黃惟群

文學(xué)何以遭受“冷遇”？

黃惟群

今天中國的文化局面空前活躍。 相對過去，媒體有了更加大膽、真實(shí)的報(bào)道和清晰明朗的立場，網(wǎng)絡(luò)已成普及之勢，各種娛樂資源的質(zhì)量越來越好，輕而易舉地奪走了大量視線……在這樣一個(gè)文化局面中，文學(xué)已不可能再像上世紀(jì)八九十年代那樣一枝獨(dú)秀，而是像政治、歷史、醫(yī)學(xué)、法律一樣，只是一個(gè)“學(xué)科”而已。

但就中國實(shí)情來看，文學(xué)如此門庭冷落，則很不正常。 在國外，專業(yè)作家人人能當(dāng)，但不會有人因此發(fā)你工資；至于發(fā)表文學(xué)作品的載體，更是少得不可想象，說是不到中國的百分之一，亦非一味夸張；而所謂純文學(xué)刊物，一二種而已，且多是沒稿費(fèi)的。 奇怪的是，中國有那么多的專業(yè)作家，那么多發(fā)表文學(xué)作品的報(bào)紙雜志，文學(xué)卻遭受如此“冷遇”，何以故？

1.“大”與“好”

這些年，文壇的眾多提倡中，對創(chuàng)作造成傷害最大的，莫過于對表現(xiàn)大歷史、大文化、大政治、大民族、大時(shí)代的“大作品”的“大呼吁”?！按蟆保瑤缀跻殉梢粋€(gè)共同的期待和仰望，但喊了這么多年，出了幾部“大”作品？

嚴(yán)歌苓可能是當(dāng)代中國作家中最擅講故事的之一。她能憑空寫活一個(gè)場面。 但是，她的不少作品，諸如《小姨多鶴》，似乎是對照著一個(gè)個(gè)歷史“大”事件寫下的；而如果她不是努力去做自己所不擅長的，不是將精力用在刻意與歷史“接軌”，刻意將故事和人物裝進(jìn)一個(gè)個(gè)歷史“大”事件中，那么，她的小說會更出彩，文學(xué)性會更強(qiáng)。

陳謙的《特蕾莎的流氓犯》也一樣。 小說寫的是人的妒忌心，以及妒忌心造成的惡果，是一本具有很強(qiáng)藝術(shù)感的小說。本來，妒忌心造成的惡果所陪伴一生的負(fù)罪感，足以在很多人心中引起共鳴，但為了意義上的升華，作者努力將妒忌心寫成“文革”的原罪，結(jié)果，因不中要害，或說“中”得不夠“精準(zhǔn)”，反而多了本不應(yīng)有的瑕疵。

王安憶的《驕傲的鞋匠》是篇很不錯(cuò)的小說，人物活色生香，躍然紙上，讀來，看得到畫面，感得到上海弄堂的風(fēng)情。 對表現(xiàn)市民生活的寫作，王安憶非常擅長，寫來得心應(yīng)手，入木三分。 但小說的前半段，還是為了“宏大”，作了長篇的城市歷史介紹，和后面的故事完全不融洽。

瑪格麗特·杜拉斯的《情人》，是作者根據(jù)一組照片的追憶創(chuàng)作而成的，完全沒有大場面，沒有刻意的歷史敘說，沒有任何意義上的刻意升華，寫的只是一段戀情，一個(gè)家庭中的幾個(gè)人，甚至談不上是個(gè)完整故事。作者的文字和敘述，老辣、冷靜，不加雕琢，不動聲色，卻力透紙背，既高度理性，又高度感性，不避不閃的視線，透出骨子里的深邃。 這些，才是文學(xué)本身的魅力。

長期以來，“宏大敘事” 在中國文壇顯示了居高臨下的氣勢。然而，“宏大”不是叫出來的，是心里生出來的。胸中沒“宏大”的人往往更喜歡叫嚷宏大。 敘事之“宏大”與否，難道是衡量文學(xué)作品優(yōu)劣的唯一或至高標(biāo)準(zhǔn)？其實(shí)，“宏大敘事”僅是一種表現(xiàn)形式、一種內(nèi)容關(guān)注。文學(xué)敘事可以很大，也可以很不大；“宏大”的小說可以很好，也可能很差。這些年，我們看到太多企圖擺出“宏大”姿態(tài)的作品，也看到太多格外出色卻完全不“宏大”的小說。其實(shí)，好的文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)只有一條，就是“寫得好”。

