲調(diào)式,從而使調(diào)式得以擴展。如此再融入鋼琴伴奏,就能夠與歌唱旋律融為一體,那么調(diào)式半音體系也可以看成是這五聲調(diào)式的組成。
以馬思聰?shù)摹吨袊窀栊鲁窞槔彩堑湫偷拿窀枧c鋼琴伴奏相結(jié)合。不過,鋼琴伴奏的和聲呈現(xiàn)半音化,是創(chuàng)新的體現(xiàn),也大大擴展了調(diào)性,有調(diào)式半音體系的特點展現(xiàn)。這首歌曲的歌唱旋律和鋼琴伴奏的三種調(diào)式可以看成是調(diào)式的綜合體現(xiàn),更可以看成是調(diào)式伴音體系的技法展現(xiàn)?!恫俗踊▋狐S》的鋼琴伴奏也有這種技法體現(xiàn)。
總之,20世紀40年代的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏融入了現(xiàn)代技法和民族化的特征,使得作品的風(fēng)格更加多元化。
綜上所述,本文主要以20世紀20、30、40年代的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展為主,探討了現(xiàn)代技法的融入。中國的專業(yè)音樂風(fēng)格離不開歐洲音樂的影響,但本土作曲家不斷探索、創(chuàng)新,也使得中國的音樂創(chuàng)作更加有獨特的風(fēng)格。藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏能夠深刻體現(xiàn)現(xiàn)代技法與和聲民族化的融合,這無疑也是一種創(chuàng)新。
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H0 文獻標識碼:A 文章編號:2096-4110(2017)02(c)-0083-03