楊 波

(貴州師范學(xué)院 文學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

民間立場 現(xiàn)實困境與文化使命
——《百鳥朝鳳》的民俗敘事解讀

楊 波

(貴州師范學(xué)院 文學(xué)院，貴州 貴陽 550018)

著名導(dǎo)演吳天明的《百鳥朝鳳》以游天鳴的嗩吶學(xué)習(xí)和堅守為主線，將嗩吶作為敘事意象，以俯身貼近和生命沉潛的姿態(tài)，展開了有別于傳統(tǒng)民俗敘事的故事闡述。影片在民間立場的基礎(chǔ)上，通過嗩吶藝術(shù)遭遇的種種困境的講述，圖繪了文化根基正在瓦解、行為準則和價值尺度正在被拋棄、民俗文化的力量規(guī)約正在遭到消解的鄉(xiāng)村現(xiàn)實。而游天鳴、焦三爺對此種文化窘境進行的種種拯救又顯得無力而空洞，其所肩負的文化使命無疑是沉重而發(fā)人深省的。

《百鳥朝鳳》；民俗敘事；民間立場；現(xiàn)實困境；文化使命

著名導(dǎo)演吳天明遺作《百鳥朝鳳》因為制片人“下跪”事件讓電影引發(fā)熱議，范圍由《百鳥朝鳳》電影文本本身延及了中國電影的藝術(shù)追求、現(xiàn)實走向、營銷策略等具有普遍性和現(xiàn)實性的問題，已然成為2016年中國電影的一大重要事象。該片改編自作家肖江虹發(fā)表于《當代》2009年第二期的同名小說，雖然電影的改編是一種新的創(chuàng)造，但是與小說之間的仍然存在共同的藝術(shù)旨歸，那就是在民間立場和民俗敘事的語境下，通過焦三爺、游天鳴師徒二人對民間藝術(shù)嗩吶傳承與堅守的敘事呈現(xiàn)，揭橥民俗文化的現(xiàn)實困境及其出路問題。

一

作為“創(chuàng)造于民間，流行于民間的具有世代相襲的傳承性事象(包括思想與行為)”[1]222，無論在中國還是西方，民俗文化一直是文學(xué)藝術(shù)最重要的創(chuàng)作資源之一，在具有敘事品質(zhì)的小說、戲劇、影視等藝術(shù)門類中，民俗除了作為背景性資源被加以利用外，主要發(fā)展成為民俗敘事的藝術(shù)路向。就中國電影言，其與民俗敘事的聯(lián)系可謂深遠。20世紀早期，第一代電影人在中西文化對話、新舊思想交織的復(fù)雜語境中，勇力沖破條件和經(jīng)驗的壁壘，積極地在中國傳統(tǒng)故事、傳統(tǒng)民俗中吸取創(chuàng)作資源，開拓出本土化的民俗敘事空間。如中國電影的拓荒者鄭正秋，就將傳統(tǒng)戲曲和文明戲的藝術(shù)形式移植到電影中，開創(chuàng)出“影戲美學(xué)”的表現(xiàn)手法。這些具有民俗意味的電影文本參與了新文化的構(gòu)建，在中國現(xiàn)代文明的發(fā)展征途上貢獻了自己的藝術(shù)力量。后起的一代又一代的中國電影人，繼續(xù)將故事闡述與民俗敘事緊緊捆綁，在人性解放、革命話語闡述、文化反思的歷史時空演進中，實現(xiàn)了民俗文化影視表達的藝術(shù)承繼與新變。

