楊善武

摘要：工尺七調(diào)是直接承襲自燕樂七宮，為明清以來傳統(tǒng)音樂中廣泛應用，一般于曲笛上以三孔D為基準所表明的一個現(xiàn)實的樂調(diào)系統(tǒng)。工尺七調(diào)之間的關系基于笛管樂器條件，按照一律以七聲和七聲為角方式構(gòu)成，具有樂調(diào)邏輯的確定性與規(guī)律性。現(xiàn)有工尺七調(diào)的表述不是某個人提出的，而是對于歷史樂調(diào)與現(xiàn)實傳存規(guī)律的遵循與反映。工尺七調(diào)作為一個樂調(diào)系統(tǒng)，其于曲笛上表明的關系沒有問題。對于曲笛兩個音孔出現(xiàn)的調(diào)的出入，需要進行具體分析。從歷史的、現(xiàn)實的、邏輯的各種角度入手，考慮到樂調(diào)形成與實際應用中三孔與筒音基準的不同、一支笛管上表述與不同樂器實施、一般規(guī)律之外的特殊例外等諸多條件因素，從而對這個樂調(diào)系統(tǒng)努力獲得一個比較客觀、全面而深入的認識與把握。

關鍵詞：工尺七調(diào)；曲笛；半孔調(diào)；開孔調(diào)；基準音

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0031-10

工尺七調(diào)是明清以來我國傳統(tǒng)音樂中普遍使用的樂調(diào)系統(tǒng)。該系統(tǒng)是在笛管樂器上形成，是以笛上音孔、音位表明七調(diào)之間的關系，所以又稱作笛上七調(diào)。近代以來，一般以筒音為A（三孔為D）的曲笛為準，將七調(diào)表述為：

小工調(diào) 凡字調(diào) 六字調(diào) 正工調(diào) 乙字調(diào) 上字調(diào) 尺字調(diào)

D ^bE F G A ^bB C

近期杜亞雄先生為文，認為這樣的七調(diào)關系是由“楊蔭瀏最早提出”，后為普通樂理、詞典條目與理論著述所廣泛采納。杜文認為工尺七調(diào)中的凡字調(diào)不是^bE調(diào)而是E調(diào)，上字調(diào)不是^bB調(diào)而是B調(diào)；七調(diào)之間應該是以小工調(diào)“為原調(diào)向?qū)俜较蚝拖聦俜较蚋鲾U展三調(diào)構(gòu)成的”。文中就此還從樂器操作、民間借字及文獻記載等方面加以論證。那么杜文的所持所論能否成立？現(xiàn)有工尺七調(diào)表述是否有問題？工尺七調(diào)之間究竟是怎樣的關系？

一、從笛上指法的難易程度看

杜文認為工尺七調(diào)的表述是楊蔭瀏提出的，說是“在專著和論文中完全采納楊蔭瀏……意見的人，都不是笛子演奏家”，而“一些笛子演奏家卻不完全采納楊先生的意見”。意思是說，采用上述七調(diào)表述的都是不懂得笛子演奏，沒有考慮到其中^bE、^bB兩調(diào)能否在笛上奏出的問題。杜文的論述即首先由笛上指法的難易程度切入。

“笛、簫一類管樂器每個孔位可發(fā)一聲，按半孔或用叉口……可降低半音”，筒音“只能發(fā)一個音”。工尺七調(diào)即是在各種開、閉孔，按半孔或用叉口的不同指法組合中演奏的。從“各調(diào)指法的演奏特點”看，“以叉口（半孔）運用得越少，演奏技巧發(fā)揮得越好，音色、音準也越好”，而“叉口（半孔）奏法運用得越多，演奏越困難”，特別是叉口（半孔）多出現(xiàn)在五聲音上時，則對演奏影響最大。杜文中指出，七調(diào)中“筒音為五正聲的各調(diào)，任何一個笛子演奏員都可以吹奏”。如下所示：

表中涂有灰色底紋的為半孔（叉口）指法奏出，其他為正常開孔指法。五調(diào)中筒音為宮的乙字調(diào)最容易演奏，沒有半孔（叉口）的音，全為正常指法；小工調(diào)有一個半孔（叉口）音，正工調(diào)有兩個，尺字調(diào)有三個，六字調(diào)有四個（一個為清角）。下面看另外的兩個調(diào)^bB與^bE調(diào)：

其中上字調(diào)的^bB調(diào)，七聲中有五個半孔（叉口）音，五聲中就有四個；凡字調(diào)的^bE調(diào)，五聲音都由半孔（叉口）指法奏出。因而杜文說，“這兩個調(diào)……很難吹”“奏極慢的旋律或有可能，奏快的曲調(diào)則根本沒有可能”，由此而否定七調(diào)中^bB、^bE兩調(diào)的存在。下面看杜文所認定的B調(diào)與E調(diào)：

