李京霞

(山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院 外語(yǔ)系,山西 太原 030006)

小說(shuō)《幕間》是弗吉尼亞·伍爾夫的最后一部作品。在某些版本的《幕間》中,倫納德·伍爾夫在文中加入了一條簡(jiǎn)短的注釋,指出弗吉尼亞“在交付最終校樣前有可能做許多細(xì)微的訂正或修改”[1]5。這條注釋提醒讀者閱讀這部小說(shuō)時(shí)不要深究,因?yàn)樗鼞?yīng)該是不完整的。與此同時(shí),這種“不完整的”文本可能是指原本是重點(diǎn)的某些部分在最終修訂版中會(huì)發(fā)生變化。未修訂的文本中充滿了空白和沉默,因此需要符號(hào)學(xué)的解讀,也必然會(huì)出現(xiàn)多種解釋。此外,《幕間》中沒有一個(gè)中心意識(shí)將所有不同聲音結(jié)合起來(lái),是“開放式”或“讀者型”文本。無(wú)論其成因是符號(hào)性、現(xiàn)代主義寫作手法還是未經(jīng)修訂的特性,《幕間》的模糊性都給試圖用男性或女性語(yǔ)言處理譯文的譯員造成了額外的困難。確定小說(shuō)中使用的是男性還是女性語(yǔ)言對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)是一個(gè)核心問題。然而《幕間》統(tǒng)一中心思想的缺失導(dǎo)致角色中男性和女性的聲音兩極分化成為截然不同的男性和女性語(yǔ)篇。

一、《幕間》文本的模糊性

芭芭拉·巴布科克注意到這“未完成的”最后一部小說(shuō)被描述為“弗吉尼亞·伍爾夫所有作品中最具符號(hào)性的一部”和“最后最無(wú)情的成就,因?yàn)樵谶@部作品中她質(zhì)疑并削弱了自己一直踐行的文學(xué)歷史敘事形式”[2]89。巴布科克相信這些不同的解釋從根本上來(lái)說(shuō)是文本中暗含的女性主義自反性的結(jié)果,與尚未修訂沒有什么關(guān)系。然而,事實(shí)是《幕間》小說(shuō)中的人物還是表達(dá)了明確的立場(chǎng)。與弗吉尼亞·伍爾夫大多數(shù)小說(shuō)不同的是,《幕間》中沒有一個(gè)中心意識(shí)將所有不同聲音結(jié)合起來(lái),沒有《海浪》中的伯納德把一切寫在紙上并試圖歸納總結(jié),沒有《達(dá)洛維夫人》中達(dá)洛維夫人來(lái)組織聚會(huì),也沒有《歲月》中時(shí)間的推移讓人看清事情全貌。

同時(shí),《幕間》的“開放式”或“讀者型”文本對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)也會(huì)造成一定程度的模糊性。因?yàn)樽g者的工作是要在兩個(gè)流暢的語(yǔ)言媒介之間展開,這樣才能利用文本中所能找到的作為確切解釋的依據(jù)。無(wú)論從文學(xué)的角度還是從語(yǔ)言學(xué)的角度,模糊性都使譯者很難確定文本的重點(diǎn),譯者對(duì)文本重點(diǎn)內(nèi)容的選擇會(huì)影響翻譯的很多方面,包括對(duì)詞、句乃至語(yǔ)法的選擇。

