劉愛琳

（連云港師范高等?？茖W(xué)校督導(dǎo)室，江蘇連云港222006）

一部研究當(dāng)代喜劇電影發(fā)展史的特色之作
——評(píng)陳鴻秀《新時(shí)期以來(lái)喜劇電影發(fā)展研究》

劉愛琳

（連云港師范高等?？茖W(xué)校督導(dǎo)室，江蘇連云港222006）

在為數(shù)不多的國(guó)內(nèi)喜劇電影史著作中，陳鴻秀的《新時(shí)期以來(lái)喜劇電影發(fā)展研究》是一部較有特色的研究喜劇電影斷代史的著作。其鮮明特色體現(xiàn)為：體例編排自成體系；選材組材有所突破；總結(jié)評(píng)價(jià)善用比較。

喜劇電影斷代史；體例編排；選材組材；比較法

喜劇片是一種頗具特色的電影藝術(shù)類型，就世界電影發(fā)展而言，喜劇電影史和電影史同樣悠久。按照克拉考爾的說(shuō)法，“電影在本質(zhì)上是喜劇性的。最早的法國(guó)盧米埃爾兄弟攝制的《水澆園丁》被稱為喜劇胚胎，在某種意義上可以說(shuō)是建構(gòu)了喜劇電影的‘原型模式’”[1]2。研究電影史無(wú)法回避喜劇電影發(fā)展這一主題，但是國(guó)內(nèi)專門的喜劇電影發(fā)展史著述并不多見。近年來(lái)，隨著喜劇電影創(chuàng)作日趨繁榮，喜劇電影研究包括其發(fā)展史研究也日益受到重視，新的成果不斷涌現(xiàn)，陳鴻秀的《新時(shí)期以來(lái)喜劇電影發(fā)展研究》就屬于一部較有特色的研究喜劇電影斷代史的專著。

一、體例編排自成體系

作為研究喜劇電影斷代史的著作，《新時(shí)期以來(lái)喜劇電影發(fā)展研究》在體例編排上很難從同類電影史研究成果中取得體例上的借鑒。該書將中國(guó)大陸、香港和臺(tái)灣三地的當(dāng)代喜劇電影發(fā)展大致分為三個(gè)時(shí)段，即20世紀(jì)70年代末期至20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)初至2012年（間或涉及2013年的喜劇電影）。在陳述三地喜劇電影發(fā)展歷程時(shí)，該書每章、每節(jié)標(biāo)題的擬定既尊重各地的實(shí)際狀況，也兼顧整體的協(xié)調(diào)。該書還特別關(guān)注新加坡和馬來(lái)西亞兩國(guó)喜劇電影發(fā)展的特殊性，在最后一編中介紹了“新馬”喜劇電影的發(fā)展情況，而且各占一章，編排也自成一體。

讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)該書中存在這樣的現(xiàn)象：有少量喜劇電影作品未完全按時(shí)間歸并，如20世紀(jì)80年代的作品歸置于20世紀(jì)70年代中加以介紹，個(gè)別20世紀(jì)90年代初創(chuàng)作的作品歸置于20世紀(jì)80年代。這應(yīng)該是作者經(jīng)權(quán)衡之后采取的“妥協(xié)”之策：需要盡量保持這些電影導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)貌、演員表演風(fēng)格的完整性和某類題材的延續(xù)性，因?yàn)樵谝粋€(gè)較長(zhǎng)的時(shí)間范圍內(nèi)，某部電影作品的創(chuàng)作時(shí)間難以與研究劃分的時(shí)段完全吻合。研究者剪裁史料遵循的一般原則是：創(chuàng)作者的某種風(fēng)格的代表性作品集中于哪一時(shí)段，或貼近哪一時(shí)段的創(chuàng)作潮流，就將該作品歸攏于這一時(shí)段或這一創(chuàng)作潮流。換句話說(shuō)，不在某一時(shí)段的作品可以“提前”或“延后”歸并。如陳鴻秀將黃建新20世紀(jì)80年代的電影作品歸入“荒誕與諷刺喜劇”，將其20世紀(jì)90年代的作品歸入“都市輕喜劇創(chuàng)作”；而黃建新2005年的《求求你，表?yè)P(yáng)我》仍屬于探索內(nèi)心世界價(jià)值認(rèn)同問題的作品，與他20世紀(jì)90年代的作品有一定的延續(xù)性，因此被“提前”放置于20世紀(jì)90年代加以闡述。又如，香港的“報(bào)喜”“喜事”系列作品主要?jiǎng)?chuàng)作于20世紀(jì)90年代，考慮取材主旨的相近以及連貫性，作者將少量20世紀(jì)80年代末的同類影片與新世紀(jì)的賀歲系列作品均歸入20世紀(jì)90年代一并介紹。這樣的安排雖然不夠完美，但是已經(jīng)盡量做到系統(tǒng)化，可見作者對(duì)這些內(nèi)容的安排是經(jīng)過反復(fù)推敲的。