B調(diào)中沒使用筒音與三孔音，但只有兩個半孔（叉口）音，相對于^bB調(diào)中四個五聲音使用半孔（叉口），這里的四個則為正常指法奏出；E調(diào)中沒使用三孔音，但只有一個半孔（叉口）音，相對于^bE調(diào)的五聲音均為半孔（叉口）指法，這里的五聲音都是正常指法奏出。正如杜文所說“這兩個調(diào)……比^bE調(diào)和^bB調(diào)要容易得多”。演奏中所用自然是選用容易的，而不會選用較難的指法。據(jù)此杜文認為，“凡字調(diào)不可能是^bE調(diào)，而是E調(diào)，上字調(diào)也不可能是^bB調(diào)，而是B調(diào)”。

杜文說“在專著和論文中完全采納楊蔭瀏……意見的人，都不是笛子演奏家”。如果說“不是演奏家”而“完全采納”現(xiàn)有工尺七調(diào)表述，都是不懂得演奏的難易之道的話，那么作為“提出”者的楊蔭瀏，卻分明是一個精通笛藝的能手，他不可能不懂得、也不可能違背實際而選擇七調(diào)中沒有的調(diào)的。林石城于1959年編的《工尺譜常識》中，對于七調(diào)的表述與楊蔭瀏完全一致。要說他的確不是笛子演奏家，而是琵琶演奏家，但我們不能說他就不懂得工尺七調(diào)。即便是就“笛子演奏家”來說，杜文所說“不完全采納”的情況，也只是將凡字調(diào)認定為E調(diào)，而對于上字調(diào)卻依然是^bB調(diào)。對于這個調(diào)，“笛子演奏家”為何不選擇容易的，而偏偏要選那并不容易的？這里恐怕就不僅僅是一個指法難易的問題，可能還有其他方面的因素。對于上述兩個調(diào)的問題，杜文中也認為“不能只看笛子指法的難易程度，還要結(jié)合有關文獻進行考察”。

二、從古代琵琶的三調(diào)定弦看

為說明所提出的問題，杜文特別引用唐代賀懷智《琵琶譜·序》中的一段記載：

琵琶八十四調(diào)，內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定弦。其余八十一調(diào)，皆以此三調(diào)為

準，更不用管色定弦。

這段記載是講用管色給琵琶定弦的，只要將黃鐘、太簇、林鐘為宮的三個調(diào)按照管色定好，八十四調(diào)中的其他各調(diào)便都有了依準，不再需要管色定弦了。杜文根據(jù)學者研究，認為這里用管色為琵琶定弦的“黃鐘、太簇、林鐘宮聲”，相當于曲笛筒音的A、一孔的B和四孔的E，指出“這三個音在古代不用叉口或按半孔的吹法”，這樣吹出來的音高穩(wěn)定，穩(wěn)定了“方可用……來定弦”。除了這兩個音孔，其他二、三、四、五、六孔“則可以用叉口或按半孔的吹法”，使得一孔發(fā)出“高、下”二音。接著推論說，“如果不用按半孔……第一孔、第四孔一定是B和E，不可能是^bB和^bE”，所以“上字調(diào)只能是B調(diào)，不可能是^bB調(diào)，凡字調(diào)也只能是E調(diào)，而不可能是^bE調(diào)”。

以上所論存在兩個問題，一個是對笛上音孔發(fā)音的誤識。杜文說，笛上一孔、四孔都不用半孔或叉口而只奏一個音，包括三孔在內(nèi)的其他各孔則一孔兼得二音，這種說法并不符合笛上實際。宋陳嚦《樂書》對于笛上音孔發(fā)音有一段記載，在指出筒音“為黃鐘合聲”后，即按照笛上孔序依次注明所發(fā)音高及相應的指法：

從下而上一穴為太簇，半竅為大呂；次上一穴為姑冼，半竅為夾鐘；次上一穴為仲呂；次上一穴為林

鐘，半竅為蕤賓；次上一穴為南呂，半竅為夷則；變聲為應鐘，……半竅為無射。

這里清楚表明，筒音及三孔是只發(fā)一個音的音孔，其他各孔都可用“半竅”（半孔）奏法而一孔得二音。近代以后的笛子亦如古代，除了筒音外，三孔只發(fā)一個音而不用按半孔；一孔、四孔并非只發(fā)一個音，而是如同二、五、六孔一樣，同樣可用半孔（叉口）指法吹出兩個音的。杜文中誤將只發(fā)一個音的三孔，當做可按半孔的音孔；又誤將可按半孔的一、四兩孔，當做只發(fā)一個音的音孔。若是按照杜文所說，那么其所認定的B調(diào)與E調(diào)也將無法奏出，因為它們都要用到一、四兩孔的半孔（叉口）音。

杜文對于音孔發(fā)音的誤識，是與其另一個在邏輯推理上的問題聯(lián)系著的。對于一、四兩孔，之所以“古代不用叉口或按半孔的吹法”，是為了適應琵琶定弦的音高需要，因為如此才能發(fā)出定弦所需的B、E二音，這里并非是說一、四兩孔在古代就不用叉口或按半孔，笛上就沒有一、四兩孑L的半孔（叉口）音。文獻中為了定弦需要沒有提及這兩個半孔（叉口）音，并不是說這兩個半孔（叉口）音就不存在；一、四孔“不按半孔”，所發(fā)音高必為B、E，并不否定“按半孔”所得之^bB與^bE，因為定弦并未涉及“按半孔”。即然文獻未涉及“按半孔”，那么所謂“上字調(diào)只能是B調(diào)，不是^bB調(diào)”，“凡字調(diào)也只能是E調(diào)，而不可能是^bE調(diào)”的推論，也就完全失去了前提條件，而成為虛論。