二、《幕間》翻譯中的男性和女性語(yǔ)篇

(一)《幕間》中“我們”和“他們”的兩極化

男女語(yǔ)篇兩極化現(xiàn)象,從基于傳統(tǒng)角色的“我們”和“他們”之間的兩極化切入,如長(zhǎng)者和新人、親人和陌生人。小說(shuō)剛開始,敘述者就用嬉笑的口吻講到，奧利弗家族在一個(gè)多世紀(jì)前買下了這塊地產(chǎn),他們和韋林家族、艾爾維家族、曼納林家族、伯內(nèi)特家族都沒有親戚關(guān)系。那幾個(gè)老家族相互通婚,就連死后躺在教堂院墻底下也還是糾纏在一起,像常春藤那樣盤根錯(cuò)節(jié)。奧利弗家族在那里才住了一百二十多年。這段敘述具有雙重意義,詳細(xì)敘述的不只是奧利弗一家在當(dāng)?shù)氐牡匚?還有這一家族的重要性,因?yàn)樾≌f(shuō)的主角就來(lái)自這個(gè)家族。這種方法表明伍爾夫采用次要語(yǔ)篇與主要語(yǔ)篇并列的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)次要語(yǔ)篇。并且,對(duì)曼瑞薩太太和威廉·道奇的角色的描述也是采用相同的敘事方法。這二人的到來(lái)使奧利弗家族的最年長(zhǎng)者巴塞羅繆·奧利弗重新作了歸類:他記起了他的客人。有生人在場(chǎng),家庭就不是家庭了。這位客人就是威廉·道奇,巴特不喜歡他并不只是因?yàn)樗羌抑械哪吧?而是因?yàn)橘Z爾斯口中他怪誕的緘默。然而,不管他在奧利弗一家心中的地位如何,這個(gè)家庭的女人們,伊莎和露西,似乎非常喜歡他,小說(shuō)中用了很多篇幅來(lái)描述他的思想和缺失的行動(dòng)。

對(duì)于另一位陌生人曼瑞薩太太來(lái)說(shuō),情況亦是如此。小說(shuō)中人們討論最多的章節(jié)之一是拉特魯布小姐的歷史劇中對(duì)現(xiàn)在時(shí)刻的描述,而曼瑞薩太太在其中扮演了主角。大家都在躲避或者是遮擋自己——除了曼瑞薩太太以外,她正視著鏡子里的自己,并利用這面鏡子化妝,只有她一個(gè)人維護(hù)了自己的身份,絲毫沒有羞怯的表情。

(二)《幕間》翻譯中語(yǔ)境框架下男性語(yǔ)篇與女性語(yǔ)篇

《幕間》男性和女性語(yǔ)篇兩極化,從小說(shuō)的一開始就存在了。那是一個(gè)夏天的夜晚,他們坐在窗戶朝花園的大房間里,談?wù)撝谖鬯氐氖隆？ふ饝?yīng)把水引進(jìn)這個(gè)村子,但至今尚未兌現(xiàn)。海恩斯太太是一位鄉(xiāng)紳農(nóng)場(chǎng)主的妻子,她的臉酷似鵝臉,眼球突出,好像看見了路旁排水溝里有什么好吃的東西。她虛情假意地說(shuō)，“夜色這么好,怎么談起這事來(lái)了!”隨后是一片寂靜。他們正在談?wù)摯迩f面臨的實(shí)際問題,而海恩斯太太的感嘆打斷了語(yǔ)句的邏輯,隨后是一片寂靜。寂靜正是海恩斯太太的情緒化語(yǔ)篇和奧利弗先生及其他鄉(xiāng)紳們的語(yǔ)篇邏輯的不連續(xù)造成的。這兩種語(yǔ)篇相遇后,沒有互動(dòng),只有沉默。

這種沉默在小說(shuō)的結(jié)尾部分再次出現(xiàn)。這部劇演完后,露西問其他家人這部歷史劇到底是什么意思。巴特又是唯一一個(gè)口頭作答的人(而且他的回答也是理性的，“她野心太大了,要知道她的經(jīng)費(fèi)有限?！?,伊莎什么都沒說(shuō),而賈爾斯給了他妻子一個(gè)香蕉,絕妙地觸及到男女關(guān)系的原始層面。

從最初客廳場(chǎng)景(其中海恩斯太太兩次試圖通過(guò)時(shí)空轉(zhuǎn)變來(lái)改變談話主題)中敘述者的立場(chǎng),可以很容易地得出結(jié)論,即他/她并非中立,而是站在了邏輯、知識(shí)和傳統(tǒng)支撐起的語(yǔ)篇這一邊,與之相對(duì)照的是試圖用情感、轉(zhuǎn)換和插話來(lái)破壞前者的語(yǔ)篇。在這種情況下,敘述者是男性。