吳天明是第四代導(dǎo)演的代表人物，將民俗文化作為內(nèi)在根據(jù)廣泛而深入地植入電影敘事，是其一直以來的藝術(shù)選擇和創(chuàng)作個性。這種民俗敘事的基本法則是將民俗文化作為敘事主線，通過具有隱喻性質(zhì)的敘事意象來展開故事，從而表達藝術(shù)家的民間立場。如拍攝于1995年的《變臉》，敘事主線即是中國民間藝術(shù)之一——“變臉”，影片中變臉王對繼承人的選擇以及整個過程與《百鳥朝鳳》有諸多類似，變臉王輾轉(zhuǎn)周折終于將絕技傳授給了狗娃，影片中充滿民間屬性的酒、茶樓、舞臺、袍哥會、仁義堂等等不僅參與了敘事構(gòu)成，而且成為人物塑造的重要因素，整部電影的故事主體、思想內(nèi)蘊無不浸潤在民俗文化之中。電影《人生》中，劉立本面對女兒劉巧珍堅定地選擇高加林而百般阻撓，表面看劉立本的“勢利”和“算計”違背了正常的愛情倫理，但是在作為“父親”的劉立本看來，高加林既不能文亦不能武，加之家庭貧困，將女兒下嫁于他實在無法獲得幸福。劉立本的“父親使命”使得的前述舉動和后來為女兒的婚事的操辦等等，都成為“為女兒計”的強烈的民間觀念的現(xiàn)實表達。而影片結(jié)尾高加林的人生結(jié)局，電影選取了與小說文本相異的價值取向，背叛的倫理推定和狼狽回歸的“人生格局”的設(shè)定，顯示了德性為上的民俗文化精神。同樣，《老井》中，孫旺泉、趙巧英、喜鳳之間的情感糾葛除了折服于經(jīng)濟的困窘之外，“打井”所隱喻的鄉(xiāng)村集體性生存需要驅(qū)逐了個體的情感訴求，為何會如此呢？我們認為應(yīng)該是藝術(shù)家民間立場的敘事指向使然。

《百鳥朝鳳》屬于吳天明的“后期制作”，但是其民俗話語的特質(zhì)依然顯豁。導(dǎo)演吳天明將嗩吶藝術(shù)的故事講述主要鋪陳在游天鳴身上，通過游天鳴的嗩吶學(xué)習(xí)和堅守兩個階段來結(jié)構(gòu)敘事進程。第一階段是焦三爺?shù)膫魉嚭陀翁禅Q的學(xué)藝。游天鳴最初完全是受父親所迫，作為一個并非天賦極高的孩子，游天鳴的學(xué)藝之路并不通坦，但電影通過河邊學(xué)藝、林中觀摩、麥田割麥、火場救嗩吶等敘述節(jié)點，凸顯了游天鳴在德行方面的涵養(yǎng)和根基，證明游天鳴是完全屬于能把嗩吶吹進“骨頭縫”的人。第二階段是游天鳴對嗩吶藝術(shù)的堅守。盡管嗩吶藝術(shù)在鄉(xiāng)村已經(jīng)日漸式微，并且遭到了西洋樂器的圍困，游天鳴還是拒絕了藍玉和妹妹在城里為自己找的工作機會，回到家鄉(xiāng)堅守自己的文化使命。言至此，我們可以看出，《百鳥朝鳳》的敘事主線依然延續(xù)了民俗性的話語形態(tài)，從外在形式與內(nèi)在意蘊，民俗文化與其所表征的藝術(shù)家的民間立場可謂珠聯(lián)璧合緊緊相依，嗩吶既是敘事內(nèi)容，是敘述推進的主體，也是吳天明民俗觀念的載體。另外，《百鳥朝鳳》中吳天明將民俗作為敘事意象的藝術(shù)選擇也是極為精巧的?？梢哉f，敘事意象運用是《百鳥朝鳳》民俗敘事的外在表現(xiàn)之一。所謂敘事意象，“就是在敘事作品中承擔敘事功能的、浸潤著創(chuàng)作主體主觀情意的、能夠引發(fā)接受者審美想象和審美情感、具有一定文化意蘊的特殊的藝術(shù)形象。”[2]《百鳥朝鳳》中，嗩吶的敘事意象可謂貫穿始終，游天鳴學(xué)藝時的河邊練習(xí)，嗩吶以聲音形式參與了自然山水的意境構(gòu)建，嗩吶的吹奏與河水、水草、天空等一起融匯成為一幅優(yōu)美的童年幻景，而游天鳴在樹林中學(xué)習(xí)群鳥的鳴叫，則象征著嗩吶藝術(shù)與自然的親近之道，特別是游天鳴將水從河里吸上來的片段，群鳥翩飛，魚兒出水，充滿了詩意?？傊瑔顓却底嗉捌渎曇粜螒B(tài)與外在自然景觀共同構(gòu)成的意境，具有豐富的內(nèi)在涵詠，在敘事推進中起到了深化主題和塑造人物的作用。在影片的后面部分，游家班的第一次出場，焦三爺在家中沉醉其間的嗩吶獨奏，嗩吶曲與西洋樂器的較量等等，嗩吶吹奏無不在場，這種參與性是影片整體性的故事結(jié)構(gòu)牽引。更為重要的是，嗩吶本身即作為一種具有隱喻性質(zhì)的敘事意象，表征了民俗文化的情感屬性、現(xiàn)實處境以及厚重的代際使命，甚至具有更加深遠的文化能指。