《琵琶譜·序》所載用管色為琵琶三調(diào)定弦，與笛上發(fā)音中一、四兩孔用不用半孔（叉口）音，七調(diào)中有沒有^bB與^bE調(diào)，本是兩碼事。所用史料與所要論證的工尺七調(diào)之間沒有關系。

三、從明末清初的七調(diào)記載看

杜文中還以明末清初方以智《通雅》中有關工尺七調(diào)的記載來表明所論的問題，記載中言道：

以笛列七，則尺上乙五六凡工也。尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺。清之重之，如十六鐘加清聲，謂之寄聲、半聲。此則可高可低，六字即有合字，五字即有四字。每一調(diào)則閉二字，如閉凡、上二字，則為平調(diào)；閉凡、乙二字，則為正調(diào)；閉五、尺二字，則為梅花調(diào)；閉六、尺二字，則為弦索調(diào)；閉五、工，則為凄涼調(diào)；閉乙、工，則為背工調(diào)；閉上、六，則為子母調(diào)。北調(diào)則微犯之，名日犯。此凡吹人皆能言之。

以上記載內(nèi)容可分為兩個層次：從開始到“五字即有四字”，是以正工調(diào)音列為準講笛上七音的；“每一調(diào)則閉二字”以下，是以正工調(diào)為基礎講笛上七調(diào)的。七音記述的前兩句，先是從筒音尺開始由上而下表明正工調(diào)的七音序列，接著由筒音尺開始表明所列七音的相生關系（音高邏輯關系）。這就好比古代理論在列出音階七音后，往往又要表明七音間“宮生徵、徵生商”之類的相生關系一樣。不過這里的七音序列與相生關系不是從作為宮音的上字開始，而是從筒音的尺開始，而且七音的相生關系不是古代理論的五度相生而是四度相生。對于“尺生六”一句，楊蔭瀏明確指出，這里是“以六孔全閉”的尺“取作生聲之本”。明代朱載堉在古代“左旋隔八，右旋隔六”（即上五下四）相生之外，又提出了“右旋隔八，左旋隔六”（即下五上四）的相生關系，指出無論是哪一種都可以做到“左右逢源，循環(huán)無端”。《通雅》中不同于五度相生的四度相生表述，是元明清時期民間音樂的主流發(fā)展中、基于清樂音階觀念的一種特殊表現(xiàn)，反映了清樂音階觀念支配下樂調(diào)應用的特殊規(guī)律。

杜文認為，“尺生六”一句說的“根本不是四度相生關系”，理由是：由尺開始按純四度推算至五，其“五”是個“下五”，相當于^bla，接著的“五生尺”中的尺相當于re，作為下五的^bla又如何相生到增四度的re？顯然講不通，由此而否定四度相生。實際上，這里的四度相生并非嚴格的純四度關系，而是按照正工調(diào)七音所作的一種帶有某種模糊性的四度關系表述，其中的個別音之間存在著高低半音之差，即如五有高五、下五，但都稱作五一樣。對此我們不能完全按照現(xiàn)代理論作出絕對的理解。如果這里表述的不是四度相生，那又是什么呢？杜文認為這里“是在講笛子上的筒音”，是說筒音分別為七調(diào)的一個音，先是筒音為正工調(diào)的尺，接著是筒音為小工調(diào)的六，……最后是筒音為尺字調(diào)的五，然后又回到正工調(diào)的尺。這樣的解釋表面上看很合理，還避免了按四度相生最后的五“回不到尺”的問題。其實杜文所說的是筒音為七聲（即一律七聲），既是筒音為七聲，那又為何按照四度關系表述？四度關系表述有何必要？既是筒音為七聲，又為何運用相生關系表述呢？如果真是筒音為七聲，將那個“生”字去掉，換一種說法豈不更好？再說，按筒音為七聲解釋，這一句就是在講七調(diào)，但實際上這里的內(nèi)容都是在講七音。在前面第一句講了七聲序列之后，在后面第三句講了高低八度音之前，這中間的一句依然是在講音，而不可能涉及調(diào)的問題。

杜文在將相生關系的表述，解釋成筒音為七聲后，接著說，“工尺譜中的凡可以是高凡（^#4），也可以是凡（4），乙則多半是指緊五（^b7）”。這是在說七聲中五聲之外兩個音的高低。其說“乙則多半是指……^b7”，起碼“少半”還可能是原位的“7”，為何要如此強調(diào)“^b7”，根據(jù)什么這樣強調(diào)呢？接著杜文說，這里“說的凡字調(diào)，筒音是凡（4），而不是高凡（^#4）……上字調(diào)的筒音為緊五（^b7）而不是7”。既然一個是筒音為fa，一個是筒音為^bsi，依此推定的調(diào)那就必然“不是^bE調(diào)，而是E調(diào)”，“不是^bB調(diào)，而是B調(diào)”?？梢姸盼膶⑾嗌P系的七聲按照筒音為七聲來解釋，還是為了說明所要認定的那兩個調(diào)?？墒峭惨魹榉?、為乙都分明各有兩個音高，而杜文只是選取了能夠得到其結(jié)論的音高，這其實還是一種先入為主的思維，這樣解釋文獻并由此得出的結(jié)論是沒有論證效力的。

