李 慧

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院,山西 臨汾 041001)

一、后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義仍然是一個(gè)處在爭論中的概念,但可以明確的是后現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義兩個(gè)概念之間有重疊但更多的是差異。后現(xiàn)代一般指的是西方社會(huì)進(jìn)入了后工業(yè)時(shí)代,它是一個(gè)時(shí)間上的概念,屬于歷史范疇的時(shí)代劃分。而后現(xiàn)代主義是產(chǎn)生并流行于西方的理論范式和思潮[1]。海德格爾說后現(xiàn)代不是什么,意在指出后現(xiàn)代主義是一個(gè)復(fù)雜的概念,沒有明確的理論框架和共同的理論綱領(lǐng),但它們有一個(gè)共同的趨向:反現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義反一切中心主義,反理性、反主體、反同一性,上帝不但死了人也不可信,沒有什么是有意義的,真理也不存在。這種徹底的反叛一切的理論特征正是后現(xiàn)代主義的潮向。在藝術(shù)創(chuàng)作中沒有意義就是最大的意義,碎片化、拼接化大行其道,凡是能對(duì)傳統(tǒng)、理性、主體、中心、整體、權(quán)威造成解構(gòu)的都會(huì)被拿來使用,凡是被傳統(tǒng)所嫌棄的、忽略的、不屑一顧的都被捧上藝術(shù)的神壇,意圖對(duì)藝術(shù)本身造成解構(gòu)。它們藐視一切權(quán)威、解構(gòu)一切中心、嘲笑一切崇高、填平一切深度與消費(fèi)主義、流行文化、拜金主義糾纏勾連[2],形成了當(dāng)今最為復(fù)雜的社會(huì)思潮奇觀。

二、審丑現(xiàn)象與商業(yè)電影的契合

在傳統(tǒng)美學(xué)理論中,丑要么被放在美的對(duì)立來看待,如美學(xué)之父鮑姆嘉通認(rèn)為美學(xué)的目的是感性認(rèn)識(shí)本身的完善,而完善就是美,因此感性認(rèn)識(shí)的不完善就是丑[3];要么被作為一種審美對(duì)象看待,亞里士多德認(rèn)為滑稽是丑的一個(gè)分支,這就是在說丑可以作為一個(gè)審美對(duì)象來看待。阿多諾在《美學(xué)原理》中言道,“藝術(shù)是對(duì)社會(huì)的否定認(rèn)識(shí),而在現(xiàn)代藝術(shù)中,傳統(tǒng)美學(xué)意義上的美已經(jīng)不存在了,丑無論到底是什么,在實(shí)際與潛在意義上均被認(rèn)為是藝術(shù)的一個(gè)契機(jī),藝術(shù)需要借助作為一種否定性來實(shí)現(xiàn)自身。”[4]82因此后現(xiàn)代語境下,審丑不但是一種反叛的策略,而且成了一種藝術(shù)創(chuàng)作的新路徑,因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)把“美”的內(nèi)容表達(dá)完了、美的形式應(yīng)用殆盡了。于是反叛傳統(tǒng)的策略與藝術(shù)創(chuàng)作的新題材、新路徑交織在一起的同時(shí)又共同與消費(fèi)主義、娛樂至死的狂歡文化一拍即合呈現(xiàn)出藝術(shù)領(lǐng)域中最為蕪雜的狀態(tài)。審丑擴(kuò)大了藝術(shù)表現(xiàn)的范圍,將曾經(jīng)被忽略的題材納入了藝術(shù)的創(chuàng)作范疇,社會(huì)邊緣人物如乞丐、妓女、小偷在藝術(shù)作品中成了主角,透過他們的生存狀態(tài)可以整體把握當(dāng)今社會(huì),深刻理解社會(huì)進(jìn)程中面對(duì)的系列問題,對(duì)人的存在、社會(huì)的意義、文明的進(jìn)程提供反思的角度。另一方面,后現(xiàn)代主義背景下的審丑不可避免地走向媚俗獵奇。作品中展現(xiàn)的社會(huì)邊緣人物往往與泛濫的性欲、毒品聯(lián)系在一起,赤裸裸展現(xiàn)人性的扭曲與黑暗,毫不顧忌地呈現(xiàn)血腥暴力,刺激著觀者的視聽覺神經(jīng)。這在電影這一大眾傳播形式中表現(xiàn)得最明顯。電影是商業(yè)與藝術(shù)的綜合體,其要想生存下去,必須要作為一項(xiàng)事業(yè)存在并參與商業(yè)化進(jìn)程；要想在商業(yè)化經(jīng)營中保持可持續(xù)性和可觀的利潤則需要一定的藝術(shù)內(nèi)涵在內(nèi),積極迎合時(shí)代的流行趨勢(shì)和主流文化價(jià)值觀,因此電影就成了后現(xiàn)代主義思潮的重鎮(zhèn)。后現(xiàn)代主義的種種觀點(diǎn)潮流都能在電影中找到,后現(xiàn)代主義與消費(fèi)主義的復(fù)雜關(guān)系也順利地進(jìn)入了電影領(lǐng)域。審丑也就成了電影表現(xiàn)的重要題材之一[5]。