二

以上我們討論了《百鳥朝鳳》民俗敘事的作為敘事主線和意象建構(gòu)兩個方面的外在形式問題，但是，民俗敘事的文化負載更應(yīng)值得我們重視，這也是《百鳥朝鳳》引起不同見解的藝術(shù)感染力所在?！栋嬴B朝鳳》延續(xù)了民俗敘事的言說路徑，內(nèi)涵和表達方式又出現(xiàn)了變化，它具有第四代導(dǎo)演的共性追求，同時又實現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造的超越。

根植于20世紀二三十年代中國現(xiàn)代文學(xué)的民俗敘事，在魯迅、沈從文、蹇先艾、彭家煌、臺靜農(nóng)等作家的鄉(xiāng)土文學(xué)實踐中，逐漸沉淀為中國文藝創(chuàng)作的典型范式，在文學(xué)、戲劇、影視等藝術(shù)品類中生發(fā)出具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的藝術(shù)作品。這一代藝術(shù)家對于民俗敘事的運用主要有兩個維度，一是用西方現(xiàn)代性精神作為參照系，通過故鄉(xiāng)種種民俗風(fēng)尚的解剖和批判，以達到祛魅和啟蒙的目的，如魯迅、蹇先艾、彭家煌等等，這亦是中國現(xiàn)代文學(xué)民俗敘事的最主要傾向。與之相反的是沈從文、廢名等作家對鄉(xiāng)村民俗的贊頌與謳歌，他們的民俗敘事選取的是價值認同態(tài)度，如沈從文對家鄉(xiāng)童婚、端午、巫術(shù)等民俗事象的故事勾勒，不僅實現(xiàn)了“湘西世界”的美學(xué)建構(gòu)，而且借此傳達了自己的文學(xué)理想和文化態(tài)度。作家們無論對于民俗文化采取何種敘事方略，其中內(nèi)蘊的民間立場是無法抽離的，作家們運用藝術(shù)的筆觸統(tǒng)攝自己熟悉的民俗事象時，背后一定存在一種現(xiàn)代性的價值審視，這是基于中國二三十年代西方文化的群體性展演和傳統(tǒng)文化的反思、批判所生發(fā)出來的藝術(shù)確認和藝術(shù)表達。

《百鳥朝鳳》雖然對民俗文化采取了完全的認同態(tài)度，但并沒有采用一味的詩化處理。在沈從文、廢名等人的藝術(shù)構(gòu)建中，作家常常通過純粹的民俗民風(fēng)渲染出“世外桃源”式的牧歌鄉(xiāng)村，其敘事意象的選擇和隱喻性質(zhì)也極為明顯，甚至采用詩歌的取意抒情方式，故事的敘事性、沖突性被弱化，“詩化”特質(zhì)成為小說主題建構(gòu)的主要形式。但是，《百鳥朝鳳》仍然顯示了強勁的敘事力量，游天鳴的嗩吶學(xué)習(xí)完全處于現(xiàn)實生活的“真實狀態(tài)”：拜師、和藍玉共同學(xué)習(xí)嗩吶，后來的幾次出活等等，均充滿了故事性和矛盾張力。吳天明的文化自覺意識并沒有站在精英化立場，沒有通過俯視的視角來呈現(xiàn)。精英化立場的民俗敘事，作家更多是一種并不在場的敘事姿態(tài)，以“寓居”身份來發(fā)表對于民間文化的敘事判斷。而《百鳥朝鳳》的民俗敘事緊緊攥住民俗的現(xiàn)實境遇但又放眼了全部中國甚至全球文化，可謂貼近現(xiàn)實又超越了現(xiàn)實，深入其間又不作凌空的虛蹈，顯示了藝術(shù)家對鄉(xiāng)土的俯身親近和深度摯愛。焦三爺、游天鳴在每一次嗩吶曲的練習(xí)和吹奏中均作為主要參與者出場，以及焦三爺人物形象與導(dǎo)演吳天明藝術(shù)追求的觀念重疊，更是顯示了藝術(shù)家放下身段接近地氣，與鄉(xiāng)土摔打在一起的生命沉潛與人生執(zhí)念。