對于七調(diào)的記述，杜文認為“是以……正工調(diào)的指法為準”，“閉二孔”后所余的“五個音孔吹出來就是”五聲，五聲確定后調(diào)也就得以明確。接著杜文就其所要論證的兩個調(diào)，利用兩個表格加以說明。杜文說，把正工調(diào)的工（B音）當做官、凡當做商、合當做角、乙當做徵、上當做羽的話，“這樣吹出的只能是B調(diào)，而不可能是^bB調(diào)”；將正工調(diào)的工（B）當做徵、凡當做羽、四當做宮、五當做商、乙當做角，“這樣吹出的也只能是E調(diào)，而不可能是^bE調(diào)”。照此看來，《通雅》記述的也就是杜文所認定的兩個調(diào)了。其實杜文的作法就有問題。

杜文說七調(diào)的推定“是以……正工調(diào)的指法為準”，也就是以正工調(diào)的七音為準而明確各調(diào)，這是對的?？墒窃谄渌械膬蓚€表格中，由筒音開始的七音卻是A B³C^#DE^#F^#G和AB^#CDE^#F^#C，而不是正工調(diào)的ABCDE^#FG，既然不是正工調(diào)的七聲，那么由此為準所作調(diào)的推定就不可能出現(xiàn)合理的結(jié)果。

杜文解釋七調(diào)是通過“閉二孔”而顯示的五個音孔來明確某調(diào)的，這是對的。但是確定了五個音孔，只是明確了五聲所在的五個孔位，并非某調(diào)的五聲音高即可確定。由于推定根據(jù)的是正工調(diào)七音，正工調(diào)七音“閉二孔”后五個音高未必符合某調(diào)五聲的要求，這就需要按照一定的規(guī)律加以調(diào)整。對于五聲音的確立，我國傳統(tǒng)音樂中都是先明確宮角大三度，宮角大三度音明確后其他音也就有了依準。那么作為宮角音孔的音如果不符合大三度的話，究竟是以上方的音高為準而調(diào)整下方，還是以下方的音高為準而調(diào)整上方？這自然關乎到所推調(diào)的不同。陳應時先生曾明確指出，工尺七調(diào)是以角音為準而確立調(diào)高并明確調(diào)名的?，F(xiàn)有七調(diào)名稱，譬如上字調(diào)、乙字調(diào)，其中上、乙都是指調(diào)中的工音即角音，上字調(diào)、乙字調(diào)即是指以上為工（角）的調(diào)、以乙為工（角）的調(diào)。工尺七調(diào)是以角音音高的明確、以明確后的角音音高為標準而明確宮角，進而明確其他五聲、七聲各音的。《通雅》所述也正是通過五聲音孔的明確而以其中的角音為準而推定各調(diào)的。如下所示：

表中所列正工調(diào)的七聲是各調(diào)推定的出發(fā)點與基礎音高。上字調(diào)閉兩個音孔（如●所示），一、三兩個音孔為宮角音孔，以三孔D為角，向下推大三度^bB為宮，明確此調(diào)為^bB調(diào)；凡字調(diào)閉兩個音孔，四、六兩個音孔為宮角音孔，以六孔C為角，向下推大三度^bE為宮，明確此調(diào)為^bE調(diào)。杜文所作推定，沒有真正以正工調(diào)七音為基礎，又沒有按照應有的邏輯規(guī)律進行，而是統(tǒng)統(tǒng)從一孔的B音開始，直接將B當做宮音、徵音，這樣所得結(jié)果就一定是B調(diào)和E調(diào)了。

杜文中對于記載中四度相生關系的不解與否定，對于七調(diào)推定中七聲基礎的喪失和對于樂調(diào)邏輯規(guī)律的違背，可見其對于文獻的理解，是從既有認定出發(fā)的，而文獻中并不存在所解釋的內(nèi)容，七調(diào)記載未能表明所提出的問題。

四、從東北鼓吹樂的借字體系看

杜文還以東北鼓吹樂的借字體系來表明所認定的七調(diào)，說“民間流行的借字手法，也可以證明”上字調(diào)“是B調(diào)，而非^bB調(diào)”，凡字調(diào)“是E調(diào)而非^bE調(diào)”。

借字是我國傳統(tǒng)五聲性音樂的一種轉(zhuǎn)調(diào)手法。所謂借字也就是借音，是通過改換原有音列中的音而使音關系得到改變，從而形成調(diào)高、調(diào)性的變化。借字從一個調(diào)出發(fā)，有向上五度與向下五度的不同，按照借字多少也有單借、雙借、三借與四借的不同。杜文中以上、下五度的單借到三借來表明七調(diào)的關系，如：

