林戈?duì)?/p>

摘要：以多年來音樂創(chuàng)作的小結(jié)和教學(xué)工作的歸納為出發(fā)點(diǎn)，論述音樂發(fā)展的幾種思維方式，主要包括音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)思維、織體思維、旋律思維、動(dòng)機(jī)思維、音色思維、文學(xué)思維等幾個(gè)音樂構(gòu)成的主要方面。

關(guān)鍵詞：音樂發(fā)展思維；音樂創(chuàng)作方法

中圖分類號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）04-0003-09

音樂發(fā)展手法是一個(gè)久遠(yuǎn)而前沿的學(xué)術(shù)命題，中外各國、各時(shí)期學(xué)者專家均有過眾多的著述。該文是本人在長期創(chuàng)作及教學(xué)中的點(diǎn)滴積累和個(gè)人在實(shí)際工作中習(xí)慣采用的一些技術(shù)手法，純屬一家之言，今日付諸文字，難免存在各種瑕疵，請讀者指正。

一、結(jié)構(gòu)思維

音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)思維是一種相對客觀的思維方式，是一種全局謀劃的思維定式。因其聽覺藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的基本屬性，任何音樂藝術(shù)作品的呈現(xiàn)以及它的審美過程只能被音響媒介記憶，并依靠音響來完成，相對于美術(shù)作品而言難以“回頭再看一眼”。換言之，音樂作品的結(jié)構(gòu)必然建立在一系列嚴(yán)密邏輯支撐的音響布局基礎(chǔ)之上。在筆者看來，這些基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)主要包括時(shí)間結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、對比結(jié)構(gòu)、融合結(jié)構(gòu)、版塊結(jié)構(gòu)和力度結(jié)構(gòu)等。

1.時(shí)間結(jié)構(gòu)思維

音樂是時(shí)間藝術(shù)，因此，用時(shí)間來結(jié)構(gòu)音樂，是其傳統(tǒng)的思維方式。如果它不走進(jìn)曲式，而完全用時(shí)間來結(jié)構(gòu)、計(jì)算、劃分音樂的進(jìn)展，又是非常現(xiàn)代的音樂結(jié)構(gòu)方式，可能帶來樂譜記載的變化，即由音符走向更趨向圖譜、圖形、圖表的記錄方式，這就與現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作的記載方式更加接近，更加貼切，更加符合其規(guī)律本身。

但是，傳統(tǒng)的樂譜記載方式同樣可以體現(xiàn)出“時(shí)間結(jié)構(gòu)”的概念。如：“每分鐘等于多少拍”“每小節(jié)包含多少個(gè)四分音符”等等，都是被量化的時(shí)間記載方式。而在音樂的演奏過程中，以什么速度來完成一段音樂更是建立在時(shí)間結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的。我們通常用于記載音樂的結(jié)構(gòu)部件，如樂節(jié)、樂句、樂段、樂章等等，它也是要在時(shí)間結(jié)構(gòu)的基準(zhǔn)上生成的；因此，時(shí)間結(jié)構(gòu)就成為音樂藝術(shù)的基本的構(gòu)思，成為創(chuàng)作、表演、欣賞等諸多環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)。

2.曲式結(jié)構(gòu)思維

曲式結(jié)構(gòu)是音樂的骨架，由多年的積累和人們審美的需求出發(fā)，形成由符合審美需求的、音樂基本規(guī)律的元素來構(gòu)成音樂的各種局部結(jié)構(gòu)方式。它是人們慣常接受的基本音樂思維方式，也是人們進(jìn)行音樂作品創(chuàng)作最為明確的一種思維方式。曲式結(jié)構(gòu)不僅在專業(yè)的音樂教育，如作曲專業(yè)課、作品分析課等課程當(dāng)中是一種重要的創(chuàng)作依據(jù)和教學(xué)依據(jù)，也是人們欣賞音樂作品的一種重要審美依據(jù)，即通常說到的“結(jié)構(gòu)之美”“形式之美”“形態(tài)之美”是也。在西方音樂理論和創(chuàng)作實(shí)踐中，形成了較為完整的曲式結(jié)構(gòu)體系。從樂句結(jié)構(gòu)直至奏鳴套曲的曲式結(jié)構(gòu)均有明確的理論依據(jù)、技術(shù)參數(shù)和創(chuàng)作范本。而中國的曲式結(jié)構(gòu)也有如“散、慢、中、快、急”“搖板”“跺板”等樂曲性格的劃分以及音樂形象與節(jié)奏形態(tài)的生動(dòng)描述。