該小說(shuō)也有兩種語(yǔ)篇直接相遇的情況。拉特魯布小姐在為露天劇做準(zhǔn)備時(shí),伊莎、露西和巴特在談?wù)撎鞖夂汪~,仆人坎迪什正在“空曠,空曠,空曠;寂靜,寂靜,寂靜的[3]47”房間里擺放鮮花。房間里掛著一男一女兩幅肖像畫;通過(guò)小說(shuō)中的簡(jiǎn)要描述,畫中的男人是奧利弗家族的祖先,他曾與畫家發(fā)生爭(zhēng)論,因?yàn)楫嫾覜]能把他的愛犬畫上。從強(qiáng)調(diào)房間的寂靜和空曠到透露給讀者這種信息,可以看出這是一位無(wú)所不知的敘述者。

不久后,巴特和他的妹妹露西在其他幾個(gè)人的陪同下進(jìn)入了房間:

“那一個(gè),”他指的是畫里騎馬的男人,“是我的祖先。他有一條狗,那狗很有名氣。那狗在歷史上都占有一個(gè)位置。他留下了字據(jù),希望把狗和他葬在一起?！彼麄兌伎粗欠?。露西打破了沉默:“我總覺得他好像再說(shuō):‘畫我的狗吧’”[3]61

此時(shí)的情形和客廳里的情形很相似:巴特用簡(jiǎn)短而有邏輯的陳述介紹畫作,而露西的評(píng)論打破了沉默,表達(dá)了一種情緒化的觀點(diǎn)——男性與女性的話語(yǔ)及語(yǔ)篇形成了對(duì)照。不過(guò),這一次敘述者的立場(chǎng)是不同的,因?yàn)閿⑹稣咧皩?duì)畫作的評(píng)論與露西的評(píng)論是一致的,他們似乎使用了相同的語(yǔ)篇。這種情況下,敘述者是“女性”。女性語(yǔ)篇似乎有可能超過(guò)男性語(yǔ)篇在小說(shuō)中占據(jù)上風(fēng),盡管當(dāng)事人甚至都不知道這件事。更加透徹地把握直覺而非邏輯所成就的審美,使女性語(yǔ)篇在這一段中占據(jù)優(yōu)勢(shì)成為可能,但這種優(yōu)勢(shì)似乎還沒有被注意到,而且正是因?yàn)闆]有被注意到,所以男性語(yǔ)篇也沒有必要與之對(duì)抗。

之前的場(chǎng)景以及巴特觀察曼瑞薩太太照鏡子的場(chǎng)景都是小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主題的組成部分,即男性和女性對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度。小說(shuō)中所有的人物都在某種程度上與藝術(shù)相關(guān),因?yàn)樗麄兌紖⒓恿死佤敳夹〗愕膽騽?并且至少有那么一刻他們變成了這部劇中的演員。伊莎這個(gè)角色是另一個(gè)藝術(shù)的積極踐行者;她寫的詩(shī)雖然不押韻,但有著生動(dòng)的想象,只是她把寫詩(shī)的本子偽裝成賬本,唯恐被丈夫發(fā)現(xiàn)。賈爾斯與他的妻子不同,他缺乏想象力,而這是詩(shī)人必備的條件之一，“賈爾斯用力扳動(dòng)折疊椅,把它安置到位。他只能用這種方法來(lái)表達(dá)憤懣的心情,表達(dá)他對(duì)這些老頑固們的憤怒,他們只知道坐在這里,喝著加了奶油的咖啡,欣賞著風(fēng)景,而此時(shí)整個(gè)歐洲——就在那一邊——渾身的刺都豎起來(lái)了,就像…。他不善于使用比喻”[3]75。