杜文認為，從小工調(diào)出發(fā)運用借字“產(chǎn)生的六個調(diào)……加上原調(diào)”，這樣的七個調(diào)便是工尺七調(diào)的七個調(diào)。并且概括說，“只要以一音為宮，并向?qū)俸拖聦俜较蚋鲾U展三調(diào)”而構(gòu)成的七調(diào)，都可以稱作工尺七調(diào)。接著對曲笛上的七調(diào)作出論定：“如果以D為本調(diào)，向?qū)俜较驍U展的三調(diào)分別是A調(diào)、E調(diào)和B調(diào)，向下屬方向擴展的三調(diào)分別是G調(diào)、C調(diào)和F調(diào)，其中沒有、也不可能有^bB調(diào)和^bE調(diào)”，這種由一調(diào)出發(fā)向兩個不同方向借字擴展而形成的七調(diào)關系，“實際上也就是工尺七調(diào)之間的關系”。

表面看來，由小工調(diào)開始按照借字向上下五度擴展所構(gòu)成的調(diào)關系，就是工尺七調(diào)的調(diào)關系。東北鼓吹樂所用七調(diào)就有這種關系的七個調(diào)，如《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》綜述中所列七調(diào)：

上面七個調(diào)，從三孔的C開始向上五度的是G、D、A，向下五度的是F、^bB、^bE，其七調(diào)關系正好符合上述三借所涉及的調(diào)關系。但這是將三孔當做原調(diào)來看的結(jié)果，而東北鼓吹樂是以筒音的G調(diào)為本調(diào)的。若是從筒音的本調(diào)出發(fā)，按照上、下五度排列即為^bE→^bB→F→C→G→D→A，這顯然不是杜文所論的那種以一調(diào)為中心上下五度對稱排列的關系。

或許杜文只是借用上下五度三借來說明所要論證的七調(diào)關系的。從笛管的音孔發(fā)音來看，無論是三借所涉七調(diào)，還是吉林卷所列七調(diào)，的確都如杜文所論，其中一、四孔均為開孔調(diào)而非半孔調(diào)。但在東北鼓吹樂實際所用調(diào)名中，在某些樂曲的演奏中，卻分明使用有一孔的半孔調(diào)的。《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》中有的曲牌，在分別演奏中使用了筒音為七聲的七調(diào)，其七調(diào)及標注為：

筒音 一孔 二孔 三孔 四孔 五孔 六孔

A ^bB C D E F G

筒音=1 筒音=7 筒音=7 筒音=6 筒音=5 筒音=4 筒音=3 筒音=2

這里的七調(diào)不管是從三孔D或是筒音A開始按上下五度排列，都不符合上述三借所涉七調(diào)的關系，原因即在于一孔上不是開孔的B調(diào)，而是半孔的^bB調(diào)。作為半孔的^bB調(diào)，在這里是非常明確的。這個調(diào)在樂曲開始標注為“1=^bB（7=A）”，既標明了do的位置，又標明了si的音高，兩相結(jié)合就必然是一孔上按半孑L的調(diào)。特別典型的是有的樂曲還將包含一孔半孔調(diào)的七調(diào)作了集中展現(xiàn)，即如吉林卷的兩首《七宮還原冬來尾》。下面是第一首的七調(diào)應用圖式：

二孔 五孔 一孔 四孔 筒音 三孔 六孔 二孔

^bA-^bD-^bG-C-F-^bB-^bE-^bA

該曲從二孔^bA調(diào)開始，按照清角為宮的方式連續(xù)向上四（下五）度調(diào)轉(zhuǎn)換，最后又回到^bA調(diào)。所用筒音為F，^bG即為一孔上半孔（筒音上方小二度）的調(diào)。

從根本上說，三借所涉七調(diào)屬于調(diào)的應用體系，工尺七調(diào)屬于調(diào)的構(gòu)成體系，二者不是同一范疇，工尺七調(diào)之間的關系不能用借字體系來解釋。

五、如何認識工尺七調(diào)之間的關系

對于杜文所論，古代琵琶定弦與其所提出的問題沒有關系，《通雅》記載中并沒有所要論證的內(nèi)容，借字體系也未能表明工尺七調(diào)之間的關系，但在實際應用中，又的確存在調(diào)的出入，需要認真加以分析。

笛上所用七調(diào)，筒音與三孔的調(diào)最為明確；二、五、六孔雖有“高、下”二音，一般默認為叉口指法的調(diào)，沒有差誤；唯獨一、四兩孔出現(xiàn)了是以開孔音（筒音上方大二度、三孔上方大二度）為調(diào)，還是以半孔音（筒音上方小二度、三孔上方小二度）為調(diào)的問題。

從笛上指法看，一、四孔按半孔的調(diào)沒有開孔的容易，實踐中應該使用的是一、四孔的開孔調(diào)。實際調(diào)的應用包括專業(yè)演奏所用，大都如杜文所論。劉正國在為賈湖骨笛測音時在一支七孔骨笛上吹奏了昆曲《翻七調(diào)》，所用調(diào)的序列如下：