3.對比結(jié)構(gòu)思維

對比是音樂創(chuàng)作甚至于其它一些藝術(shù)門類重要的創(chuàng)作手段之一。用對比來形成結(jié)構(gòu)，以對比來推動(dòng)音樂發(fā)展，讓對比為人們的音樂審美提供情感的起伏等等，都是音樂藝術(shù)必須遵從的方式。這種思維方式之所以于音樂更加重要，是因?yàn)槁犛X藝術(shù)給人的情感體驗(yàn)更加需要運(yùn)用生動(dòng)的對比思維來支撐，用對比的手段來形成音樂的多樣性。這種對比至少包括：力度、音色、速度、色彩，疏密、音高、調(diào)式、調(diào)性，旋律走向、音區(qū)布置等各方面的手段，可謂豐富至極。

而形成這些對比手段的有效呈現(xiàn)，則需要多種因素的分離梳理、綜合融匯、主次區(qū)別、長短搭配，色彩描繪、速度選擇、音域劃分、調(diào)性布局等等諸多方面的考慮與布置。最終，我們所講的結(jié)構(gòu)對比思維的實(shí)現(xiàn)，主要還是指某一段落與段落之間，某一版塊與版塊之間，某一曲式與曲式之間的橫向的時(shí)間性的結(jié)構(gòu)對比思維。

4.融合結(jié)構(gòu)思維

把若干分門別類的元素加以綜合、結(jié)合、整合，形成新的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，這是融合性結(jié)構(gòu)思維的重要舉措。這種融合以能夠產(chǎn)生新的動(dòng)力、新的色彩、新的結(jié)構(gòu)實(shí)體、新的結(jié)構(gòu)狀態(tài)以及新的聽覺體驗(yàn)為其標(biāo)準(zhǔn)。融合結(jié)構(gòu)與對比結(jié)構(gòu)有所不同，但又不完全對立，此種“你中有我，我中有你”的形態(tài)顯現(xiàn)，是一種不太張揚(yáng)的、不太明顯的、沖突但不極端的結(jié)構(gòu)思維，它可能淡化、軟化、模糊化結(jié)構(gòu)之間的邊界，使人的審美聽覺在不知不覺中發(fā)生改變，給人以潤物無聲的心靈體驗(yàn)，亦是一種中庸之道的情緒釋放手法。

融合不同于混淆，它是將某些局部結(jié)構(gòu)，相互滲透、嫁接、貫通、互補(bǔ)之后的新生、新創(chuàng)、新立，形成新的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，在結(jié)構(gòu)的體量上通常是擴(kuò)張、擴(kuò)展、擴(kuò)大的，當(dāng)然也可能出現(xiàn)縮緊、縮小、縮壓的情形。總之，是在融匯中的變化、變形之后的升華。是一個(gè)混合、混裝、混搭之后的再度統(tǒng)一，誕生出一個(gè)全新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

5.版塊結(jié)構(gòu)思維

版塊結(jié)構(gòu)思維強(qiáng)調(diào)版塊本身的獨(dú)立性，淡化連接、過渡、漸變等創(chuàng)作手段，從而形成音樂色彩、力度、情緒的突然轉(zhuǎn)變，給人以突然轉(zhuǎn)移的沖擊性的強(qiáng)烈印象。對音樂而言，版塊結(jié)構(gòu)非常明顯、突出、開放、鮮明、生動(dòng)、強(qiáng)烈，而局部版塊結(jié)構(gòu)本身與宏觀整體結(jié)構(gòu)的關(guān)系是尤其需要注重的問題。盡量避免因?yàn)槟撤N音樂版塊的突然出現(xiàn)，不是有序?qū)Ρ鹊捻槙酬P(guān)系而帶來雜亂無章的聽覺感受。由此，版塊之間的順序先后、色彩安置、力度控制都是需要考慮的技術(shù)問題，這也是藝術(shù)構(gòu)成的理念問題，必須加以重視，從而更加有機(jī)地布置看似無關(guān)的結(jié)構(gòu)版塊之間的聯(lián)系。一般曲式結(jié)構(gòu)中的各部分，雖然基本上也是以版塊的形態(tài)出現(xiàn)，但常常伴以連接、過渡、轉(zhuǎn)換、照應(yīng)等因素的存在，給人以既有機(jī)聯(lián)系又不斷變化的印象。這里所講的“版塊”結(jié)構(gòu)思維，是要有意打破這種關(guān)聯(lián)因素，而使版塊之間更加獨(dú)立地凸顯，但它的技術(shù)底線是不能給人有混亂、混淆之感。

