呂爾端

施純送老先生1932年在晉江坂頭鄉(xiāng)金玉城班學(xué)藝，拜雀和為師，專功丑行，學(xué)大服丑，后轉(zhuǎn)晉江強(qiáng)房鄉(xiāng)大小祥春班拜臭甘為師，學(xué)小服丑。別師后，又在鈔埭鄉(xiāng)福慶興班擔(dān)任丑角演員。業(yè)余時(shí)間，通過(guò)自己的刻苦學(xué)習(xí)，在表演行當(dāng)，拓寬至凈角、文武須生等。舊社會(huì)，藝人生存競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境是激烈的，藝人們只能在優(yōu)勝劣汰的局勢(shì)中不斷地拼搏。當(dāng)時(shí)很流行“對(duì)棚”，兩臺(tái)戲同在一處演，相距不過(guò)百米，甚至是對(duì)臺(tái)。往往開(kāi)演不到半個(gè)時(shí)辰，便見(jiàn)優(yōu)劣。哪一邊表演出色，觀眾就“轟”的全擁至臺(tái)下，而敗北的一方，不止招牌，甚至連飯碗都要被砸了。這對(duì)演員是極端嚴(yán)峻的考驗(yàn)。年輕的施純送也曾在勢(shì)均力敵下失敗過(guò)。然而，他咬牙再次拜師，重新攀登新的藝術(shù)高峰。十幾年的演繹生涯中，他的丑角演技日趨爐火純青，成功地塑造出眾多角色。例如《過(guò)金橋》中飾演的趙輝和《觀瓊花》里飾演的楊廣是為大服丑，以“丑”來(lái)塑造穿袍戴冠的達(dá)官貴人?！洞篝[花府》中飾演的花子能和《浪子打觀音》里的浪子是為小服丑。他嫻熟的丑行表演，將“公子丑”、“短衫丑”、“女丑”、“傻子丑”融為一體。由他而來(lái)的“木偶丑”，形似木偶神似人的獨(dú)樹(shù)一幟的表演，更是別出心裁。

在施老先生看來(lái)，高甲戲是一個(gè)年輕的劇種，它需要不斷地吸取其他劇種的長(zhǎng)處，加以融匯提煉，豐富表演，自成一家。他年輕的時(shí)候就注意到提線木偶表演的獨(dú)到之處，如果把它運(yùn)用到自己的表演技巧中來(lái)，必能產(chǎn)生很好的舞臺(tái)效果。泉州提線木偶又叫“傀儡”、“嘉禮”，素有“前棚嘉禮后棚戲”之稱，在酬天大典或婚喪喜慶一定要先演嘉禮再演戲。故而，人們對(duì)木偶的表演是非常熟悉的。然而，要?jiǎng)?chuàng)造出一種不熟悉的熟悉，使人們?cè)谥恢挟a(chǎn)生震撼的效果，又如何在恰到好處的摹仿表演中，得到觀眾的心領(lǐng)神會(huì)，點(diǎn)頭贊賞呢？

黑格爾在《美學(xué)》第一卷中指出：“觀眾一進(jìn)劇場(chǎng)，看到許多準(zhǔn)備，燈光和打扮得很漂亮的人們，就指望看到一些不平常的東西?！倍潭痰膭∏椋诙潭痰臅r(shí)間內(nèi)，在狹小的舞臺(tái)上，要表現(xiàn)復(fù)雜的人生規(guī)律，瑰麗的表演藝術(shù)，讓觀眾領(lǐng)略到高度濃縮的生活，并且信服地去接受，這是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。這就需要一個(gè)演員有足夠的意蘊(yùn)，讓觀眾在等待和挖掘中，得到如愿以償?shù)臇|西。戲劇的真實(shí)，在很大程度上決定于觀眾的真實(shí)感。所謂“自然”、“本色”、“合情合理”，都是從觀眾的感受效果上提出的。所以，摹仿偶人，也必需化假為真，像在演一個(gè)真實(shí)的人和事，依于道理，合乎法度，煥發(fā)出充分的真實(shí)感。讓觀眾能感同身受，身臨其境。高明的藝術(shù)家能以其超群的演技，引導(dǎo)觀眾對(duì)角色獲得充分的真實(shí)感，乃至忘記演員的存在，使觀眾不會(huì)想到這是在演戲。