與賈爾斯極相似的典型女性人物,野孩子曼瑞薩太太,同樣不擅于藝術(shù),但她似乎是喜歡藝術(shù)的。巴特企圖給威廉·道奇貼上藝術(shù)家的標(biāo)簽,來(lái)解釋他的怪誕,但道奇兩次都予以否定。因此,小說(shuō)中的女性語(yǔ)篇似乎是與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的。另一方面,與男性語(yǔ)篇相關(guān)聯(lián)的是對(duì)王爾德的激進(jìn)理念——自然是對(duì)藝術(shù)的模仿的現(xiàn)代主義理解。

在這段中,伍爾夫技巧嫻熟地將自然的概念與對(duì)藝術(shù)的模仿(和反對(duì))以及外部現(xiàn)實(shí)分別融合,其中露西對(duì)巴特?fù)?dān)心天氣不好的話,這部劇就演不成了:

“這天氣確實(shí)多變?？峙乱掠辍Ｎ覀冎荒芷矶\”,她補(bǔ)充道,并摸了摸她的耶穌蒙難十字架?！安⑶姨峁┯陚?”她哥哥說(shuō)。露西的臉紅了。他剛才攻擊了她的信仰。她一說(shuō)“祈禱”,他就接茬說(shuō)“雨傘”。她用手指頭捂住了十字架的半邊[3]143-145。

巴特諷刺性的評(píng)論不只否定了露西對(duì)上帝的信仰,而且也否定了她在某種神秘意義上對(duì)藝術(shù)的信仰。在這一場(chǎng)景的末尾,露西意識(shí)到雖然他們有著同一個(gè)祖先、是一家人,但是她和她哥哥之間有著本質(zhì)的區(qū)別,這也導(dǎo)致了談話的終結(jié)，“辛蒂”他生氣地說(shuō),至此他們的爭(zhēng)吵就結(jié)束了。巴特的咆哮是原始男女關(guān)系視角的另一個(gè)實(shí)例,這一視角也把口語(yǔ)語(yǔ)言和語(yǔ)篇延伸到其外邊界。

(三)《幕間》翻譯中敘述者性別

上文引用的所有例子將語(yǔ)境框架的選擇展現(xiàn)在譯者面前,以免在譯文中出現(xiàn)不必要的歧義。不過(guò),關(guān)注此類差異的譯者也會(huì)對(duì)小說(shuō)有新的理解,并在譯文中突出展現(xiàn)出來(lái)。

《幕間》中,帶夫人來(lái)看露天表演的梅修先生是有軍銜的,在文中,他有五次被稱為“上?！?還有三次被稱為“少?！?。這可能只是一個(gè)疏忽,如果可以的話,作者在最后修訂時(shí)一定會(huì)改過(guò)來(lái),但這也可能暗示著別的東西:敘述者對(duì)軍銜并不是十分熟悉,或者她(也可能是他,但可能性較小)對(duì)此不太在意,所以馬馬虎虎地給文中唯一的軍人安上一個(gè)軍銜似乎可以很好地表達(dá)上述情形。

確定敘述者的性別是近來(lái)女性主義理論中備受關(guān)注的一部分,因?yàn)橥ㄟ^(guò)這種手段,翻譯促使人們意識(shí)到女性在寫作和社會(huì)等各方面的作用。然而,為了實(shí)現(xiàn)翻譯目的,在翻譯中有時(shí)可能也需要避免從某些角度對(duì)不同選項(xiàng)進(jìn)行選擇,這些選項(xiàng)可能在語(yǔ)言上體現(xiàn)出性別。一個(gè)明顯的例子是從自然性(語(yǔ)法)的語(yǔ)言(如英語(yǔ))到形態(tài)性(語(yǔ)法)的語(yǔ)言(如克羅地亞語(yǔ)、法語(yǔ)或任何其他斯拉夫或羅曼語(yǔ)言,僅舉兩個(gè)歐洲語(yǔ)系為例)的翻譯。盡管兩種類型的語(yǔ)法性別都是基于常規(guī)的,在翻譯像《幕間》這樣的小說(shuō)時(shí),思考性別在識(shí)別出的兩種語(yǔ)篇類型中所起的作用仍舊是很重要的。