6.力度結(jié)構(gòu)思維

作為聽覺藝術(shù)，音樂給人最為強(qiáng)烈的信息感受莫過于音響的強(qiáng)烈、柔弱、尖銳、平和、舒緩、激烈等等聽覺因素的體驗(yàn)。因此，用音響力度的平衡、失衡、均衡來結(jié)構(gòu)音樂，亦是一種有效的創(chuàng)作方法，當(dāng)然對力度的控制需要與音樂的其他因素如色彩、速度、音高等關(guān)聯(lián)在一起，否則難以構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的音響審美體驗(yàn)。力度的布置，漸強(qiáng)、漸弱、突弱、突強(qiáng)等這些基本音樂力度構(gòu)成都會(huì)給人留下生動(dòng)、深刻、深遠(yuǎn)的音樂記憶，它為我們結(jié)構(gòu)音樂的發(fā)展增加了打動(dòng)人心的表現(xiàn)手段。但是，力度結(jié)構(gòu)思維的實(shí)施，卻需要伴以音樂動(dòng)機(jī)、音色旋律、配器結(jié)構(gòu)等音樂要素的存在而存在。這是力度記憶的原發(fā)性依托，甚至是以音樂為主，用明顯對比的力度布置來完成音樂的呈現(xiàn)，至少是相互之間缺一不可的“相依為命”而綜合實(shí)施的。

二、織體思維

織體的概念有編織、穿行、流動(dòng)、靜止、厚薄、快慢等等多種存在方式，加強(qiáng)音樂織體的思維來發(fā)展音樂、結(jié)構(gòu)音樂、呈現(xiàn)音樂，這是必須遵循的。凡是創(chuàng)作、分析、理解多聲部樣式的音樂作品，無一能離開織體的結(jié)構(gòu)而存在；因此，以豐富的織體思維來創(chuàng)造豐富的多聲音樂織體，是我們必須用心用情、用技術(shù)理念、用藝術(shù)體驗(yàn)來完成的重要學(xué)術(shù)內(nèi)容，也是多聲部音樂的必然規(guī)律。

1.節(jié)奏性織體思維

“無音高”是節(jié)奏織體思維的重要指標(biāo)與指向。節(jié)奏性樂器一般不制造音高，主要用以烘托氣氛，提供風(fēng)格的要求和目的。但是，有音高設(shè)置的節(jié)奏樂器亦是普遍存在的，如：定音鼓、鋼片琴等等，不過它們的主要用途是節(jié)奏性功能。實(shí)際上，幾乎所有的有音高樂器也都可以運(yùn)用在節(jié)奏性思維的創(chuàng)作中。應(yīng)該說，節(jié)奏性織體思維支持下的節(jié)奏性織體設(shè)計(jì)在音樂織體中較為普遍地存在，它能使音樂生動(dòng)活潑，風(fēng)格突出，性格明顯，受到眾多作曲家的青睞和聽眾的喜愛；而它舞蹈性情緒的釋放，是最有特點(diǎn)的狀態(tài)，雖然無音高是其重要指標(biāo)，但音高與節(jié)奏共存也是重要形態(tài)和呈現(xiàn)方式。

節(jié)奏性織體思維的廣義理解與運(yùn)用涉及到所有管弦樂隊(duì)編制中的樂器配置。只要樂器之間的配合抑或單獨(dú)呈現(xiàn)是為著節(jié)奏性目的的，它們就成為一種節(jié)奏型織體思維。其中，無音高樂器的節(jié)奏性存在最為典型，最能代表其含義，而弦樂、管樂兩大組別的樂器可以是有音高的節(jié)奏化處理，甚至也可以無音高或無樂音音高地表達(dá)出節(jié)奏性的意義。如：弦樂的“打弓”奏法、管樂的“破音”奏法等等。

2.和弦性織體思維

“立柱式”型態(tài)是和弦性織體思維的明確劃分與典型的存在。它因和弦及其轉(zhuǎn)位的縱向結(jié)合狀態(tài)而成立，像一根根堅(jiān)實(shí)的柱體支撐起多聲音樂的殿堂，雄偉、宏壯、厚重的感覺使音樂增加神圣感與立體感。當(dāng)然，柱式的和弦在力度的適當(dāng)布置下，在樂隊(duì)配齊的特殊結(jié)構(gòu)中，也可以產(chǎn)生溫暖、神圣、天鵝絨般的美好感覺。在當(dāng)下音樂新理念的驅(qū)使下，把傳統(tǒng)的調(diào)性摒棄，使得任何立柱式音群的縱向結(jié)合都可以形成柱式的和弦織體狀態(tài)，而它協(xié)和與否，已經(jīng)遠(yuǎn)居次要位置。在和弦性織體思維當(dāng)中，“立柱式”的音樂主體和為音樂主體配置的伴奏均屬和弦性織體思維的狀態(tài)；而和弦性“立柱式”織體思維中，出于音樂情感表述的需要，亦可有多種樣式的存在，它們的不同處理直接塑造著音樂形象的成立，如：“短柱式”的堅(jiān)定與尖銳，“長柱式”的穩(wěn)重與牢固，“交叉式”的動(dòng)蕩與活躍，而長連音的柱式和弦即進(jìn)入了之后將要提及的“靜態(tài)性織體”思維的范圍之中了。