并且，看戲是為了尋求娛樂(lè)，更是為了一種心情平適的審美，哪怕歡處暢懷，悲處彈淚，抑或是崇高激昂，憫懷壯烈，無(wú)不是帶有自我陶醉成分的物我相溶的自由與愉悅，觀眾會(huì)因?yàn)槔斫馕枧_(tái)上含蓄的隱語(yǔ)而興奮的環(huán)顧四周，看看大家是否能像自己一樣獲得理解，乃至為自己先于他人獲得理解而得意不已。故而，觀眾反感嘩眾取寵的低劣模仿，反感遭受褻瀆的附庸，乃至嘲笑痛恨故作的丑態(tài)。所以在突破乃至開(kāi)拓一種表演程式時(shí)，是非常需要符合審美規(guī)律的。既要符合和滿足觀眾的審美需求，又不能盲目迎合，其間存在的是一種微妙的辯證關(guān)系。嘉禮戲班走到哪，他就跟到哪，苦心鉆研，認(rèn)真摹仿，細(xì)細(xì)揣摩，把木偶表演的姿態(tài)，結(jié)合到丑行表演上來(lái)，他成功地塑造了許多性格鮮明的人物形象，豐富了高甲戲的表演藝術(shù)。在《陳唐假巡按》中飾演陳唐，運(yùn)用“木偶步”的表演藝術(shù)，把家奴陳唐為救蒙冤主人陳春的心急如焚情境表演得入木三分。

戲劇表演區(qū)別電視、電影等其他藝術(shù)，很關(guān)鍵一點(diǎn)在于，它具有一種藝術(shù)主動(dòng)性，演員與觀眾之間有著直接的心理往返，并在劇場(chǎng)內(nèi)及時(shí)反饋。他敏銳地覺(jué)知到觀眾的一屏一息，又以此來(lái)反作用到自己的一言，一動(dòng)，一招，一式，調(diào)節(jié)變換自己的表演樣式與節(jié)奏。在相互的心理遞接與反饋中，他的藝術(shù)表演才能由此得到更大的提高。在現(xiàn)代戲《紅燈記》中飾演鳩山，《沙家浜》中飾演刁德一，同樣是運(yùn)用了“木偶丑”的表演方法。他并不單單是“表皮”的飾演反面人物，并且能以此來(lái)表演正面人物，例如《真假王岫》中的王海。

《王海行》講述的是：老奴王海為解救少主人含冤入獄，不辭千里長(zhǎng)途跋涉，前往潼關(guān)送信?！锻鹾Ｐ小分凇墩婕偻踽丁非∪缇﹦　妒捄卧孪伦讽n信》《徐策跑城》的“套外戲”，然而小人物卻非小角色，施老先生早在整個(gè)劇中系統(tǒng)地安排運(yùn)用木偶步，做功細(xì)膩，形象逼真。表達(dá)人物在特定環(huán)境中的言行，以及思想變化，使人們看到既像木偶形象，又在惟妙惟肖地刻畫(huà)人物內(nèi)心活動(dòng)。

任何戲劇表演要產(chǎn)生效果，都是為了引起觀眾的注意力為前提，哪怕是在幕內(nèi)喊一聲“走兮”！奧·威·史雷格爾在《戲劇性與其他》中說(shuō)過(guò)：“劇作家和演說(shuō)家一樣，必需開(kāi)頭就憑借強(qiáng)烈的感染力使觀眾心移神馳，要像控制實(shí)體一樣控制他們的注意力。”戲劇表演也是如此，戲的開(kāi)場(chǎng)，就成了表演者吸引觀眾的心理突破口。施老先生就是這樣，一開(kāi)場(chǎng)就給觀眾一個(gè)很深的印象，使人饒有興致地往下看，越看越覺(jué)得好看。