吳天明所屬的第四代導(dǎo)演是一個特殊的導(dǎo)演群體，他們是經(jīng)歷了滄桑的歷史記憶和刻骨的自我體驗的一代，在“新時期”的特定歷史視閾下，家國信念和民族情懷在這一代導(dǎo)演中滲于骨髓，倡導(dǎo)紀實性，追求素樸自然的藝術(shù)風(fēng)格和開放式的影片結(jié)構(gòu)是第四代導(dǎo)演共同的美學(xué)追求?！栋嬴B朝鳳》的主題設(shè)置，充滿濃度的敘事細節(jié)，以及耐人尋味的片尾形式均表現(xiàn)了第四代導(dǎo)演所共有的藝術(shù)氣質(zhì)。另外，作為新中國自己培養(yǎng)的“第一代”電影人，第四代導(dǎo)演通過電影的形式實現(xiàn)了新的時代語境中對真情和人性的呼喚，這是現(xiàn)代性在曲折穿越之后又一次在影視藝術(shù)領(lǐng)域浮出歷史地表。如果說20世紀二三十年代的藝術(shù)家們力圖在民俗敘事認同與離異的價值取向的基礎(chǔ)之上展開了關(guān)于人性解放的探索，40年代在左翼電影運動影響下訴說著民族劫難和民生凋敝，“十七年”電影在國家意識形態(tài)之下進行革命的話語敘事，那吳天明等第四代導(dǎo)演則是基于文革的特殊歷史際遇進行的針對意識蒙昧和心理禁錮的人性舒展，魯迅、沈從文等人面對的是亙久的文化傳統(tǒng)，第四代導(dǎo)演則希望揭開一個時代的天井蓋，恢復(fù)現(xiàn)實的真相，紓解壓抑的人性，《良家婦女》、《巴山夜雨》、《我們的田野》、《小街》、《被愛情遺忘的角落》等藝術(shù)制作就是其中的代表。

在第五代導(dǎo)演紛紛登上影視舞臺之后，第四導(dǎo)演絕大多數(shù)選擇了退場，吳天明不但沒有選擇缺席，反而在自己的藝術(shù)堅持中實現(xiàn)了新變。《百鳥朝鳳》沒有再行討論人性、啟蒙等問題，這和吳天明的本人經(jīng)歷有關(guān)，這也是《百鳥朝鳳》區(qū)別于第四代導(dǎo)演作品的藝術(shù)特質(zhì)之一。吳天明上世紀80年代末去了美國，“轉(zhuǎn)瞬間，中國電影界的風(fēng)云人物，淪落成異鄉(xiāng)飄零客……朋友幫忙開了間錄像帶店養(yǎng)家糊口，苦苦掙扎……”[3]海外寓居經(jīng)歷成為吳天明藝術(shù)精神凝聚的又一次轉(zhuǎn)折，回國后吳天明拍攝了《變臉》、《首席執(zhí)行官》、《非常愛情》等。

前已闡明，與《百鳥朝鳳》主旨最為接近的是《變臉》，兩部影片有很多類似的情節(jié)設(shè)置，民間藝術(shù)的傳承均被作為了敘事主線，經(jīng)過了幾番曲折，最終實現(xiàn)了兩種藝術(shù)的傳承，兩部影片中藝術(shù)家都堅持了對于民俗文化相同的價值確認。但是就主題言，《變臉》主要是講述人間真情的藝術(shù)傳承故事，而《百鳥朝鳳》卻更多關(guān)注了民間藝術(shù)傳承的現(xiàn)實性問題，這是藝術(shù)家歷史使命和責(zé)任意識的體現(xiàn)，正如吳天明自己所言：“每個導(dǎo)演都應(yīng)該關(guān)心你的時代，你的社會?！盵4]但是，吳天明面對的現(xiàn)實語境已經(jīng)與第四代導(dǎo)演的活躍時期有了巨大差別。嗩吶藝術(shù)從秀美的自然走入現(xiàn)實后，一下子便失去了原有的藝術(shù)魅力。游天鳴帶領(lǐng)的“游家班”第一次出場，得到的報酬比前面都高，但是游天鳴發(fā)小的一句“吹個啥啊”，并順手攔下了游天鳴的嗩吶，讓嗩吶藝術(shù)的現(xiàn)實處境顯得格外尷尬，其原有的尊嚴已經(jīng)不復(fù)存在。在現(xiàn)實的重壓之下，游天鳴父親、母親對嗩吶的態(tài)度已經(jīng)改變，游天鳴的師兄弟們先后離開了村莊，這充分說明民俗文化賴以生存的現(xiàn)實土壤已經(jīng)發(fā)生改變。游天鳴對嗩吶的摯愛，并沒有獲得相應(yīng)的理想效應(yīng)和價值酬報，家里甚至準備用妹妹換婚，發(fā)小對嗩吶的歧視態(tài)度，更是表明了鄉(xiāng)村世界的德性結(jié)構(gòu)正在瓦解，鄉(xiāng)村社會的文化結(jié)構(gòu)正在遭遇解體的危機。吳天明就是在這樣的現(xiàn)實基礎(chǔ)上展開嗩吶的民俗敘事的，如此的現(xiàn)實窘境讓藝術(shù)家無法再于其中討論人性抑或啟蒙等問題，這亦是《百鳥朝鳳》在第四代導(dǎo)演作品中的獨特價值所在。