3.流動(dòng)性織體思維

“分解性”是流動(dòng)性織體思維的必然呈現(xiàn)，分解性質(zhì)的音流橫向、縱向、斜向的流動(dòng)均表現(xiàn)出流動(dòng)性織體的思維定式。不論是以分解和弦的狀態(tài)、分解和弦加外音的狀態(tài)、旋律化的分解和弦狀態(tài)，還是純旋律性質(zhì)的流動(dòng)狀態(tài)，均屬于流動(dòng)性織體的寫作方式?！胺纸庑浴睘槠渲匾奶攸c(diǎn)之一。當(dāng)然，也可以指音樂本身的流動(dòng)、線性的旋律之下的流動(dòng)性伴奏以及互為交叉的互動(dòng)式、穿插式、填充式的流動(dòng)均為此思維的呈現(xiàn)。在具體的配器過程中，如若要掀起波濤澎湃和巨浪之效果，它的流動(dòng)性空間范圍必將擴(kuò)大其動(dòng)態(tài)形狀。那么，在一件樂器難以完成或不能勝任的情況下，樂器之間的上下轉(zhuǎn)接就是必須考慮的手段之一了。這種轉(zhuǎn)接當(dāng)中的音區(qū)無縫對接、音色的融合過渡、音量的順暢交替，都是創(chuàng)作者需要掌握的重要技術(shù)手法；因此，熟練的了解“樂器法”就成為學(xué)習(xí)的必須。

4.靜態(tài)性織體思維

“無節(jié)奏”是靜態(tài)性織體思維的明顯標(biāo)志，“長音織體”是其主要表現(xiàn)形式之一，如：弦樂隊(duì)整體的長音和弦式輔陳，它是柔美而相對靜止的，給人以天鵝絨般舒軟的感受。這種靜態(tài)同樣可以是音樂主體本身，也可以是為一個(gè)同樣靜態(tài)的主題或動(dòng)態(tài)性的主題提供伴奏，抑或是為一串串飛炫流動(dòng)的音束做輔承，也會(huì)引起神圣、柔美、和諧、甜美等良好的心理感受。當(dāng)然，隨著音區(qū)配置的不同，它能表現(xiàn)出聲音色彩的或陰柔、或秀美、或沉厚、或明亮等不同側(cè)面。然而，看似靜態(tài)的織體配置，因?yàn)楹吐暽实淖兓?，亦可折射出靜態(tài)之中的動(dòng)態(tài)，平靜之中的不平靜，平和之中的音樂起伏。又因?yàn)殚L氣息的貌似靜態(tài)的旋律呈現(xiàn)，還可以表現(xiàn)出厚重的、豐滿的、沉穩(wěn)的音樂氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)的內(nèi)在元素是不平靜的，它的精神氣韻是熱烈、熱情、熱切的。因此，靜態(tài)性織體的思維并非是平淡、平靜、平和的音樂形象的單一表達(dá)，它是可以構(gòu)成音樂情感表達(dá)起伏的巨大而激越的波濤的。

5.復(fù)調(diào)性織體思維

“雙重性”“多聲性”是復(fù)調(diào)織體思維的重要體現(xiàn)，是復(fù)調(diào)性織體思維最重要的特征，是兩聲部的織體內(nèi)容均處于同等重要的地位，不分主次的呈現(xiàn)。而由于樂器的音色、音區(qū)、音高的不同配置，又會(huì)給人以不同形象、不同色彩、不同份量的審美體驗(yàn)。復(fù)調(diào)性織體中亦可有相對動(dòng)靜之分，用以區(qū)別不同的音樂形象和音樂氣氛，但無論怎樣，各個(gè)聲部之間的地位是平等的。因此，就需要在寫作和配置此類多聲音樂時(shí)，盡量使每個(gè)聲部都能聽得見、聽得清，這是最基本的要求。