喜劇片著名導(dǎo)演或演員的創(chuàng)作風(fēng)格具有一定的連貫性或繼承性，但是在不同的時(shí)期也會(huì)有所變化，該書對(duì)這些電影人創(chuàng)作成就的評(píng)介盡量兼顧“變”與“不變”兩個(gè)方面，并反映在相應(yīng)章節(jié)的標(biāo)題中。馮小剛新世紀(jì)的喜劇電影與其20世紀(jì)90年代的作品就有所區(qū)別。他在20世紀(jì)90年代執(zhí)導(dǎo)的電影充滿溫情與浪漫，在新世紀(jì)執(zhí)導(dǎo)的作品雖然溫情依舊，但是已經(jīng)帶有“灰色幽默”的成分[2]。對(duì)此，作者用“馮小剛賀歲喜劇的守成與轉(zhuǎn)變”作為標(biāo)題來(lái)概括其新世紀(jì)喜劇創(chuàng)作。陳佩斯喜劇創(chuàng)作的黃金時(shí)期是20世紀(jì)80年代中后期，他與父親陳強(qiáng)聯(lián)合創(chuàng)作的“二子”系列，反映了中國(guó)式的父子矛盾及其解決途徑；20世紀(jì)90年代后，他雖然在題材方面有明顯拓展，但是創(chuàng)作成就并不傲人，甚至有下滑趨勢(shì)。對(duì)陳佩斯的創(chuàng)作生命與創(chuàng)作規(guī)律，該書相應(yīng)的標(biāo)題分別為“陳佩斯主演的生活喜劇及相關(guān)導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作”“陳佩斯喜劇走向更廣闊的天地”。這樣處理既概括了陳佩斯在喜劇創(chuàng)作不同階段的藝術(shù)風(fēng)貌，又將之與在不同階段跟陳佩斯合作的喜劇電影導(dǎo)演的創(chuàng)作成果聯(lián)綴整合，做到了有機(jī)融匯、渾然一體。

成龍主演的電影都與動(dòng)作有關(guān)，偏于喜劇類型，要揭示其變化、發(fā)展，需要將有關(guān)作品“安放”在不同的時(shí)段。早期作品中，成龍以民國(guó)“功夫小子”形象向世人展示拳腳功夫；之后，成龍主演的充滿現(xiàn)代都市氣息的警察故事片，功夫元素雖存，但開始出現(xiàn)武器及現(xiàn)代化場(chǎng)景。香港的王晶、臺(tái)灣的朱延平在20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代乃至21世紀(jì)初都在努力伸展創(chuàng)作“枝丫”，不同時(shí)期的選材、氣象確實(shí)有所區(qū)別，因此將他們的喜劇創(chuàng)作分散在三個(gè)時(shí)段論述，該書的目錄編排能夠折射出這些在中國(guó)喜劇電影發(fā)展史上有過卓越貢獻(xiàn)的電影人曾經(jīng)付出的努力。當(dāng)然，導(dǎo)演或演員不一定都能使作品臻于完美，該書也客觀評(píng)論了一些不盡如意的作品。如王晶、朱延平在新世紀(jì)都缺乏出彩之作，該書“臺(tái)灣喜劇部分”第三章第一節(jié)的標(biāo)題即為“朱延平喜劇創(chuàng)作延續(xù)著平庸”，這是尊重史實(shí)的表現(xiàn)。