三、邪典電影中的審丑現(xiàn)象

奧利弗斯通導(dǎo)演的《天生殺人狂》講述了一對(duì)性格叛逆的情侶在殺掉了父母之后亡命天涯的故事。他們?cè)谔用耐局泻翢o顧忌地大開殺戒，卻被媒體塑造成孤膽英雄。他們的每一次行兇都會(huì)被渲染報(bào)道,二人也從殺人魔王成為了人們眼中的與世界對(duì)抗的英雄。后來這對(duì)情侶被捕入獄,當(dāng)記者采訪男主時(shí),男主言道：“我純潔的一刻勝過你邪惡的一生”,并最終與女主一起越獄成功,殺死了跟拍的記者,消失在了攝影鏡頭當(dāng)中[6]。這部影片塑造了一對(duì)反社會(huì)性人格的殺人狂魔,他們因?yàn)榧彝ケ┝Χ愿衽で呱狭瞬粴w之路,卻因?yàn)楫?dāng)代大眾媒體的存在戲劇性地成為了英雄，這是這部影片值得深思之處。它探討了家庭環(huán)境的不穩(wěn)定與父母親情的缺失對(duì)孩子的巨大影響,相對(duì)于主流家庭,這些孩子因?yàn)樾愿駟栴}變成了社會(huì)邊緣人群。也指出了大眾傳媒為了收視率和商業(yè)利益毫無底線的炒作和刻意渲染暴力行為,硬生生塑造了一個(gè)反英雄的“英雄”形象。這是對(duì)以真實(shí)為最高追求、以客觀理性為最高宗旨的傳播媒體極大的諷刺，也暗含著對(duì)文明法治社會(huì)的揶揄。既然文明社會(huì)可以給人提供最為優(yōu)質(zhì)安全的生存環(huán)境,既然理性可以構(gòu)建和諧有序的秩序，那這樣的社會(huì)為什么還會(huì)存在家庭的暴力、性格扭曲的孩子,當(dāng)他們陷入困境時(shí)為何沒有任何的幫助機(jī)制,在影片中的情侶面前所謂理性文明法制的社會(huì)黯然失色。這對(duì)情侶走上逃亡之路、大肆破壞、隨意殺戮就有了反叛的意味在里面,更何況他們殺的人里大多數(shù)都是心術(shù)不正之人,如意圖強(qiáng)奸女主的加油站服務(wù)生。但影片中媒體的報(bào)道早已超過了對(duì)這對(duì)反社會(huì)性人格的情侶的反思,而是對(duì)其暴力殺戮行為的肆意渲染,以追逐熱點(diǎn)的心態(tài)跟蹤報(bào)道。電影鏡頭中的記者面部表情興奮而又夸張,對(duì)死者毫無尊重之意。他們期待的是下一場暴力行為的發(fā)生,而不是惡行何時(shí)被終結(jié)。男女主被捕后,影片展現(xiàn)了獄警與政府官員的丑惡表現(xiàn),他們貪婪女主的美色,妄圖以此作為減刑的籌碼。正是在這種情況下男主說出了“我純潔的一刻,勝過你邪惡的一生”的經(jīng)典臺(tái)詞。導(dǎo)演顯然是想通過丑美的轉(zhuǎn)換達(dá)到諷刺、針砭時(shí)弊的目的,在內(nèi)容層面上有意將這對(duì)殺人狂魔的反社會(huì)行為轉(zhuǎn)變成正義反抗的行為，并將媒體、官員、獄警等主流文化中的正義的代表轉(zhuǎn)換成丑惡的代表,在視聽語言上將這對(duì)情侶塑造成“美”的形象,將官員獄警塑造成“惡”的代表。這種藝術(shù)創(chuàng)作手法以反傳統(tǒng)的姿態(tài)消解了傳統(tǒng)的美丑觀念,解構(gòu)了主流文化中的善與惡,嘲諷了理性構(gòu)建的法治社會(huì)的脆弱不堪。這里“丑”既是一種藝術(shù)創(chuàng)作策略，也是一種審美對(duì)象的呈現(xiàn):顛倒丑惡目的在于反叛,這是后現(xiàn)代主義的典型特征。導(dǎo)演如此施為就是為了顛覆傳統(tǒng)正義與邪惡截然對(duì)立、正義必將戰(zhàn)勝邪惡的社會(huì)觀念以及其背后暗含的人類理性至高無上的優(yōu)越意識(shí),而把丑惡的殺人狂作為審美對(duì)象并放到了主角的位置之上,則是在為“丑”正名,丑不是美的對(duì)立面而是具有審美意義的另一種形態(tài)。從男女主身上可以看到他們的矛盾與無奈,生長在一個(gè)不幸的家庭,父親還意圖染指自己的親生女兒,反抗就成為了他們唯一的出路。在逃亡的開始兩人在路邊舉行了一場小型的婚禮,女主身穿潔白的婚紗,男主在大海高山之邊許下一生一世的諾言,二人真情流露純潔如涉世未深的少年。當(dāng)男主不小心殺了幫助過他們的印第安土著時(shí),女主瘋狂譴責(zé)男主,男主也表現(xiàn)出懊悔的表情,盡管此情節(jié)稍顯刻意,但仍然有助于這對(duì)亡命鴛鴦的形象塑造。他們身上的丑惡是整個(gè)理性社會(huì)深藏的暴戾和壓抑的瘋狂,他們純潔的行為是人之所以為人的情感流露,這是反理性、反法則、反權(quán)威的、解構(gòu)一切的后現(xiàn)代主義所應(yīng)有的深刻內(nèi)容,是后現(xiàn)代藝術(shù)所應(yīng)有的藝術(shù)理念[7]。