三

在電影與小說中，《百鳥朝鳳》均被賦予了嗩吶藝術(shù)的最高境界，“一代弟子只傳授一個人，這個人必須是天賦高，德行好的。”并且“這個曲子只在白事上用，受用的人也要口碑極好才行?！盵5]16游天鳴的父親、村人起初均把游天鳴吹奏嗩吶曲《百鳥朝鳳》看作至上榮耀，村人對能吹奏嗩吶的人心生敬畏，請嗩吶匠的儀式也是十分莊重，吹奏和使用的至高無上顯示了《百鳥朝鳳》的民俗文化尊位，同時也隱喻了其在鄉(xiāng)村世界強大的權(quán)力空間。但是，這又是一種完全的民間性規(guī)約，有別于政治話語的制度化力量。如果我們作整體審視，嗩吶的敘事表征不僅僅局限于其本身，背后廣闊的文化意蘊涵蓋了整個中國，正如焦三爺?shù)暮艉埃骸霸邳S河岸邊，不能沒有嗩吶?！币惨驗橛辛诉@樣的外延，《百鳥朝鳳》才有了更加宏闊的敘事深度和廣度。但是，焦三爺和游天鳴苦苦堅守的嗩吶的文化價值正在一步步退去。我們看到，在新的審美需求和西洋樂器的夾擊之下，嗩吶藝術(shù)所代表的民俗文化正在一步步退卻，這之中，電影實際上闡述了民俗文化與當下時代、與西方文化對話問題，在這兩個層面的對話中，民俗文化的出路問題成為了影片更深層次的價值探討。

首先是嗩吶藝術(shù)和當下現(xiàn)實的對話。關(guān)于民俗文化的現(xiàn)實困境前面已有闡釋，此不贅述。我們知道，民俗文化的根柢是鄉(xiāng)土性的，它的德性依據(jù)通過幾千年的圓融和傳遞，逐漸成為人們的行為準則和價值尺度。影片中黃河的影像呈現(xiàn)隱喻了嗩吶所代表的民俗文化的宏大背景，游天鳴就是在這樣的闊遠歷史中肩負起民俗文化重任的。游天鳴在河邊的嗩吶學(xué)習(xí)體現(xiàn)了民俗文化與鄉(xiāng)土山水的契合，這與“游家班”的現(xiàn)實境遇形成了鮮明對照，這正是說明了鄉(xiāng)村世界的文化形態(tài)正在失去應(yīng)有的厚重感與樸素本質(zhì)，民俗文化所隱含的準則和尺度正在被人們拋棄，民俗文化的鄉(xiāng)村力量正在遭到消解，鄉(xiāng)村社會秩序建構(gòu)的文化根基正在裂變，民俗文化肩負的歷史責(zé)任愈加沉重。

游天鳴師兄弟們、游天鳴妹妹等人離開農(nóng)村奔向城市，這是影片關(guān)于城鄉(xiāng)現(xiàn)實對峙的表現(xiàn)，這些人的離開無一不是源于經(jīng)濟的困窘，城市對于這些人而言，僅僅是一種現(xiàn)代性想象而已。二師兄的手指在木材廠被鋸掉，四師兄在水泥廠的工作讓嗩吶在自己手中“只悶哼了一聲，就痛苦地停滯了?！盵5]63這些人并沒有在城市獲得內(nèi)心的愿景，僅僅是作為邊緣人的身份在城市一隅求得生的希望，前提是犧牲曾經(jīng)視為榮耀的“匠活”，而影片臨近結(jié)尾的乞丐的嗩吶曲，進一步加劇了民俗文化的悲涼處境。如小說所言：“這個在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌的熱血，現(xiàn)在，它終于流完了，淌干了。”[5]63