二、選材組材有所突破

關(guān)注喜劇發(fā)展中的編劇、表演因素是《新時(shí)期以來(lái)喜劇電影發(fā)展研究》這部著作的特色之一。該書以時(shí)間發(fā)展為縱軸，分編梳理兩岸三地與“新馬”導(dǎo)演喜劇創(chuàng)作狀況，兼及對(duì)喜劇發(fā)展有明顯貢獻(xiàn)的編劇、演員的推介。香港黃百鳴導(dǎo)演的作品并不多，但作為編劇兼主演對(duì)新藝城的發(fā)展以及“開心鬼”系列的創(chuàng)作貢獻(xiàn)較大；大陸的牛振華、陳佩斯、葛優(yōu)、范偉、黃渤、徐崢，臺(tái)灣的許不了，香港的許冠文、周星馳等，他們?cè)谙矂”硌莘矫骖H有成就。該書分別在有關(guān)章節(jié)對(duì)他們做了特別介紹。

對(duì)一些不以執(zhí)導(dǎo)喜劇電影見長(zhǎng)的導(dǎo)演，作者在整體把握他們創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上進(jìn)行篩選并加以評(píng)介，這是該書選材方面的創(chuàng)新，也反映了作者獨(dú)特的見解。如該書“大陸部分”在論述荒誕喜劇的內(nèi)容中，嵌入評(píng)析張藝謀導(dǎo)演的幾部喜劇作品，包括整體審美風(fēng)格上有悲劇感的《紅高粱》中余占鰲及九兒父親的言行帶有的喜劇化戲謔成分、《活著》存在的無(wú)法忽視的喜劇化段落?！翱梢哉J(rèn)為，喜劇感在敘事作品中可以‘化整為零’，靈活地與其他類型的成分或因子搭配。電影《活著》充分體現(xiàn)了喜劇與其他類型元素的混搭。而《有話好好說(shuō)》《幸福時(shí)光》《秋菊打官司》《三槍拍案驚奇》就具有了整體的喜劇特征。”[3]72再如，香港導(dǎo)演徐克在香港影壇雖然不以喜劇大師著稱，但是從選材以及效果看，他的部分作品確實(shí)有豐富的喜劇元素。作者這樣評(píng)價(jià)徐氏，“其喜劇片創(chuàng)作有港式喜劇的痕跡：鬧騰喧囂，表演奔放、恣肆，但沒有港式喜劇的低俗、惡俗感，主要依靠臺(tái)詞與表演取勝。另外徐克早期的非喜劇作品亦有幽默成分。在徐克的電影創(chuàng)作中喜劇非喜劇界限不是特別分明，不像杜琪峰電影中的黑道電影與都市喜劇那樣截然不同。其所有喜劇作品中有徐克一貫的風(fēng)格：形式感強(qiáng)烈，重視特技，善于營(yíng)造視覺奇觀；故事情節(jié)生動(dòng)，波瀾起伏；幽默和浪漫相伴隨?；蛟S為才氣所累，徐克喜劇片內(nèi)容顯得繁復(fù)駁雜?？葱炜说碾娪?，有人覺得過癮，有人會(huì)覺得反應(yīng)不過來(lái)，因?yàn)橛捌那楣?jié)充滿著奇思妙想”[3]162。

該書選材“拾遺補(bǔ)闕”的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為：當(dāng)論及某一個(gè)導(dǎo)演的喜劇創(chuàng)作時(shí)，作者盡量窮盡其所有喜劇作品，甚至“鏈接”他人的有關(guān)喜劇作品。例如：介紹大陸夏鋼的都市愛情題材輕喜劇時(shí)，還特意介紹其鮮為人知的影片《玻璃是透明的》；論述1993年陳可辛導(dǎo)演的《新難兄難弟》時(shí)，將香港電影中用過“難兄難弟”片名的喜劇片都一一列出。這既是“拾遺”，亦是鉤沉史料。