二孔 六孔 三孔 筒音 四孔 一孔 五孔 二孔

^bB-F-C-G-D-A-^bE-^bB

尺字調(diào) 正工調(diào) 小工調(diào) 乙字調(diào) 凡字調(diào) 上字調(diào) 六字調(diào) 尺字調(diào)

演奏是以G做筒音的，一、四孔的兩個調(diào)分別為筒音上方大二度的A調(diào)，三孔上方大二度的D調(diào)。這種調(diào)的使用似乎印證了杜文所論。

從東北鼓吹樂看，《中國民族民間器樂曲集成·遼寧卷》中凡是一、四孔的調(diào)大都是開孔調(diào)，明確標作“開一孔作1”“開四孔作1”。四孔開孔調(diào)的使用在《中國民族民間器樂曲集成·吉林卷》中所顯示的比其他調(diào)都要多。這顯然表明了開孔調(diào)存在的現(xiàn)實性與合理性。劉正國演奏所用包括一、四開孔調(diào)的七調(diào)，也就是東北鼓吹樂一些樂曲所用七調(diào)。但一孔上除了開孔調(diào)，還明確使用半孔調(diào)，七宮還原的樂曲中即分明應用有包含一孔半孔調(diào)的七調(diào)。從遼寧卷中調(diào)的標注看，七調(diào)一般都以“1=E（筒音作1=E）”的方式表示。一孔的半孔調(diào)也是這種方式，如“1=^bB（筒音作7=A）”。在所有調(diào)的標注中，只有開孔調(diào)不同，標為“開一孔作1”，而沒有用“筒音作^b7”的方式。這樣的不同，似乎又是在表明一孔的半孔調(diào)是一種常規(guī)，而開孔調(diào)則是一種例外。

從實際應用看，四孔的開孔調(diào)的確是現(xiàn)實的，半孔調(diào)未見應用；一孔的調(diào)與四孔不同，開孔與半孔的都有使用。那么四孔的半孔調(diào)未見應用，是否就可以將其排除在外？一孔的兩個調(diào)都有使用，是否都能納入工尺七調(diào)之中？顯然不能簡單下結(jié)論。

工尺七調(diào)的存在有其歷史的淵源，杜文即指出，工尺七調(diào)“直接承襲自燕樂二十八調(diào)”。工尺七調(diào)承襲的是燕樂調(diào)的七宮（七均），工尺七調(diào)的關系實際上也就是燕樂七宮的關系。下面將工尺七調(diào)由小工調(diào)開始與正宮開始的燕樂七宮加以對照：

D ^bE F G A ^bB C

正宮 高宮 仲呂宮 道宮 南呂宮 仙呂宮 黃鐘宮

小工調(diào) 凡字調(diào) 六字調(diào) 正工調(diào) 乙字調(diào) 上字調(diào) 尺字調(diào)

二者之間結(jié)構(gòu)關系相同，而且構(gòu)成方式、樂調(diào)規(guī)律也彼此一致。燕樂七宮是以太簇（D）為七聲的一律七聲構(gòu)成，工尺七調(diào)是以小工調(diào)上字（D）為七聲構(gòu)成，如：

一律七聲：太簇為宮 太簇為變宮 太簇為羽 太簇為徵 太簇為清角 太簇為角 太簇為商

上為七聲：以上為宮 以上為變宮 以上為羽 以上為徵 以上為清角 以上為角 以上為商

所得七調(diào)：D ^bE F G A ^bB C

工尺七調(diào)常用小工調(diào)七聲分別當做工（即七聲為角）構(gòu)成，燕樂七宮也同樣可用正宮七聲分別為角構(gòu)成，如：

《通雅》中將正工調(diào)七音由筒音尺開始，按照“尺生六”的四度相生關系排列。這種相生關系不僅反映了純四級為特征的清樂七聲觀念，而且從中可進一步看到工尺七調(diào)之間、也是燕樂七宮之間的一種四度調(diào)關系。從筒音尺的A開始按純四度排列至第七音，即形成一個七調(diào)的有機序列。這個序列由全為正常指法奏出（有如無升無降自然音列）的乙字調(diào)開始，每向上一個四度調(diào)即增加一個半孔（叉口）的變化音，整個七調(diào)間便呈現(xiàn)出一個演奏上由易而難、調(diào)性上由近及遠的關系。如：

工尺七調(diào)：乙字調(diào) 小工調(diào) 正工調(diào) 尺字調(diào) 六字調(diào) 上字調(diào) 凡字調(diào)