王海一出場(chǎng)，左手抬臂曲肘垂腕，右手木然下垂，兩腿屈膝外擺，行時(shí)提足帶腿，若有懸絲。此處運(yùn)用木偶的三連線，一步一走地走上來(lái)。所謂的三連線就是抽動(dòng)左右腳兩條線，再加手一條線叫三連線。右手?jǐn)[動(dòng)，即為右三連線，左手，則為左三連線。他這樣即刻讓人感到他已經(jīng)是走過(guò)漫長(zhǎng)的道路，形神俱疲，并且提示此時(shí)走在平坦道路上。接著又用手足四條線抽動(dòng)的四連線表演翻山越嶺，他雙手順著步伐搖動(dòng)，時(shí)而雙手輪番向后追背，時(shí)而雙手磨腿，表現(xiàn)步步登上高峰吃力而又腰酸背痛的樣子，而后運(yùn)用倒行一轉(zhuǎn)身，快步地要走下坡。木偶的頭在頭線的抽動(dòng)下，即使可以左右搖頭、點(diǎn)頭、仰頭，但都是機(jī)械式的，而人在表演中也必需保持這樣的形態(tài)，他兩手垂直緊疊按在腹前，把頭低下，一步一頓地步行，表示下山難的情境，又運(yùn)用雙肩的聳起，兩手展開(kāi)垂直，急走圓形而終止表現(xiàn)最后下坡。他巧妙地結(jié)合身段和頭部搖動(dòng)，演繹著年老力衰又倔強(qiáng)熱血護(hù)主的王海頂著內(nèi)心翻涌的種種焦灼與決心，艱難跋涉的辛勞。提線木偶的表演中，頓足有單頓足和雙頓足。單頓足表示遺憾、失望或嘆氣，而雙頓足是兩足輪番頓地，表示怒氣或者悲傷！此外，木偶表演程式還有比雀。比雀是以手指事物或指明方向，但指遠(yuǎn)方必需用腳踏前一步，頭向后一仰，來(lái)作為加強(qiáng)動(dòng)作。因?yàn)槟九际种覆荒苌熘?。?dāng)他遇著高奎，敘述少主人被害經(jīng)過(guò)，如何向潼關(guān)總兵求救，以及總兵和少主人關(guān)系的時(shí)候。用官行、頓足、比雀等來(lái)表達(dá)回答這些語(yǔ)言的內(nèi)容真是惟妙惟肖，也為觀眾所叫絕。他也因此在省戲劇會(huì)演中榮獲優(yōu)秀演員獎(jiǎng)。

施老先生有八句口訣來(lái)概括“木偶丑”的表演特點(diǎn)：“舉手提足線路明，活關(guān)死節(jié)轉(zhuǎn)不靈；動(dòng)時(shí)處處和節(jié)律，靜時(shí)常似雕塑型；把握人與‘傀儡間，變化皆從角色行；貌憨形拙心眼活，呆傻自生情?！笨此坪?jiǎn)單的“木偶丑”表演口訣，也道出了藝術(shù)表演的規(guī)律，表演程式是為塑造人物形象服務(wù)的。在貌似固定機(jī)械的程式表相上，實(shí)際上，是需要演員有精湛的表演技藝，需要不斷的揣摩木偶表演的程式、特點(diǎn)乃至偶人的局限性，在模仿中，不能局限單純的模仿，這需要他把個(gè)人才華和表演經(jīng)驗(yàn)融入其中，從生活、從劇中人物、從演員的自我體驗(yàn)中出發(fā)，讓演員本身和劇中角色的情感、性格、心理、氣質(zhì)等等揉合一起，是需要智慧的洞察、融匯與提純的。