2.“假”與“真”

文學(xué)作品中的“假”，是個(gè)極其嚴(yán)重的問題。

上個(gè)世紀(jì) 50 年代以來，因一些非文學(xué)因素的參與，中國作家在立意的高遠(yuǎn)、宏大上花費(fèi)了太多的精力和時(shí)間，一些作家因此養(yǎng)成一個(gè)習(xí)慣：不從生活、人物出發(fā)，而從“意義”“高度”出發(fā)，為自己的作品打造人物和他們的生活。 毫無疑問，這樣寫出來的作品，想不弄虛作假都難。

有些作品，讀著讀著，我們腦中就會冒出：“太假了！”“這怎么可能？”這些作家是在很認(rèn)真地編造自己根本不熟悉的事，寫自己根本不了解的人，理不通，情不順，不合邏輯，漏洞百出。有的作家連自己熟悉的生活都寫得沒血沒肉，甚至不“合理”。 還有一些作家，一旦進(jìn)入創(chuàng)作，就開始矯情，正常的思維、情感沒了，正常話都不會說了，將生活的原汁原味，破壞得蕩然無存。

文學(xué)作品假了，怎么吸引人？ 如何讓人靠近？ 今天的社會，發(fā)展很快，那么多渠道都在講述一個(gè)個(gè)身邊的真實(shí)故事。在這樣的環(huán)境中，“假”的作品，怎么可能不失去讀者？

當(dāng)然，小說中的故事大多是“編”的，那么，什么是故事的假？故事的假，就是事理、情理、文理的不通、不合理。

假和夸張不是一回事。任何藝術(shù)，都承認(rèn)、接受并運(yùn)用夸張的手法，為的是起到更生動、更形象地彰顯本質(zhì)的作用。 優(yōu)秀的夸張，需要對事物本質(zhì)有精確的把握。

南翔的小說《回鄉(xiāng)》，通過海外關(guān)系前后對人的不同影響，寫出了人性中丑陋的一面。曾經(jīng)，海外關(guān)系是倒霉受牽連的因素，但文革”后的 80 年代，又突然成了榮耀，成了金錢的象征、攀龍附鳳的對象，為獨(dú)占這樣的關(guān)系，親人間爭風(fēng)吃醋、相互傾軋。 小說寫得扎實(shí)、樸素，沒刻意去寫歷史，卻真正寫出了歷史上曾經(jīng)有過的典型一幕。這樣的丑陋，到底是人性的丑陋、國民性的丑陋，還是特定時(shí)期的特定丑陋，是值得思考的。小說寫得很真實(shí)，讀來像真實(shí)發(fā)生的事；至于它到底是否真實(shí)發(fā)生過，并不重要；重要的是，一個(gè)優(yōu)秀作家，能將一件假的事寫成真的，而一個(gè)差勁的作家，即使一件真的事，都能被他寫成假的。 將假的寫成真的，是功力，需要作家對事理、情理、文理的深度把握。

3.基本功

一些作家的寫作能力，有時(shí)差得讓人不敢相信，包括一些名家。 一般作家對寫作還有那么點(diǎn)敬畏，操作時(shí)，還多有謹(jǐn)慎、斟酌再三，時(shí)刻感到可能接受的檢驗(yàn)；而一些所謂名家，盡管因歷史原因基本功欠佳，卻偏偏一路得到太多贊揚(yáng)，于是，自我感覺“爆表”，亂飛亂舞起來。

一位以先鋒自稱的評論家， 竟寫出這樣的句子：“不理他，永遠(yuǎn)不搭理他，把他隱喻式地安置在一個(gè)不為人知的角落……”我們?nèi)绾蜗胂蟆半[喻式地安置”？ 也許，這位評論家根本不知道“隱喻”這個(gè)詞的真正意思，純粹亂用。為什么亂用？為什么敢亂用？想來是因?yàn)椴簧偎^的先鋒派，在“亂用”中嘗到了甜頭，許多不通、用錯(cuò)的話，因人家不理解，往往反被認(rèn)為高深。