復(fù)調(diào)性織體的狀態(tài)，可以是“追逐式”的，即一個(gè)元素的先后出現(xiàn)造成復(fù)調(diào)的感受；也可以是“對比式”的，即兩個(gè)或以上的音樂元素在同等重要的安排下產(chǎn)生不同形象的音樂效果；亦可以是一個(gè)元素相對固定，而另一個(gè)元素變化、發(fā)展、更新；再就是“各吹各的調(diào)”式的紛繁、花哨的表達(dá)，這在織體結(jié)構(gòu)當(dāng)中是復(fù)雜的構(gòu)造。如果音區(qū)、音色、音量處理得當(dāng)，并且有著嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯關(guān)系，它也會(huì)是能夠成立的，但這種結(jié)合狀態(tài)的出現(xiàn)一定是為著服務(wù)于某一個(gè)特殊的藝術(shù)目的而編織的。

6.陪襯性織體思維

“主次性”是陪襯性織體思維的不二選擇，是典型的主調(diào)音樂的呈現(xiàn)方法和思維方式。它們之間總是一方為主，一方為輔，讓人們能夠清晰地區(qū)分出它們的主次關(guān)系。多聲主調(diào)音樂寫作中，陪襯性織體的寫作思維，要求主調(diào)突出，陪襯次之，這是一個(gè)基本的原則狀態(tài)。同時(shí)，陪襯的方式可以有多種，如：音區(qū)的陪襯、留白的陪襯、穿插的陪襯、強(qiáng)弱的陪襯，明暗的陪襯、音色的陪襯等等。陪襯得當(dāng)，可使音樂增光；陪襯不當(dāng)，可使音樂受到重傷。

這里要提到一個(gè)“動(dòng)力化陪襯”的概念，即某一個(gè)聲部雖然處于陪襯的地位，但它的音樂本身絕不是平庸的；反之，它是有著自身的“織體自信”而變化、發(fā)展、延伸的，此為“動(dòng)力化”的字面解釋。還可以提到的是“保守型”的陪襯方式，這一概念支持下的音樂是保守、畏縮、低調(diào)的，如果是故意為之，它一定是為了更加突出主題音樂的絕對權(quán)威地位，最后可能導(dǎo)致“無聲的陪襯”狀態(tài)的出現(xiàn)，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生，也恰恰是應(yīng)和與借鑒了中國繪畫理念中“留白”之狀態(tài)的最大化。

三、旋律思維

旋律思維是音樂創(chuàng)作中甚為重要的思維方式，可以說，絕大多數(shù)音樂的基本存在都結(jié)合著旋律的存在。因?yàn)橹灰魳窢顟B(tài)發(fā)生，即有動(dòng)態(tài)，一有動(dòng)態(tài)，便有旋律概念的生成。因此說，旋律思維包含了幾乎所有的音樂成份，或者說在所有的音樂元素中都離不開旋律的存在。要樹立明確的旋律觀念，這個(gè)旋律的觀念不光單指所謂主題旋律的概念，它貫穿于所有的音樂層面之中，沒有生動(dòng)的旋律，即沒有生動(dòng)的音樂存在。再者，在音樂的審美記憶之中，旋律的記憶總是最為常見的、最為普遍的、最為基礎(chǔ)的記憶。

即便多聲音樂中，旋律也是打動(dòng)人心的最為重要的武器，沒有之一。即便是內(nèi)聲部的織體當(dāng)中，也有優(yōu)化旋律性的理由存在，要塑造流暢的內(nèi)聲部，離不開旋律思維的支撐。即便是和弦式的內(nèi)聲，也有旋律化形成的要求，和弦外音的使用，從橫向線條上的觀察即是旋律化的處理需要。低音聲部當(dāng)中也要求流暢地表達(dá)并且支撐著所有的上聲部，也是要有旋律的，哪怕是打擊樂的演奏，其節(jié)奏、節(jié)拍、節(jié)律的安排也是離不開旋律思維的。在大型樂隊(duì)的編制當(dāng)中每一件樂器都是橫向單一的存在（鍵盤類樂器除外），因此，其自身的呈現(xiàn)都表現(xiàn)為以“旋律”的方式存在。