然而這部影片的問題也是非常明顯的,即在于對(duì)暴力場景的刻意渲染、對(duì)丑惡行為的肆意展現(xiàn),使視聽語言、故事情節(jié)、敘事內(nèi)容處于失控的狀態(tài),與導(dǎo)演所要傳達(dá)的思想性形成了斷裂[8]。當(dāng)男女主怒而殺父時(shí),鏡頭毫不顧忌地展現(xiàn)了殺父的場景,粗糙而又直接。他們?cè)诰瓢蓱嵍鴼⑷藭r(shí),男主肆意而又張揚(yáng)并不顧忌是否錯(cuò)殺了好人,而鏡頭也直接展現(xiàn)了種種血腥的殺人手段和場景,刺激著觀者的神經(jīng)。即使是在監(jiān)獄中對(duì)記者說出“我純潔的一刻勝過你邪惡的一生”的經(jīng)典臺(tái)詞也凸顯著刻意和炫耀,男主并沒有對(duì)自己的濫殺無辜表現(xiàn)出絲毫的悔意。這明顯與導(dǎo)演在開頭設(shè)置的那場婚禮所塑造的人物形象不符,沒有展現(xiàn)出人物性格的復(fù)雜性。男女主越獄的動(dòng)機(jī)也顯得簡單粗暴,不符合人物設(shè)置和劇情的邏輯發(fā)展,單純是為了越獄而越獄。在越獄這場戲中過分渲染男女主與警察的對(duì)抗以及對(duì)抗過程中的殺人手段。暴力血腥場景沒有深刻的內(nèi)涵作為依托,主角變成了制造視聽刺激的機(jī)器。整部影片充斥著光怪陸離的視覺燈光設(shè)計(jì)、大量的情欲畫面、刻意的奇觀鏡頭、沒有來由的背景音樂,這些都是后現(xiàn)代色彩濃厚的商業(yè)電影追隨消費(fèi)主義潮流、迎合大眾視聽需求、滿足大眾的欲望的手段[9]。

四、總結(jié)

本文認(rèn)為電影中的審丑現(xiàn)象既不能完全否定,也不能一概肯定。當(dāng)審丑作為一種審美對(duì)象和審美范疇時(shí),需要從理論上加以肯定和總結(jié),而當(dāng)它作為一種消費(fèi)主義的符號(hào)時(shí),則需要指出它的深刻社會(huì)內(nèi)涵并從根本上加以批判。世事復(fù)雜多變、后現(xiàn)代主義暗潮洶涌、審丑現(xiàn)象云波詭譎,需要我們從理論上認(rèn)真加以考察和把握,看清后現(xiàn)代主義思潮的本質(zhì)特征并構(gòu)建審美新體系。正如宗白華在《美學(xué)散步》中所言,藝術(shù)家以心靈映射萬物,代山川而立言,把主觀的審美情調(diào)和客觀事物交融互滲形成了一個(gè)鳶飛魚躍、玲瓏活潑的世界[10]。而這樣一個(gè)世界才是真正的審美至高境界,因此擺脫二元論思維,用主客合一的思維方式把握紛紜變幻的世界、理解生存的世界、探索未知的世界才是康莊大道。

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1997.

[2]鄧曉芒,趙琳.西方哲學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2014.

[3]鮑姆嘉通.美學(xué)[M].簡明，王旭曉，譯.北京：北京文化藝術(shù)出版社,1987.

[4]阿多諾.美學(xué)理論[M].王柯平,譯.成都：四川人民出版社，1998.

[5]劉東.西方的丑學(xué)：感性的多元取向[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007.

[6]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2012.

[7]齊隆壬.電影符號(hào)學(xué)[M].北京中國出版集團(tuán)東方出版中心,2013.

[8]弗蘭克·梯利.西方哲學(xué)史[M].北京：黨的日?qǐng)?bào)出版社,2014.

[9]段立憲,李亞萍.當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)——從審美到審丑的世界轉(zhuǎn)變[J].中北大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2007(3).

[10]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社,2014.