長篇小說不易寫，需考慮的因素太多，一不留神，就會差之毫厘，謬之千里。有一陣，我連續(xù)讀了三部名家的新作，一部是寫當(dāng)今，一部是寫三四十年代，一部是寫四五十年前。 意外的是，在三本書中，我都讀到同一個(gè)細(xì)節(jié)，即警察從一個(gè)妓女的包里收出三樣?xùn)|西：口紅、避孕套、《文化苦旅》——看來，將《文化苦旅》與妓女的口紅等同起來，或許也算是文化界的時(shí)髦了。但說實(shí)在的，《文化苦旅》縱有再多不足，也不應(yīng)成為妓女的一個(gè)符號；或許這個(gè)事例更適合說明妓女隊(duì)伍文化層次的提高。只是，它在三部不同時(shí)代背景的小說中出現(xiàn)，未免也時(shí)髦得太穿越了吧。 我們的名家，似沒有自己的頭腦、沒有自己的分析理解能力，而將小說當(dāng)作垃圾桶，社會時(shí)尚、流言蜚語、街頭傳說、菜場聽來的瑣碎事，有理無理、合不合適，統(tǒng)統(tǒng)寫進(jìn)小說，既填滿一個(gè)長篇，又顯得自己時(shí)尚、博聞，非常荒唐！

小說《繁花》中有段故事，三四千字，從一對男女相互勾搭開始，到他們通奸，到因通奸而被抓，寫得詳詳細(xì)細(xì)。 但這個(gè)不短的故事和小說中的所有人物均無關(guān)系。 顯然，作者也感到這樣一長段故事的插入太過離譜，于是，他讓這故事由書中的一個(gè)人物來說，并為說故事的配上個(gè)聽故事的“搭子”。 然而，簡直不敢相信，這個(gè)三四千字的故事中，搭子重復(fù)說的只有這樣幾句話：“我現(xiàn)在有事情，先走了”“以后再講吧”“我現(xiàn)在忙，有空再講”“說簡單些”我現(xiàn)在有事體，先走了”“我聽過了，可以走了吧”“我走了，過幾天再說”“講得再簡單些”“簡單些好嗎”“到底準(zhǔn)備講幾個(gè)鐘頭”……所有話都是一個(gè)意思。 往淺里說，這是粗制濫造；往深里說，這樣的寫作手法所達(dá)到的呆板、愚笨程度，和作家必須擁有的起碼的靈氣、智力，完全不匹配。

作家在創(chuàng)作過程中，會碰到許多的問題；解決這些問題，讓小說中的人和事在合理的前提下，盡可能完美，是作家的職責(zé)，也是作家的能力表現(xiàn)。只有解決了這些問題，才能理通情暢，真正寫好作品。 遺憾的是，我們的很多作家，對自己沒有嚴(yán)格要求，必備的基本功都沒練好，就開始登臺亮相，企圖蒙混過關(guān)，這可真是騙人騙己。

4.現(xiàn)代派

現(xiàn)代派手法的產(chǎn)生，是因藝術(shù)家們不滿傳統(tǒng)手法的規(guī)律化，以及可能的死板，而做的一系列推陳出新的寫作方法嘗試。

不管怎樣的現(xiàn)代派手法，有一點(diǎn)很根本：無論整體，還是局部，抑或細(xì)節(jié)，都必須從事物中“精確”地提取“本質(zhì)”，并且有效地表現(xiàn)。

如果說，傳統(tǒng)寫實(shí)手法，只需具有功力，那么，現(xiàn)代派手法，不僅需要功力，還需要才氣。 在文學(xué)創(chuàng)作中，才氣的魅力遠(yuǎn)超功力，創(chuàng)造的審美價(jià)值也大得多。 是才氣， 將現(xiàn)存規(guī)范捅了個(gè)窟窿，從而，讓大家看到了世界外的世界。

海明威的《白象似的群山》，薄薄幾頁紙，完成的卻是類似《珍妮姑娘》這樣的一個(gè)長篇。小說完全不說故事背景，不說男女間的貧富、地位或家庭門第的差別；只一段對話、一段場景，看似什么都沒說，卻什么都有了。 每句似是而非的話背后，都有濃濃的情緒，和實(shí)際的傾向、龐大的可被推想的隱藏。這的確是一篇非常高明的藝術(shù)化的小說。

