王小玲

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院，廣東廣州 511400）

在我國(guó)悠久的文化發(fā)展歷程中，形成了內(nèi)容豐富、風(fēng)格獨(dú)特、內(nèi)涵深厚的各種地方音樂，其中廣東音樂是指流傳于廣東省珠江三角洲地區(qū)的一種傳統(tǒng)絲竹樂，它是豐厚的嶺南文化遺產(chǎn)的積淀，至今已有百余年的歷史。2006年國(guó)務(wù)院將之列入了首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣東音樂以民間曲調(diào)和某些粵劇音樂、牌子曲為基礎(chǔ)，作為我國(guó)最年輕的樂種，它充分吸收了江南地區(qū)民間音樂的“養(yǎng)料”而得以完善和發(fā)展，在20世紀(jì)20年代初至30年代末達(dá)到鼎盛時(shí)間，而在20世紀(jì)末期卻逐漸走向式微，1994年《羊城晚報(bào)》曾在頭版頭條報(bào)道了廣東音樂處于“氣若游絲、亟待搶救”的境地。因此，為了擴(kuò)大廣東音樂的影響力，探索廣東音樂的有效傳播途徑十分必要。

1 傳播廣東音樂的現(xiàn)實(shí)意義

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展以及大眾流行文化的影響，我國(guó)許多地方音樂逐漸處于邊緣化狀態(tài)，大多數(shù)年輕人對(duì)地方傳統(tǒng)音樂態(tài)度冷漠不甚關(guān)注，愛好者以中老年人為主，導(dǎo)致廣東音樂面臨著嚴(yán)峻的傳承危機(jī)，出現(xiàn)了一定程度的年齡斷層問題，在演出市場(chǎng)也會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)廣東音樂“有價(jià)無市”的現(xiàn)象，受眾數(shù)量的減少使得廣東音樂的發(fā)展逐漸萎縮，甚至許多業(yè)內(nèi)人士面臨著失業(yè)或轉(zhuǎn)行的風(fēng)險(xiǎn)。因此，隨著老一輩藝術(shù)家逐漸退出歷史舞臺(tái)，廣東音樂的發(fā)展前景著實(shí)讓人擔(dān)憂。保護(hù)文化的多樣性以豐富人們的精神生活，是社會(huì)進(jìn)步的必然要求。因此，要更好地傳承廣東音樂這一寶貴的文化遺產(chǎn)，努力保持地方文化的特色，有必要探索和研究廣東音樂的有效傳播模式。

隨著媒介技術(shù)的不斷進(jìn)步，地方音樂的傳播逐漸衍生出更多的路徑選擇，有助于推動(dòng)我國(guó)地方音樂的發(fā)展。而媒介本身具有雙向選擇的屬性，受眾可以根據(jù)自己的興趣和喜好選擇傳播內(nèi)容，同時(shí)有助于了解受眾的需求，可以在統(tǒng)計(jì)受眾的點(diǎn)播率、收視率及瀏覽量等技術(shù)指標(biāo)的基礎(chǔ)上，為廣東音樂的變革提供重要的參考依據(jù)，進(jìn)而創(chuàng)作更能滿足人們需求的音樂作品，因此大眾傳播媒介是普及廣東音樂的重要手段，有助于實(shí)現(xiàn)廣東音樂的二次開發(fā)，有效地提高廣東音樂的創(chuàng)作質(zhì)量。