梳理和研究電影發(fā)展史，選材固然重要，但組材也不容忽視，研究喜劇史也不例外，有時(shí)需要借助一條線索牽引、挖掘出更多的資料。如介紹香港20世紀(jì)80年代“新藝城”喜劇創(chuàng)作時(shí)，除了評(píng)介大家熟知的“拍檔”系列以及其他著名喜劇片外，該書還專門梳理了“新藝城”主要成員在20世紀(jì)80年代前后的喜劇創(chuàng)作成就。這些成就有的與“新藝城”直接相關(guān)，有的沒有直接的關(guān)聯(lián)，但將它們聚集在一起，可以看出“新藝城”主要成員對(duì)香港喜劇發(fā)展的貢獻(xiàn)。這樣的“以一帶多”或“化零為整”的模式對(duì)整合過往歷史中局部繁雜的喜劇創(chuàng)作頗為有效，有助于厘清歷史線索。這一方法在該書中多次運(yùn)用，如對(duì)“無(wú)厘頭”喜劇創(chuàng)作的梳理可謂“縱橫交錯(cuò)”——先縱向，后橫向，因?yàn)椤盁o(wú)厘頭”主要體現(xiàn)于表演風(fēng)格中，需要對(duì)其發(fā)展過程、涉及的相關(guān)代表人物及其表演風(fēng)格作縱向爬梳。再如：該書從“許氏”兄弟喜劇創(chuàng)作入手，談到周潤(rùn)發(fā)在《八星報(bào)喜》中的角色以及其主演喜劇化賭片中的“無(wú)厘頭”片段，再結(jié)合具體作品總結(jié)周星馳主演的影片，將之稱為“無(wú)厘頭”之集大成者，同時(shí)還討論與周星馳配戲的主演或配角的表演，這屬于縱向厘清；而將與周星馳合作過的李力持、劉鎮(zhèn)偉、陳嘉上、杜琪峰等導(dǎo)演創(chuàng)作的與“無(wú)厘頭”相關(guān)的作品分別評(píng)介，則屬于橫向厘清。如此一來(lái)?xiàng)l理較為明晰，給初涉喜劇領(lǐng)域的研究者以及了解“無(wú)厘頭”發(fā)展史的讀者帶來(lái)極大方便。細(xì)心研讀推敲，讀者就能感受到這種化繁為簡(jiǎn)、舉重若輕的工作所耗費(fèi)的大量精力與心血。

該書選材方面的另一特色，就是給一些創(chuàng)作水平存在明顯問題的導(dǎo)演及作品也留了“一席之地”。比如，該書論述了大陸山寨化風(fēng)格的、以惡搞見長(zhǎng)的阿甘喜劇電影，也提到臺(tái)灣吳宗憲導(dǎo)演并主演的幾部喜劇電影。對(duì)于這樣的選材，有人可能有不同看法，但筆者認(rèn)為，有問題的作品也可以寫入電影史，將其作為反面教材。

當(dāng)然，該書選材組材最大的新穎之處在于揭示了新加坡、馬來(lái)西亞的喜劇電影發(fā)展歷程。新加坡、馬來(lái)西亞兩國(guó)因?yàn)榈乩須v史原因，文化交流較多，喜劇片的選材和格調(diào)也接近，選材均關(guān)注家庭、愛情問題。比較而言，新加坡喜劇創(chuàng)作起步稍早、類型稍多，也更為活躍些。這兩個(gè)國(guó)家的電影發(fā)展雖然較晚，但是都比較偏重喜劇，且其電影創(chuàng)作均使用華語(yǔ)、英語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)等多種語(yǔ)言，對(duì)于當(dāng)代華語(yǔ)喜劇電影發(fā)展而言，“新馬”喜劇是不應(yīng)被忽略的分支。比如：新加坡喜劇導(dǎo)演中梁智強(qiáng)影響較大，其《小孩不笨》系列傳播面較廣；韓耀光喜劇片數(shù)量有限，帶有一定的荒誕感；馬來(lái)西亞女導(dǎo)演雅絲敏·阿莫的喜劇創(chuàng)作主要圍繞婚戀問題選材，受到當(dāng)?shù)厝A人的青睞。讓中國(guó)觀眾與其他國(guó)家（地區(qū)）的華裔觀眾了解“新馬”兩國(guó)的喜劇發(fā)展是一種文化傳播上的嘗試，值得肯定。

三、總結(jié)評(píng)價(jià)擅用比較

梳理喜劇片的題材類型、創(chuàng)作流派并揭示其發(fā)展脈絡(luò)，是對(duì)有關(guān)創(chuàng)作現(xiàn)象的探究，也是對(duì)電影史的鉤沉。而這種梳理貫通離不開比較的方法。