川劇著名演員劉成基在談及戲曲表演程式時(shí)曾指出：“表演程式的使用，有如國(guó)畫(huà)中的墨龍：有的身體在云霧之中，有的則已顯露出來(lái)，東鱗西爪，但是連起來(lái)看，卻可以窺視到龍的全貌?！痹陲@而未顯間，施純送老先生巧妙地利用了觀眾的主動(dòng)而自由的想象力，哪怕在看似簡(jiǎn)單而循規(guī)蹈矩里，卻有另一番海闊天空瑰麗的藝術(shù)享受與共鳴。善于在劇中鋪排早已謹(jǐn)慎精細(xì)選好的恰如其分的動(dòng)作程式，通過(guò)劇中情節(jié)和故事把人物性格，在言談舉止、眼神臉色里一一落實(shí)，巧妙地打破觀眾的心理定勢(shì)，突破偶人泥塑木雕的呆板，給觀眾活生生的妙趣。

支撐一個(gè)戲的，可以是一個(gè)人，可以是一種情感，可以是一種表演形式。而施純送老先生創(chuàng)造的“王?！?，更是三者合一，是一個(gè)優(yōu)秀演員在角色身上傾注自己的情感，并把人物表演樣式推向另一個(gè)高度。《王海行》作為獨(dú)立折子戲成了保留劇目，成了歷屆丑角學(xué)員必學(xué)的戲，也成了劇團(tuán)對(duì)外交流的常演劇目。

吸引觀眾的注意力，這雖然是戲劇表演的最基本要求，然而又有多少技藝精湛的藝術(shù)家為之煞費(fèi)苦心。施純送老先生天生就有這樣的能力，他總能從容而嫻熟地在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候引起觀眾的注意，得心應(yīng)手地延續(xù)這種注意力，乃至讓這種關(guān)注像繞梁三日而不絕的余音。他渾身是戲，一抬眼，一挑眉，霎時(shí)喜怒哀樂(lè)悲恐驚，許多形神各異的人物形象，便依次出現(xiàn)在你的面前，由是，你不能不嘆服：不愧是閩南高甲戲名丑。

上世紀(jì)60年代，在原省文化局長(zhǎng)陳虹的牽引下，召集省內(nèi)高甲戲名角，特邀施老先生等人在廈門領(lǐng)銜主演高甲傳統(tǒng)戲《大鬧花府》，他飾演花子能、柯賢溪飾演花云，許仰川飾演花吉、林賜福飾演花祥。此外又組織一臺(tái)他們四人個(gè)人表演為主的傳統(tǒng)折子戲聯(lián)袂獻(xiàn)藝。四人風(fēng)格迥異，各盡其妙，滿臺(tái)生輝。他們爐火純青的表演，展現(xiàn)了他們本人以及許多代藝術(shù)天才的才情與智慧，也使人們看到了高甲丑角藝術(shù)表演的精粹?！八拇竺蟆庇纱司壠稹?/p>

他以木偶丑創(chuàng)造了《連升三級(jí)》中的糊涂考官徐大化。《連》劇進(jìn)京演出，鄧拓先生提詩(shī)贊譽(yù)高甲戲丑行表演——“莫怪舞臺(tái)常有丑，從知技藝本無(wú)雙”。

當(dāng)代英國(guó)著名戲劇及電影導(dǎo)演彼得·布魯克說(shuō)：“戲劇是一種時(shí)時(shí)刻刻在演變的藝術(shù)。戲劇總是在不停的革命?！睉騽〔荒芤怀刹蛔兊赝Ａ粼谀撤N程式，某種體系里。因?yàn)槲ㄒ徊蛔兊闹挥凶兓?。特定時(shí)代有特定時(shí)代的產(chǎn)物，因而當(dāng)代觀眾有當(dāng)代的情感風(fēng)尚和理解方式，把觀眾的審美心理作為戲劇審美的尺度是必然的。我想，如果施老先生有幸仍然在世，以他熱衷鉆研的精神，處處留心，探索尋覓，博采眾長(zhǎng)，潛思默想，或許也會(huì)從現(xiàn)代舞、踢踏舞、民間舞、爵士舞乃至街舞機(jī)械舞中，創(chuàng)造出又一獨(dú)具一格的表演程式，豐富劇種表演，編入高甲戲的丑行中。

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（作者單位：泉州市高甲戲傳承中心）