影片的另一層面對話建立在嗩吶所代表的民俗文化和西洋樂器代表的西方文化之上。我們看到，嗩吶非但沒有在游天鳴、焦三爺?shù)钠疵难堇[中取得勝利，反而在與西洋樂器的對抗中敗落不堪。影片中具有傳統(tǒng)意味的雨水、河邊等優(yōu)美景致的刻畫，無不與現(xiàn)代性意義的西洋樂器、新式建筑、新的生產(chǎn)方式等等形成對話關(guān)系。吹奏場面中嗩吶雖然顯得勢單力薄，嗩吶所承載的民俗文化的基因也被鄉(xiāng)民拋棄了，但是鄉(xiāng)村民眾對西洋樂器的捧場也僅僅限于一種表面化的喧囂與鼓噪，兩種文化的對抗實質(zhì)上是一種外在形式的比拼，膚淺化的文化認知再一次提醒我們，民俗文化的血脈在一步步斷裂，新的文化又并未扎根，鄉(xiāng)村世界正處于一種文化的迷茫和荒蕪狀態(tài)。

文化的現(xiàn)代性演進是不可避免的，對于嗩吶藝術(shù)遭遇的現(xiàn)實困境，面對“游家班”的散場和西洋樂器的沖擊，游天鳴和焦三爺均表現(xiàn)出了“把嗩吶吹進骨頭縫”的誓死捍衛(wèi)的姿態(tài)。城市古城墻上乞丐因“為生活計”的對于《百鳥朝鳳》的無奈演繹，焦三爺墳前《百鳥朝鳳》于闊遠的黃河故土中無盡的釋放，均顯得無力而空洞，可見民俗文化救贖的艱難。從另一個側(cè)面看，在現(xiàn)實和西方文化面前，嗩吶所表征的民俗文化并未采取積極的合作態(tài)度，而是一味地保持自身的姿態(tài)，一味地采取僵化的傳承方式。我們認為，自我封閉、抱殘守缺，處境將是更為尷尬的。對抗還是對話，自救還是自虐？《百鳥朝鳳》所呈現(xiàn)的民俗文化困境，游天鳴們所肩負的文化使命，無疑是沉重而發(fā)人深省的。

[1] 張紫晨.中國民俗概括·民俗學(xué)講演集[M].北京：書目文獻出版社，1986.

[2] 王詠梅.論敘事意象的審美生成[J].文藝評論，2012(5)：37.

[3] 吳天明.我這輩子只會拍電影[DB/OL].(2014-03-05)[2016-08-14].http://newspaper.gzlib.org/views/specific/2929/NPDetail.jsp?dxNumber=300228314551&d=23349E5B79C057F2BC1062F5DAE80003.

[4] 劉倩.第四代導(dǎo)演旗幟:吳天明[J].南都娛樂周刊，2012(13).

[5] 肖江虹.百鳥朝鳳[M].北京：作家出版社，2012.

PositionofFolk,RealisticDilemmaandCulturalMission：Interpretation of the MovieSongofthePhoenixfrom the Folk Narrative

YANG Bo

(School of Chinese Language and Literature,Guizhou Education University,Guiyang 550018,Ching)

Wu tian ming, the famous director in China directed the filmSongofthePhoenixwhich use You tian min’s process of learning Suona and the spirit of perseverance as main line while the Suona as narrative imagery launched a different way from the traditional style to tell a story by an attitude which very close to life and live. From the perspective of folk position and the vary difficulties of Suona met make a real picture which cultural roots are disrupting, the code of conduct and the measurement of value are abandoned, the power of folk culture is being resolved. However, Wu tian ming and You tian min can do nothing when faced such cultural dilemma. This facts make everybody has to think about their cultural mission is undoubtedly heavy and thought-provoking.

SongofthePhoenix; folkloric narration; folk position; realistic dilemma; cultural mission

2017-09-11

楊波，男，貴州師范學(xué)院文學(xué)院副教授。

J905

A

1006-4702(2017)05-0167-06

(責(zé)任編輯陳尚真)