1.單一旋律思維

中西方音樂的歷史提醒我們，它們之間的區(qū)別一般而言或許就是線性思維與塊狀思維的區(qū)別。西方的音樂是以多聲部為主體呈現(xiàn)的，而東方音樂多半是以線條化、單聲部為主體呈現(xiàn)的。那么，在東方人看來，單一旋律思維，是由來已久的思維習(xí)慣，即便我們學(xué)習(xí)了西方的多聲音樂創(chuàng)作方式，由于民族的音樂欣賞習(xí)慣使然，我們還是或多或少地以旋律為發(fā)展音樂的主要?jiǎng)?chuàng)作方式。因此，單一旋律的思維在東方人的審美取向中是存在的，或許還是比較主要的存在。也許這種思維與其國家和地區(qū)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，中國等東方國家基本上是以農(nóng)耕文明為主要的文明發(fā)展方式，因此，中國或東方的樂器構(gòu)成基本上是“農(nóng)耕”的反映，最為突出的是以“樹葉”“竹葉”等完全天然的“農(nóng)耕”產(chǎn)品成為樂器，它肯定是單一的，而它的旋律自然也是單一旋律的。久而久之，形成的音樂思維當(dāng)然也就免不了是單一旋律式的了。而西方工業(yè)文明之下的產(chǎn)品，以鋼鐵為主要成分，產(chǎn)生了鋼琴這樣的和聲式樂器，由金屬為基本原材料制造而成的各種銅管樂器和附加機(jī)械裝置的各種木管樂器，都是工業(yè)文明的象征，雖然它們的歷史文化背景中也有“鄉(xiāng)村牧笛”“狩獵號(hào)角”的印記，但它處于已經(jīng)工業(yè)化之后的文化背景，是和聲化、復(fù)雜化、多音化的構(gòu)造，自然會(huì)產(chǎn)生多聲化的音樂思維。

2.二重、多重同質(zhì)旋律思維

所謂“二重、多重同質(zhì)旋律思維”是指單一旋律的元素，配置為多重音色的合一狀態(tài)，它的性質(zhì)是非復(fù)調(diào)的，但它的音色可能是多源的、同組的，但不是同一音高和音色的。在多聲器樂曲的寫作中，這是常常使用的方法之一，它一方面增加了音色的混合度進(jìn)而產(chǎn)生出新的“混合音色”，另一方面也許純粹是為了音樂的音量響度考慮，使旋律在樂隊(duì)織體中能夠突出到所需要的音樂地位，因此必須配置為相應(yīng)強(qiáng)度的音響地位，這就是多重旋律思維產(chǎn)生的基本出發(fā)點(diǎn)，有時(shí)就是簡單的增加旋律力度、響度、亮度為目的的技術(shù)設(shè)計(jì)。當(dāng)然，有水準(zhǔn)的、有目的的、有技巧的配置多重音色同質(zhì)旋律，還會(huì)產(chǎn)生生動(dòng)的、鮮活的、新奇的、混合音色的絢麗色彩，使音樂更加符合、滿足、達(dá)到人們對主題旋律、主要旋律的音響傾聽需求和音色的多樣化審美需求。

在當(dāng)下，擴(kuò)音技術(shù)的發(fā)展與豐富，對某一重要聲部加以擴(kuò)音、或在全部擴(kuò)音的基礎(chǔ)上強(qiáng)化某一聲部的音量，這都成為最為簡單的“刷子一推即可到位”的常規(guī)動(dòng)作了，但是這種人為的突出可能會(huì)破壞了音樂（樂器）之間的一種純粹自然生態(tài)的音響平衡，而這種平衡是和諧有序的、沒有電聲“污染”的、原生態(tài)化的平衡，這是我們需要學(xué)習(xí)和掌握的本領(lǐng)。關(guān)于電聲的配置，那又是另外一個(gè)領(lǐng)域需要討論的問題了。

3.對比式旋律思維

兩個(gè)以上旋律的對比，可以有音區(qū)的對比、音色的對比、音量的對比，還可以有速度的對比、音流走向的對比、節(jié)奏疏密的對比等等手段。對比式旋律思維，常常伴隨著復(fù)調(diào)音樂元素的分配、分解、分離而存在，讓人們能夠在對比式旋律的狀態(tài)下，領(lǐng)略復(fù)調(diào)多聲音樂的動(dòng)人魅力和獨(dú)立存在的生動(dòng)狀態(tài)，使音樂豐富、豐滿、豐盈，讓音樂盡可能的立體化存在。同時(shí)，對比式的旋律思維也體現(xiàn)在主調(diào)音樂構(gòu)成中的主次分明、主次分開、主次分離的設(shè)想之中，讓主體音樂形象鮮明、聲部明顯、走向明晰，而配以適當(dāng)?shù)膶Ρ刃孕桑黾恿艘魳返牧Ⅲw感，主次感和多元并存的感覺。

對比式旋律思維中“對比”是其核心要義，一個(gè)旋律豐富多元，一個(gè)旋律簡略概括；一個(gè)旋律溫存柔美，而一個(gè)旋律剛毅果敢；它們更多地存在于精神氣質(zhì)的區(qū)別當(dāng)中，但以上提到的技術(shù)處理手法，則是達(dá)到這些特定氣氛和境界的必須手段，需要掌握其中的要領(lǐng)，來為“對比”這個(gè)主題服務(wù)。對比式旋律思維中還有“對話式”的對比，處于和諧友好的總體氛圍之中的“夫唱婦隨”似的表達(dá)；“對抗式”的對比，處于敵視的敵對的情緒之中的、相互爭吵的關(guān)系當(dāng)中的體現(xiàn)，當(dāng)然還有“答非所問”的心不在焉的散亂狀態(tài)下的“語無倫次”和分散麻木的情緒表達(dá)存在。此為幾種常見的對比式旋律思維形態(tài)的描述，還可以舉出好多類似的例子。