（一）流派與風(fēng)格的比較

某一創(chuàng)作流派的創(chuàng)作風(fēng)格的形成與不同時(shí)期、不同地域的導(dǎo)演或主創(chuàng)的審美追求相關(guān)。20世紀(jì)90年代，大陸女導(dǎo)演寧瀛的“三部曲”采用高度紀(jì)實(shí)的手段和豐富的紀(jì)實(shí)技巧，包括實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、同期錄音、起用非職業(yè)演員、非戲劇化結(jié)構(gòu)等，“記錄”了當(dāng)時(shí)普通中國(guó)人的日常生活。作者認(rèn)為，寧瀛的“三部曲”借鑒吸收了電影史上的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，如意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、中國(guó)大陸第四代導(dǎo)演在20世紀(jì)80年代巴贊美學(xué)影響下的紀(jì)實(shí)性探索、臺(tái)灣侯孝賢等人的電影風(fēng)格等，敘事上注重開放性、日常性[3]63。這一評(píng)價(jià)反映了導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，也讓觀眾認(rèn)識(shí)了紀(jì)實(shí)影片的美學(xué)特質(zhì)。該書對(duì)近年來(lái)包括當(dāng)下電影創(chuàng)作的潮流給予充分的關(guān)注，比如“大陸喜劇”部分介紹大陸黑色幽默小成本喜劇，特別是介紹寧浩的“瘋狂”系列時(shí)，將它們與蓋里奇等人創(chuàng)作的西方多線索黑色喜劇進(jìn)行異同比較，發(fā)現(xiàn)兩者在結(jié)構(gòu)安排以及人物關(guān)系營(yíng)造方面最具有互文色彩。所謂“互文性”，“通常指兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系，或者某一文本通過記憶、重復(fù)、修正向其他文本的擴(kuò)散性影響”[4]。“‘互文性’表明文本與傳統(tǒng)、與時(shí)代的聯(lián)系及牽扯是無(wú)法割裂的。當(dāng)然對(duì)于具體的作品而言，其‘互文性’特征有濃重輕淡之分、明顯隱晦之別。”[5]而揭開這些“互文性”的手段就是靈活運(yùn)用了比較的方法。

總體上看，比較法在該書中得到了極為充分的體現(xiàn)，這也是該部著作的創(chuàng)新點(diǎn)之一。如大陸“歌頌性喜劇”的產(chǎn)生與社會(huì)思潮、文化環(huán)境有密切的關(guān)系，這種特殊的喜劇片在某種程度上反映了20世紀(jì)70年代末至80年代早中期中國(guó)大陸農(nóng)村題材喜劇電影創(chuàng)作得到“復(fù)蘇”的現(xiàn)實(shí)。有些具有代表性的喜劇作品內(nèi)在的神韻、格調(diào)在延續(xù)中的變遷、變通，也得到了較多的關(guān)注。該書概括了香港導(dǎo)演李翰祥執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影對(duì)香港喜劇電影的亞類型的滲透作用，具體表現(xiàn)在李氏的風(fēng)月片對(duì)王晶的愛情片、追女片有一定的影響。

對(duì)于那些創(chuàng)作風(fēng)格相近的導(dǎo)演及其作品，該書在比較其相似、相異之處的同時(shí)，還分析其成因。如在“臺(tái)灣部分”，著者梳理了陳玉勛喜劇、王小棣的喜劇創(chuàng)作風(fēng)格，認(rèn)為他們的喜劇片都以善良的、有缺點(diǎn)的小人物為主角，他們執(zhí)導(dǎo)的電影相同之處是“影片情節(jié)編織都有一定的荒誕性，都包含著某種童趣，都有諷刺揭露的一面”，“不同之處在于王小棣喜劇片有魔幻色彩（或傾向于動(dòng)畫），陳玉勛的喜劇片與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系得更緊密”[3]348。在這種同與異的背后，隱藏的是他們相似的審美追求。

該書還比較了功夫喜劇片存在著的創(chuàng)作風(fēng)格問題。該書評(píng)述成龍與李連杰主演的喜劇片的差異說(shuō)，“作為和成龍同時(shí)代的功夫巨星，李連杰在電影中所展示的功夫元素是不同的。成龍的功夫是喜劇化的，他總會(huì)巧妙地將一些搞笑元素、一些戲謔成分滲透甚至融合到他的武打動(dòng)作中”[3]207，而李連杰在動(dòng)作影片中的表現(xiàn)發(fā)揮“具有濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)味道，可以說(shuō)是一種更深沉、更內(nèi)斂、也更有韻味的功夫”[3]207。這既是對(duì)影片創(chuàng)作風(fēng)格的比較，也是對(duì)影片帶來(lái)的審美感受的比較。