魯迅的《阿 Q 正傳》，其實(shí)就是篇具有明顯現(xiàn)代派手法“去形取神”“賦神以形”特征的小說。 它將一個(gè)人身上的丑陋以極端形式表現(xiàn)。由于抓住的是人性中的一種本質(zhì)，我們在鄙視、嘲笑阿 Q的同時(shí)，忽然發(fā)現(xiàn)，自己也被命中了——阿 Q 的心理、行為，我們自己也有。

現(xiàn)代派手法確實(shí)有其獨(dú)特的魅力，但眾多現(xiàn)代派手法出現(xiàn)在中國時(shí)，因?yàn)槲覀兤毡閷χ鄙匍喿x經(jīng)驗(yàn)、識辨經(jīng)驗(yàn)，就給瘋狂自戀的作者們提供了自吹自擂、隨意解釋的空間。 大量不肯下功夫的懶漢、投機(jī)取巧者，自命不凡、完全缺乏精確提取事物本質(zhì)能力的人，將現(xiàn)代派手法所具備的夸大、異化、變形、荒誕、象征的特征，當(dāng)作“藏拙”“護(hù)短”的盔甲；太多不會寫作的人，也開始寫作，并以先鋒派、現(xiàn)代派自居，并以別人看不懂為豪。一些怪怪的說不出所以然的“四不像”，一些缺胳膊少腿的貨色，都堂而皇之地加入了現(xiàn)代派行列：畫不好肖像被說成超高明的藝術(shù)，寫不好心理被“體驗(yàn)”出“沒心理的味道”，裝神弄鬼被視為深邃，信口雌黃被視為尖銳，絮叨羅嗦被視為搞笑，反智低俗被視為聰明，而凌亂不堪則被說成自然主義美學(xué)……

于是，所謂的探索實(shí)驗(yàn)成了宏大主流。

但既然無不先鋒，那哪里還有先鋒？

現(xiàn)代派文學(xué)的時(shí)興，于部分作家是打開了思路，開闊了眼界，提高了寫作的靈動性，但在中國，這段時(shí)間維持得太長，崇尚太偏，于整體文壇，造成了追求、方向、努力上的重大偏差。

5.搬運(yùn)工

最近的小說，還有個(gè)嚴(yán)重傾向，即大量知識、文化、學(xué)問的加入。

這樣的小說，我們稱之為“資料堆砌式”小說。 這些“資料”式文字，完全沒有文學(xué)性，沒有作者的愛與興趣，沒有作者的品味、見識，有的只是賣弄、作秀。 這樣的堆砌，如能稱之為小說，那么，文學(xué)將無需自己的“領(lǐng)地”，只需做些搬運(yùn)工作，將政治、歷史、哲學(xué)、軍事、社會學(xué)、手工藝發(fā)展史等等各類學(xué)科的文字，統(tǒng)統(tǒng)填進(jìn)小說中便可。

王安憶的《天香》起碼有一半是和小說人物、事件幾乎完全無關(guān)的“就物論物”的介紹。 金宇澄的《繁花》也有異曲同工之“妙”，對于知識、文化，不加梳理，不論場合地進(jìn)行堆砌。 將這樣的小說當(dāng)作優(yōu)秀小說，直接導(dǎo)致的是大量作者的方向性模糊，分不清優(yōu)劣，找不準(zhǔn)前行目標(biāo)。

小說是形象地反映生活的一種敘事藝術(shù)。 文學(xué)的靈魂，排斥知識、新聞、資料、學(xué)術(shù)之類非形象思維、非創(chuàng)造性、非靈動性的成分。 這些堆砌而成的文字，是文學(xué)的死敵，是小說所絕不能容忍的。

6.易被“亮瞎”的評論家

中國文學(xué)不能正常發(fā)展，評論家們難辭其咎。如今的評論，大量關(guān)系到人情、利益，胡吹亂捧，好評漫天。 不少評論家忘記了自己應(yīng)該擔(dān)當(dāng)?shù)呐u角色，端著放大鏡，在任何一篇想吹捧的文學(xué)作品中尋找社會意義、政治意義、歷史意義，然后，用文學(xué)最痛恨的沒一點(diǎn)文采的語言，無限拔高，往大處高處使勁地拼命地說。