4.襯應(yīng)式旋律思維

在一個(gè)主題旋律的“東、西、南、北”“上、下、左、右”“遠(yuǎn)、近、前、后”配置相應(yīng)的襯應(yīng)旋律，是使主題旋律生動(dòng)鮮活卻又多樣存在的思維方式。它的位置可以是在主題旋律的上方、下方、左方、右方同時(shí)出現(xiàn)，又可以在主題旋律的前方先行出現(xiàn)，起到提示作用，又可以在其后方，追逐、補(bǔ)充、拖尾式出現(xiàn)，它的橫向距離也可以有遠(yuǎn)近之分?？傊菫榱俗屩黝}旋律更加生動(dòng)、更加豐富、更加動(dòng)態(tài)化展示的方法之一。當(dāng)然，襯應(yīng)式旋律本身的寫作也是需要定位的，它也許是以混濁襯應(yīng)明亮，以低沉襯應(yīng)高揚(yáng)，以阻滯襯應(yīng)順暢，以點(diǎn)式呈現(xiàn)襯應(yīng)線條化形態(tài)，以節(jié)奏型元素襯應(yīng)舒展的長音調(diào)旋律等等，襯應(yīng)式旋律思維的要義，即主要使被襯應(yīng)的旋律在襯應(yīng)旋律元素的裝扮下，更加生動(dòng)、更加清晰、更加豐滿而為人們的聽覺所明顯感知，并由此產(chǎn)生美好的感受。

既然是襯應(yīng)，這一“襯”一“應(yīng)”的功能需要準(zhǔn)確的發(fā)揮，“襯”也許一直處于次要地位的，常常地、長時(shí)地、常響地存在于主要旋律的運(yùn)行當(dāng)中；而“應(yīng)”，則可能是停頓地、間插地、偶爾地呼應(yīng)著主要旋律的進(jìn)行，因此，襯應(yīng)旋律本身可能是零星的、零碎的、“零敲碎打”式的，但它的結(jié)構(gòu)一定有嚴(yán)密的邏輯規(guī)律可以遵循，即便這種邏輯規(guī)律是以隱伏的形式存在的。

5.加花式旋律思維

簡單對應(yīng)著復(fù)雜。加花的旋律思維即是使旋律更加華麗。它應(yīng)承著一種叫做“加花式變奏”手法的理論依據(jù)的存在，可以把一般相對簡單的旋律變得紛呈、紛繁，此為單一旋律本身的加花變化方式。如果是在為一段多聲旋律作加花式多聲陪襯處理中，也可使用主題旋律以外的樂器為其做加花點(diǎn)綴。加花作為發(fā)展旋律的手法之一，有時(shí)也可以獲得結(jié)構(gòu)的擴(kuò)充、擴(kuò)展和擴(kuò)大的藝術(shù)效果，在加花中延長旋律，在加花中引伸旋律發(fā)展，在加花中改變旋律的性格和形象等等。

與“加花”對應(yīng)的方式可以“減花”的技術(shù)手法存在，即是將一段紛繁的旋律“減花”至簡潔的存在，可以造成弱化、衰敗、失落的藝術(shù)效果，同樣也可以打造更加堅(jiān)硬、宏偉、隆重的音樂形象。去掉了零零碎碎的飾物，使旋律更加本真，亦可以生成變花俏為樸實(shí)的藝術(shù)效果。當(dāng)然，“減花”即可以起到壓縮長度、裁減結(jié)構(gòu)、清理積壓的功能，使某一種結(jié)構(gòu)的樂曲再重復(fù)時(shí)出現(xiàn)因“減花”手法的運(yùn)用，而簡化、減短、緊縮的目的。

6.伸展式旋律思維

橫向的伸展為結(jié)構(gòu)的擴(kuò)展，縱向的伸展為音區(qū)的擴(kuò)展，動(dòng)態(tài)的擴(kuò)展為時(shí)間、速度、力度、色彩等因素的綜合伸展。它得使旋律通過伸展式的發(fā)展從而獲得新的形象定位。節(jié)拍伸展可以舒緩節(jié)奏，速度的伸展可解緩和加密音樂律動(dòng)，力度的伸展可以強(qiáng)化和弱化旋律的存在，而伸展式旋律思維的本體即是在一段旋律的結(jié)構(gòu)前部、中部、后部做時(shí)值的伸展，直接的效果是擴(kuò)展結(jié)構(gòu)，伴隨而來的是深化情感和改變音樂形象，與緊縮式旋律思維相對而存在。