燕樂七宮：南呂宮 正宮 道官 黃鐘宮 仲呂宮 仙呂宮 高宮

現(xiàn)代調(diào)名：A D G c F ^bB ^bE

變化音數(shù)：0 1 2 3 4 5 6

燕樂七宮是我國唐宋時期的一個實用樂調(diào)系統(tǒng)，工尺七調(diào)是燕樂七宮于后世的直接承襲。燕樂七宮是一種歷史的現(xiàn)實存在，其七宮間的關系為一律七聲的邏輯規(guī)律所規(guī)定，而作為承襲白燕樂七宮的工尺七調(diào)，其結(jié)構(gòu)關系必然與燕樂七宮一致。從燕樂七宮看工尺七調(diào)，凡字調(diào)的^bE調(diào)也就是燕樂調(diào)的高宮，上字調(diào)的bB調(diào)也就是仙呂宮；燕樂調(diào)的高宮、仙呂宮調(diào)高上本無差誤，與其對應的凡字調(diào)、上字調(diào)也就不可能有問題。就是說，曲笛上一、四孔的兩個調(diào)即如一般表述的那樣，都是半孑L的兩個調(diào)。既如此，那又為何形成杜文所提出的、在實際應用中也出現(xiàn)的那種調(diào)的出入問題呢？

對于工尺七調(diào)一般都是在曲笛上講的，以三孔D為宮的小工調(diào)為基礎推出其他各調(diào)。推定的方式以三孔D為基準，有七聲為角與一律七聲兩種。但實際所用七調(diào)大都不是根據(jù)三孔，而是以筒音A為基準的。下面將曲笛上兩個基準的七調(diào)加以對照：

三孔D為七聲的七調(diào)：A ^bB C D ^bE F G

筒音A為七聲的七調(diào)：A ^bB C D E F G

顯然，四孔上出現(xiàn)了^bE與E調(diào)的不同。^bE調(diào)是以三孔D為si的結(jié)果，E是以筒音A為fa的結(jié)果。實際應用中以筒音為基準明確七調(diào)，四孔上自然是E調(diào)。杜文對這一調(diào)的認定就是根據(jù)筒音為基準作出的。雖然在四孔上兩種基準的調(diào)高有差異，但在一孔上卻同為半孔的^bB調(diào)，不是開孔調(diào)。東北鼓吹樂所用是以筒音為基準的七調(diào)，一些樂曲明確使用有一孔半孔調(diào)，這自然也顯示了一種現(xiàn)實性與合理性。那么對于三孔D為基準的七調(diào)，特別是那個四孔的半孔調(diào)，又該如何認識呢？

上面所列兩個不同基準的七調(diào)是按照高低順序從筒音A開始的，下面將兩個七調(diào)都由基準音開始并列對照，即如：

三孔D為七聲的七調(diào)：D ^bE F G A ^bB C

筒音A為七聲的七調(diào)：A ^bB C D E F G

原來，二者之間的七調(diào)關系完全相同，只不過整體高度不同罷了。既然七調(diào)關系相同，那么它們也都應有自己的一套調(diào)名。如下所示：

可見兩個不同基準的七調(diào)在同一孔位上的調(diào)名完全不同。四孔上的兩個調(diào)，^bE調(diào)是三孔D為基準的凡字調(diào)（相當于燕樂七宮的高宮）；E調(diào)是筒音A為基準的乙字調(diào)（相當于燕樂七宮的南呂宮）。這兩個調(diào)分屬于不同基準的七調(diào)，在各自的七調(diào)關系中都是合理的，彼此界限是分明的。但實際上對這兩個調(diào)，并未加以區(qū)分。由于兩個基準的調(diào)都在一支笛上，有六個調(diào)高相同，習慣上使用的是三孔D為基準的調(diào)名，這樣以筒音A為基準的四孔上作為乙字調(diào)的E調(diào)，便被當成了三孔為基準的凡字調(diào)，故而造成了所謂四孔上凡字調(diào)兩個調(diào)高的出入。

七調(diào)以曲笛三孔D為基準表述，這種表述的四孔^bE調(diào)，其指法復雜且實際并不使用，那么為何還要設置這個調(diào)呢？既然應用的是筒音為基準的七調(diào)，為何還要以三孔為基準推定并命名呢？這就涉及到兩個基準七調(diào)的關系。從陳旸《樂書》及有關記載看，燕樂七宮及后來的工尺七調(diào)，原本是在筒音為D的笛管上形成的?，F(xiàn)在的洞簫還保持了這個特點，以筒音D為小工調(diào)，從筒音的小工調(diào)出發(fā)推定其他各調(diào)。如：

以筒音D為小工調(diào)的工尺七調(diào)，四孔上是開孔調(diào)，不是曲笛上的半孔調(diào)。這種筒音D為小工調(diào)的七調(diào)，由于后來曲笛的流行，便以曲笛上三孔D為基準作表述。即如表5所示，在曲笛上雖已按照三孔D為基準表述了，但實際演奏中仍然按照筒音為基準的方式進行，于是便出現(xiàn)了四孔上兩調(diào)出入而實際上半孔調(diào)并不使用的情況。如此看來，以曲笛三孔為基準表述的七調(diào)并非曲笛上實際所用，它只是利用曲笛三孔為基準所表明的一個樂調(diào)系統(tǒng)，作為一個樂調(diào)系統(tǒng)其于實際應用中的表現(xiàn)則可能有所不同。