謝莉·西蒙指出，“雖然語(yǔ)法學(xué)家們堅(jiān)持認(rèn)為語(yǔ)言中的性別標(biāo)記純粹是約定俗成的,女性主義理論家們卻效仿雅各布森再次將意義注入性別標(biāo)記。他們希望展現(xiàn)的這種意義是詩(shī)學(xué)的,更是意識(shí)形態(tài)的”[4]18。雖然對(duì)于譯者來(lái)說(shuō),同時(shí)了解詩(shī)學(xué)和意識(shí)形態(tài)意義是很重要的,但如果他或她決定嘗試在目的語(yǔ)中同時(shí)保留這兩方面,他就不可能進(jìn)行有意義的翻譯。性別形態(tài)變化是指，對(duì)于用于誦讀的語(yǔ)篇,如果要對(duì)有性別形態(tài)變化的目的語(yǔ)中的每個(gè)名詞和形容詞都進(jìn)行分析,那么譯員將面臨不可逾越的障礙。

(四)《幕間》結(jié)局中的男性語(yǔ)篇和女性語(yǔ)篇

文本框架的末尾——小說(shuō)的結(jié)局很好地說(shuō)明了男性和女性語(yǔ)篇之間的差異,涵蓋了書面語(yǔ)和口語(yǔ)兩方面。最后幾段的標(biāo)志性內(nèi)容仍舊是女性與男性之間交流的缺失,只是這一次夫妻之間產(chǎn)生了分歧。場(chǎng)景又一次以沉默開始,雖然觀眾被告知?jiǎng)≈腥宋镒罱K確實(shí)開始說(shuō)話了,但即便一切似乎都為這次充滿意義的對(duì)話做好了準(zhǔn)備,小說(shuō)仍舊以沉默結(jié)尾,而沒有談及這次對(duì)話。敘述者說(shuō)現(xiàn)在他們必須打一架,并用擁抱來(lái)結(jié)束這場(chǎng)爭(zhēng)斗,但沒有解釋原因。這種情節(jié)的發(fā)展表明這里談到的恨與愛在人類的史前時(shí)代就形成了,這也是伊莎一直在思考的問題。若不是這種狀態(tài)已經(jīng)兩極化為“男性”和“女性”語(yǔ)篇,他們本可以通過(guò)對(duì)話來(lái)改變,或者也有可能克服這種狀態(tài)的。

三、結(jié)語(yǔ)

在戲劇歷史的大部分時(shí)間里,女性角色都只由男性來(lái)扮演——女性語(yǔ)篇完全受控于男性。在伍爾夫?qū)懽鞯臅r(shí)代,情況不是如此,但《幕間》暗示了隨著女演員的出現(xiàn),只有能指發(fā)生了變化,而所指在成功發(fā)出自己的聲音前,一直默不作聲。對(duì)伍爾夫來(lái)說(shuō),讓所指發(fā)聲似乎只有一條途徑,那就是藝術(shù)。這一點(diǎn)體現(xiàn)在她這一部《幕間》小說(shuō)中。譯者在翻譯中男性和女性的聲音兩極分化成為截然不同的男性和女性語(yǔ)篇。伍爾夫在《幕間》中用男性語(yǔ)篇與女性語(yǔ)篇兩極化的方式,強(qiáng)調(diào)了女性語(yǔ)篇的重要性。

[1]See Virginia Woolf.Between the Acts[M].London:Penguin Books,1953.

[2]Barbara Babcock.“Mud，Mirrors and Making Up:Liminality and Reflexivity in Between the Acts”,in K.M.Ashley ed.,Victor Tuener and the Construction of Cultural Criticism[M].Indianapolis:ndiana University Press,1990.

[3]Viginia Woolf.Between the Acts,the Fourth Impression[M].London:The Hogarth Press,1947.

[4]Sherry Simon.Gerder in Translation:Cultural identity and the Politics of Trasmission[M].London:Routledge,1999.