（二）題材主旨的比較

選材相似、主題相近是電影創(chuàng)作中非常突出的現(xiàn)象，自然會(huì)引起研究者包括電影史研究者的關(guān)注。實(shí)際上對(duì)相同題材類型、思想主旨的比對(duì)是電影史鉤沉、合并同類項(xiàng)并將材料有機(jī)串聯(lián)的共性訴求。陳鴻秀的這部著作勾勒了大陸農(nóng)村喜劇題材到農(nóng)民工喜劇題材的變遷；在“港臺(tái)”部分點(diǎn)評(píng)了香港張堅(jiān)庭、陳友同一時(shí)期婚戀喜劇電影的相似之處；對(duì)臺(tái)灣新世紀(jì)體育運(yùn)動(dòng)題材的喜劇、有同性戀傾向選材的喜劇，以及與音樂有關(guān)的喜劇都進(jìn)行集中梳理評(píng)價(jià)：這些都是進(jìn)行相同題材類型、主旨的整合與勾連。

這樣的勾連與比較基本上是從“面”與“點(diǎn)”兩個(gè)層面進(jìn)行的。就“面”上的比較而言，該書談到了香港賭片題材的“跟風(fēng)”與“炒冷飯”現(xiàn)象。比如：香港賭博題材喜劇對(duì)后來(lái)“富貴逼人”系列影片內(nèi)在的影響；張堅(jiān)庭導(dǎo)演的社會(huì)文化喜劇《表姐，你好嗨！》引發(fā)有關(guān)相似主旨及選材的創(chuàng)作現(xiàn)象。就“點(diǎn)”的比較而言，該書將具體的相似題材影片作了比較。如在簡(jiǎn)評(píng)2000年的農(nóng)村題材喜劇《康家大院的媳婦》后，將它與《喜盈門》做比較，指出該片“與1981年的《喜盈門》在選材、人物塑造（包括人物關(guān)系設(shè)置）上有相似處，只是春花與水蓮相比，已經(jīng)更洋氣，是‘女強(qiáng)人’的代表，不足之處是：本片對(duì)春花事業(yè)的拓展、創(chuàng)業(yè)的艱難虛化，基本沒有展開，都是用臺(tái)詞帶過，似乎一切順風(fēng)順?biāo)?，難以置信”[3]54。再如：在評(píng)說(shuō)張建亞1994年執(zhí)導(dǎo)的荒誕滑稽的戰(zhàn)爭(zhēng)題材片《絕境逢生》時(shí)，將它與法國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇《虎口脫險(xiǎn)》加以比較；介紹香港青少年成長(zhǎng)題材的《記得香蕉成熟時(shí)》系列時(shí)，將它與大陸姜文導(dǎo)演的《陽(yáng)光燦爛的日子》進(jìn)行比較，指出二者均表現(xiàn)了青少年成長(zhǎng)過程中的困惑、茫然以及種種不為人知的心思。這種比較選擇的電影作品都具有典型性。在進(jìn)行題材主旨比較研究的同時(shí)，該書還注重比較的跨地域性，如對(duì)臺(tái)灣導(dǎo)演虞戡平1982年執(zhí)導(dǎo)的《大追擊》如是評(píng)論：這部戰(zhàn)爭(zhēng)喜劇電影“用鬧劇方式拍成，顯得荒謬，劇情簡(jiǎn)單、直接。對(duì)于游擊隊(duì)和日本鬼子雙方都做了高度漫畫化處理，惡搞味十足。大陸馮小寧導(dǎo)演、郭達(dá)等主演的《舉起手來(lái)》，與本片構(gòu)思、場(chǎng)景安排有相似處”[3]319。

（三）人物形象的比較

不同年代或不同區(qū)域創(chuàng)作的喜劇電影除了在風(fēng)格情調(diào)、題材類型或主旨表達(dá)方面具有可比性之外，其人物形象也頗有比較研究的價(jià)值。該書“大陸編”第二章分析了張剛的“阿滿”系列喜劇，客觀地指出作品存在的重視“載道”，教化色彩比較鮮明，人物性格固化、類型化等不足之處。進(jìn)而，作者將“阿滿”系列喜劇與“寅次郎”系列喜劇進(jìn)行比較，指出二者在諸多方面的不同：（1）寅次郎定位于底層人物，一如卓別林飾演的流浪漢，而阿滿雖說(shuō)也是普通人，但與最底層的小人物不同，會(huì)擔(dān)任不同的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，他的言行就烙上某種政治色彩；（2）不同姓氏的“阿滿”人物的愛情多為有情人終成眷屬、善惡有報(bào)，已經(jīng)接近正劇主旨，有別于“寅次郎”的典型喜劇性；（3）“阿滿系列”在人物塑造的水平上參差不齊，后期有炒冷飯現(xiàn)象，“寅次郎”系列人物塑造則保持了穩(wěn)定的水準(zhǔn)。