聽說，現(xiàn)在有的評論家是連作品都不看的。相信嗎？很難信，因?yàn)樘x譜。 然而不久前，一位評論家在說到茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《繁花》時(shí)，得意忘形，竟然說這部小說他只分別讀了卷首、中腹與尾聲，即驚呼其為經(jīng)典。隨后，他立刻組織文章，為此經(jīng)典定位，讓其在大眾眼里成為事實(shí)上的經(jīng)典——請注意，是一部經(jīng)典!中國小說堪稱經(jīng)典者并不多見，且無一不是歷經(jīng)反復(fù)的披沙瀝金方能浮現(xiàn)，而該評家僅看了幾頁紙就有“亮瞎了鈦金眼”般的發(fā)現(xiàn)，這是多么神妙的本事！

7.不全都“遇冷”

盡管中國文學(xué)存有這樣一些問題，但優(yōu)秀的作家、作品還是在不時(shí)出現(xiàn)。

比如韓少功——在文字語言的精準(zhǔn)運(yùn)用、人物形象的生動塑造、布局的精致合理等等方面，韓少功都謀劃得滴水不漏；可以說，他是個(gè)落筆時(shí)清楚地知道每句話在通篇和局部將會起到怎樣作用的作家。他的《日夜書》是一部以現(xiàn)代形式結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)手法寫成的長篇小說。他以個(gè)人的特質(zhì)、擅長為首要，運(yùn)用最符合個(gè)人發(fā)揮的寫作形式，不是繪聲繪色講一個(gè)完整故事，而是提取一個(gè)長篇故事中所有要素、精華，直接構(gòu)建起思想情感的完整。因現(xiàn)代派手法的運(yùn)用，小說在寫作上放得很開，什么樣的手法都用上了，隨筆、散文、小說、評說、雜感，十八般武藝發(fā)揮得淋漓盡致，思、想、情、感，無一或缺，理、趣、智、巧，一樣不少，幾乎字字句句都能讀，風(fēng)吹哪頁看哪頁。 這部小說，也是韓少功所有小說中感性流露最多的一部，又因流露的克制，他的情感特別“濃汁”。

青年作家徐則臣，不僅微觀能力不凡，宏觀能力同樣出色，不僅感性思維突出，理性思維同樣完善。這些正是優(yōu)秀作家的特征。文學(xué)作品紙上呈現(xiàn)的是感性，但感性背后一定有一只理性操作的手。 徐則臣的長篇《耶路撒冷》其實(shí)是個(gè)完整的故事，但這個(gè)故事的敘說，也采取了一定的非傳統(tǒng)的手法，比如小說中故事非連續(xù)性的塊與塊的組合，比如各個(gè)人物對一件事的不同回憶所形成的整體，比如通過眾生相的簡潔描寫更寬闊地反映社會面等等。 這部小說給人印象最深的有兩點(diǎn)：一是語言機(jī)智幽默，不僅透出聰明，且讓人感到智慧。 他的語言一點(diǎn)不做作，自然，實(shí)在，生活化。二是情義。不知從何時(shí)起，我們的小說中已少有情義，情義似已成了軟弱、愚蠢的代名詞。這部小說書寫了一群發(fā)小間跨越時(shí)間、地位、職務(wù)、貧富區(qū)別的情義，這種情義被表現(xiàn)得不假思索、沒有雜質(zhì)，非常感人，而且非常有力，讀來感到生命所渴望的正氣、勇氣和智慧。

最后再說一句：文學(xué)是很敏感、很嬌氣的，像女人，需要作家極其認(rèn)真、細(xì)致地對待。 文學(xué)一旦因作家們的認(rèn)真細(xì)致對待而更趨理想，還會“遇冷”嗎？

封面人物自述

黃惟群，一個(gè)簡單的人。世界很復(fù)雜，自己卻怎么也復(fù)雜不起來，不懂復(fù)雜之于精神、思想、健康長壽有什么好。熱愛文學(xué)。文學(xué)中有作家的審美，有表現(xiàn)審美的智慧，有享受審美的快感。當(dāng)了三十年作家，以為會一輩子只當(dāng)作家。突然有一天發(fā)現(xiàn)，幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、思考、認(rèn)識，是可貢獻(xiàn)給大家分享的。 于是，寫起了評論。卻還是簡單，想說就說，看到什么說什么。至今活得還不錯(cuò)，健康、陽光、充實(shí)、干干凈凈。