2 廣東音樂的有效傳播途徑

2.1 創(chuàng)新傳播理念

早期，廣東音樂的樂隊(duì)編制和戲曲音樂所用樂器相同，由二弦、提琴、三弦、月琴和橫簫等五件套組成，俗稱“五架頭”，1926年廣東音樂演奏家和作曲家從上海絲竹音樂中吸收了二胡并從潮州音樂中吸收了秦琴，其編制由原來的“五架頭”變成由粵胡、秦琴和揚(yáng)琴組成的“三件頭”，后來又在“三件頭”的基礎(chǔ)上又添加了洞簫和椰胡，變?yōu)椤拔寮^”。同時(shí)，由于受到西方音樂思想的影響，在大中城市演奏廣東音樂時(shí)又曾使用過小提琴、薩克管、吉他、小號(hào)和木琴等外來樂器，做到了西洋樂器的本土化。就樂隊(duì)組合而言，廣東音樂突破了過往寥寥數(shù)人的傳統(tǒng)表演模式，嘗試了由幾十人組合而成的交響樂式演出形式，從而成功打造出民族交響樂。以《妝臺(tái)秋思》為例，音樂原來的演出時(shí)間僅為3分鐘左右，而經(jīng)過交響性改編之后內(nèi)容得以豐富，時(shí)長(zhǎng)也達(dá)到11分鐘左右。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和創(chuàng)新方面一直爭(zhēng)議不斷，音樂界對(duì)此問題的看法也向來不一，在當(dāng)前濃郁時(shí)代氣息的影響下，地方音樂正在不斷地發(fā)生著變革，如現(xiàn)代音樂中的編曲手段和配器方式都不同程度地融入到地方音樂體系當(dāng)中，給其帶來了一股清新的氣息。正所謂“變則興，不變則亡”，這是地方音樂發(fā)展永恒不變的真諦，如果一種藝術(shù)形式失去了創(chuàng)新能力，那么就意味著它將成為無源之水、無本之木，廣東音樂同樣如此，只有堅(jiān)持創(chuàng)新才能在流行音樂的強(qiáng)烈沖擊下保持自己的地位。因此，在保留廣東音樂原有的天人合一的文化韻味的基礎(chǔ)上，在樂器的革新、樂隊(duì)的組合、演奏的手法等方面對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新無疑是一種有益的嘗試，只有如此才能擴(kuò)大傳播的受眾面，解決觀眾的審美疲勞問題，激發(fā)起廣東音樂源源不斷的發(fā)展動(dòng)力。當(dāng)然，創(chuàng)新要充分考慮其傳統(tǒng)特色，不能盲目地將流行音樂元素納入其中，比如一些音樂人曾嘗試將搖滾樂和朋克音樂等音樂元素納入到地方音樂當(dāng)中，而從傳播效果來看這種所謂的創(chuàng)新并沒有實(shí)現(xiàn)預(yù)期中的效果，實(shí)際上是某種意義的破壞，廣東音樂的創(chuàng)新傳播應(yīng)引以為戒。

2.2 擴(kuò)大傳播受眾

隨著我國(guó)改革開放進(jìn)程的加快，廣東音樂的生存環(huán)境也發(fā)生了巨變，有些原居民還保留著欣賞廣東音樂的習(xí)慣，而“新移民”由于對(duì)廣東音樂知之甚少，因而流行音樂等在這些人群中大行其道。因此，就傳播學(xué)角度而言，廣東音樂的受眾數(shù)量呈現(xiàn)逐漸減少的趨勢(shì)，原本依靠口傳心授的傳統(tǒng)音樂傳播模式也凸顯出很大的局限性。如今，媒體的利潤(rùn)最大化追求取向使其更愿意向公眾提供具有廣泛吸引力的熱點(diǎn)話題，受這種經(jīng)營(yíng)理念的影響導(dǎo)致廣東音樂在媒體資源方面也處于相對(duì)不平等的傳播處境。

因此，應(yīng)努力拓展廣東音樂的傳播主體，使廣東音樂成為我國(guó)地方音樂發(fā)展的典范。一般而言，大眾喜歡更為便捷的音樂傳播方式，如CD、DVD、電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)等均可以成為廣東音樂的傳播媒介，從而擴(kuò)大廣東音樂的覆蓋面，在視覺和聽覺上給觀眾帶來愉快感。因此，政府應(yīng)牽頭加大宣傳力度，讓老百姓能經(jīng)?？吹健⒙牭綇V東音樂，營(yíng)造全社會(huì)尊重和保護(hù)廣東音樂的良好氛圍，讓廣東音樂獲得更加廣闊的生存和發(fā)展空間，如宣傳部門要求省內(nèi)的電視媒體、平面媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體，相繼開通與廣東音樂相關(guān)的欄目和版塊，以對(duì)廣東音樂的普及、保護(hù)、傳承和繁榮發(fā)揮重要的推動(dòng)作用。但應(yīng)注意的是，通過現(xiàn)代傳播技術(shù)“包裝”起來的廣東音樂，一定要避免出于商業(yè)目的而導(dǎo)致過度包裝問題的出現(xiàn)，從而避免廣東音樂失去原有的文化藝術(shù)韻味，如果這樣不但不能發(fā)揮對(duì)廣東音樂的有效保護(hù)作用，反而會(huì)對(duì)廣東音樂的本真帶來嚴(yán)重的損害，因此在傳播過程中應(yīng)尊重廣東音樂自身的發(fā)展規(guī)律，在保護(hù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行揚(yáng)棄和創(chuàng)新至為關(guān)鍵。

3 結(jié)語

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)本質(zhì)上包括了一系列的文化復(fù)興工程，廣東音樂植根于傳統(tǒng)的文化土壤，是廣東民俗文化的重要組成部分，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化態(tài)勢(shì)的顯現(xiàn)，文化一體化的腳步也在逐漸加快，使得廣東音樂的傳承面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。因此，廣東音樂的傳播應(yīng)在保持原有的音樂風(fēng)貌和地方特色的基礎(chǔ)上，著力扶持和培育更多的傳承者和傳播者，并降低新媒體的傳播門檻以拓展廣東音樂的傳播途徑，從而為廣東音樂的可持續(xù)發(fā)展提供新的突破口。

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