喜劇電影中人物塑造與表演息息相關(guān)，如果比較的范圍更廣些，不妨比較演員在喜劇與同時(shí)期非喜劇作品中的表現(xiàn)。當(dāng)然這種擴(kuò)散式點(diǎn)評(píng)應(yīng)該收放自如，且不能過分發(fā)揮，因?yàn)楫吘故菄@喜劇電影發(fā)展進(jìn)行的研究。該書較好地做到了這一點(diǎn)，如作者分析馮小剛《天下無(wú)賊》時(shí)認(rèn)為，“劉德華在片中的表現(xiàn)也頗有層次感：因‘本領(lǐng)’高明開始狂妄，與盜賊團(tuán)伙頭目黎叔過招時(shí)表現(xiàn)穩(wěn)健，再到為情而舍身取義，其表演過渡得很自然，比起同年度在張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中的表演，要有血有肉得多，當(dāng)然，演員的發(fā)揮跟劇情、跟導(dǎo)演的駕馭能力有關(guān)”[3]83。作者還將《天下無(wú)賊》中劉德華、劉若英情侶關(guān)系的設(shè)置與香港電影《龍鳳斗》的情節(jié)及人物關(guān)系設(shè)計(jì)進(jìn)行了比較，指出它們的相同之處在于主要人物均為賊情侶（或夫妻）、男主角同樣遭遇了不測(cè)；不同之處在于《龍鳳斗》充滿另類意味的浪漫浮華，而《天下無(wú)賊》顯得更為寫實(shí)些。

此外，作者還對(duì)喜劇性場(chǎng)景作了即興式的比較，指出周星馳《功夫》電影中“斧頭幫”場(chǎng)景與1994年的《醉拳Ⅱ》“斧頭幫”場(chǎng)景頗為相似，應(yīng)是向《醉拳Ⅱ》致敬；吳宇森《縱橫四海》中周潤(rùn)發(fā)喝酒噴火對(duì)付對(duì)手的場(chǎng)景設(shè)計(jì)與《醉拳Ⅱ》中成龍?jiān)诖蚨分泻染仆禄鸬膱?chǎng)景也非常相似。這些微觀的比較也向人們揭示了電影藝術(shù)創(chuàng)作中的有趣現(xiàn)象。

[1]饒曙光.中國(guó)喜劇電影史[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

[2]趙寧宇.灰色幽默：《大腕》的導(dǎo)演藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2002(2)：8-11.

[3]陳鴻秀.新時(shí)期以來(lái)喜劇電影發(fā)展研究[M].上海：上海三聯(lián)書店，2016.

[4]王瑾.互文性：名著改寫的后現(xiàn)代文本策略：《大話西游》再思考[J].中國(guó)比較文學(xué)，2004（2）：62-73.

[5]陳鴻秀.韓國(guó)影視的“互文性”現(xiàn)象及思考[J].四川戲劇，2007(5)：79-81.

A DistinctivePieceofW ork on theHistory ofContem porary Comedy Film——Comment on CHEN Hongxiu’s Study on the Development of

Comedy Films since the New Era LIU Ailin
（Administrative Supervisors’Office，Lianyungang Normal College，Lianyungang 222006，China）

In one of the few works of domestic comedy film history，CHEN Hongxiu’s Study on the Development of Comedy Films since the New Era is a more distinctive dynastic history of comedy films.Its characteristics are reflected in these places.Firstly，the systematic arrangement has its own formed system.Secondly，there is a breakthrough inmaterial selection.Thirdly，it has a good use of the comparison in summing up.

the dynastic history of comedy films;systematic arrangement;material selection;comparisonmethod

I207.351；J975.2

A

1009-7740（2017）03-0022-05

2017-08-20

劉愛琳（1962－），女，江蘇沭陽(yáng)人，教授，主要從事外國(guó)文學(xué)研究。