結(jié)合前面表5、表6可清楚看出，筒音為基準的包含一孔半孔調(diào)、四孔開孔調(diào)的七調(diào)，與三孔為基準的七調(diào)關系是一模一樣的，二者之間只是基準音與整體高度的不同。曲笛四孔的^bE調(diào)本為三孔基準的凡字調(diào)，E調(diào)不是凡字調(diào)而是筒音基準的乙字調(diào)，二者分屬不同基準七調(diào)，在各自的七調(diào)中都是合理的存在，本不該構(gòu)成彼此的否定，更不該構(gòu)成對現(xiàn)有工尺七調(diào)表述的否定?？墒?，四孔半孔的^bE調(diào)在曲笛上并不使用，作為七調(diào)關系中的一個調(diào)其存在的現(xiàn)實性如何呢？

對于七調(diào)的構(gòu)成一般都在一支笛上解說，對于七調(diào)的使用也往往在一支笛上論其難易。傳統(tǒng)應用中的確有在一支笛管上演奏七調(diào)的，更有將七調(diào)在一首曲子中“還原”演奏的。其實這種情況倒是一種少有的特殊情況，普遍的還是在一支笛管上演奏較容易的幾個調(diào)，專業(yè)演奏者大都是準備若干支或一整套笛子根據(jù)需要選用。陳旸《樂書》對于燕樂演奏有“十二律用兩笛成曲也”的記載，唐宋二十八調(diào)之外另有整體高半音的中管調(diào)。燕樂七宮中相當于凡字調(diào)（^bE）的高宮，在原來的笛上演奏比較困難，若是換用一支中管調(diào)的笛子，一孔的半孔調(diào)改為筒音調(diào)奏出，自然成為容易的了。近代以來傳統(tǒng)演奏中亦有“雌雄笛”以及多種笛子的使用，曲笛上較難演奏的^bE、^bB兩調(diào)，如果換用一支高半音或是其他的笛子，也便不成問題了。就是說，工尺七調(diào)作為以曲笛三孔為基準所表述的樂調(diào)系統(tǒng)，其在實際應用中并非都是在一支笛管上完成，而很可能是由不同笛管加以實施的。若是從不同笛管實施的角度看，所謂一、四孔半孔調(diào)不易演奏的問題也就不存在了。

可是東北鼓吹樂中明確使用一孔的開孔調(diào)，專業(yè)演奏所用的也基本都是一孔開孔調(diào)。劉正國《翻七調(diào)》以筒音為基準，四孔的開孔調(diào)屬于七調(diào)關系中的一個調(diào)，而一孔的開孔調(diào)則在七調(diào)關系之外。對此并不能用不同基準的七調(diào)來解釋，也不能從不同笛管作解釋。杜文一開始便討論了笛上指法的難易，笛上調(diào)的使用一般是選擇較為容易的，除非有特殊需要而不會選擇較難的調(diào)，這是笛上調(diào)的使用的一個現(xiàn)實原則。曲笛一孔的^bB調(diào)，使用較多半孔（叉口）指法而具有一定難度，開孔的B調(diào)相對于半孔調(diào)則要容易很多。從七調(diào)關系講應該是半孔的調(diào)，而演奏中所用則是容易的開孔調(diào)，這樣就形成了實際所用與七調(diào)關系規(guī)定的不同。造成這種不同的可能有著特殊的原因，但一孔開孔調(diào)的使用并不能否定七調(diào)關系中半孔調(diào)的存在?？梢哉f，一孔開孔調(diào)屬于工尺七調(diào)應用中的一種特殊情況，半孔調(diào)的存在則是一般規(guī)律的體現(xiàn)。一般規(guī)律之外常有特殊例外，但特殊例外并不否定一般規(guī)律。杜文所認定的、也是實際所應用的一孔上的開孔調(diào)，可能就屬于這樣一種例外的情況。

工尺七調(diào)是直接承襲自燕樂七宮，為明清以來傳統(tǒng)音樂中廣泛使用，一般于曲笛上以三孔D為基準所表明的一個現(xiàn)實的樂調(diào)系統(tǒng)。工尺七調(diào)之間的關系利用笛管樂器條件，基于音孔發(fā)音的特點，按照一律七聲和七聲為角的方式構(gòu)成，具有樂調(diào)邏輯上的確定性與規(guī)律性。工尺七調(diào)的表述不是楊蔭瀏個人提出的，而是對于歷史樂調(diào)與現(xiàn)實傳存規(guī)律的遵循與反映。工尺七調(diào)作為一個樂調(diào)系統(tǒng)，其于曲笛上所表明的關系沒有問題。杜文所論未能否定工尺七調(diào)的表述，但所提出的問題具有一定的合理性與現(xiàn)實性，問題的提出也具有各種特殊的原因，需要作出具體的分析。正是由于杜文問題的提出，促使我們從歷史的、現(xiàn)實的、邏輯的各種角度人手，充分考慮到樂調(diào)形成與實際應用中三孔與筒音基準的不同、一支笛管上表述與不同樂器實施、一般規(guī)律之外的特殊例外等諸多條件與因素，從而對這個樂調(diào)系統(tǒng)努力獲得一個比較客觀、全面而深入的認識與把握。

責任編輯：錢芳