那么，在旋律的前部加以伸展，通常叫“異頭同尾”的處理方式；在旋律的中部加以伸展，即可稱之為“同頭尾，變中間”的處理方式；而在旋律的后部加以伸展，則可以表現(xiàn)為“同頭異尾”的存在現(xiàn)象。伸展式的旋律思維是音樂變奏手法中、尤其與“加花”手法相比較，是非常動(dòng)力化的變化方式之一，它不光可以加長旋律，還可以造成旋律形態(tài)的多種、多重、多彩的重要改變。

7.展衍式旋律思維

展衍式旋律思維相對于動(dòng)機(jī)化旋律發(fā)展的手法而存在，也是單純旋律寫作的常見手法之一，典型的寫作方式有“連環(huán)扣”“龍咬尾”等手法。當(dāng)然，民間的“順口溜”亦屬此類寫作方式，它的特點(diǎn)是音樂語言順暢、流動(dòng)、富于流淌感，缺點(diǎn)是其自由地流淌所帶來的結(jié)構(gòu)概念的淡化、弱化和失落。這就有可能背離了音樂作為聽覺藝術(shù)重要的規(guī)律，即再現(xiàn)功能規(guī)律，它是讓人能夠并記住音樂進(jìn)而聽懂音樂和欣賞音樂，體悟音樂審美過程的要義之一。展衍式旋律的思維為什么廣泛存在于民間，其中應(yīng)該是有他的合理存在依據(jù)的，比如：民間說書、說詞、說唱中，總是在講述一個(gè)生動(dòng)的故事，在塑造一個(gè)鮮活的人物，在描述一個(gè)動(dòng)人的情節(jié)，因此，在這個(gè)過程中，它有一條文學(xué)的線有機(jī)地牽引著。哲思的音樂，順著故事或是跟著說唱者隨性地、隨意地、隨便地展衍下去，似乎也不易被人察覺。況且，有些說唱形式，說說唱唱、且說且唱、說進(jìn)唱出，他們的音樂本身就是似有似無的存在，是一種即興的表演狀態(tài)下的發(fā)生、發(fā)展，不被人察覺而被人接受了，久而久之也就成為了一種合理的存在和表達(dá)方式。

8.樂思發(fā)展式旋律思維

旋律化發(fā)展思維有一些更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞?。樂思發(fā)展式的旋律思維即是其中之一。它把一個(gè)重要的樂思按照塑造音樂形象的要求變化、發(fā)展、推進(jìn)，使旋律在一個(gè)比較統(tǒng)一、鮮明、精致的樂思之中，不斷發(fā)展、起伏、前進(jìn)，使人既感覺浪漫的傾情又不失理智的建構(gòu)，既有熱情激動(dòng)的場景感，亦有冷靜、條理的技巧性支撐。這樣的寫作要求，是比較專業(yè)的旋律寫作要求了。樂思發(fā)展式旋律思維，有一種一貫共性、變化統(tǒng)一性和萬變不離其中的理論解讀。樂思的形象可能基于一種音樂形象塑造，而樂思發(fā)展可能是鞏固這一形象塑造，深化這一形象塑造，當(dāng)然也可以是改變這一形象的性格與氣質(zhì)，如軟化一個(gè)堅(jiān)硬的主題；舒緩一種緊張的情緒構(gòu)造，淡化一個(gè)場景的印象；提升一個(gè)主題的隆重感等等，都是可以依托樂思發(fā)展式思維來達(dá)到這些音樂構(gòu)思的合理呈現(xiàn)的。

四、動(dòng)機(jī)思維

動(dòng)機(jī)思維是西方作曲技術(shù)理論之中的重要成份之一，亦是西方作曲技術(shù)手段中推動(dòng)音樂發(fā)展的重要方法之一。它區(qū)別于東方的旋律展衍式思維的地方，在于動(dòng)機(jī)思維之下發(fā)展、展開、延續(xù)的音樂是非常集中的，有鮮明的動(dòng)機(jī)符號(hào)、特色和標(biāo)識(shí)的，而東方的旋律展衍思維在推動(dòng)音樂發(fā)展之中，容易流于句法、結(jié)構(gòu)以及內(nèi)容的松散以至于主旨不明顯，甚至淡化、弱化、消失。這是作為聽覺藝術(shù)的音樂藝術(shù)所忌諱的。動(dòng)機(jī)思維有立體式的亦有旋律式的，用分解和弦加上各種類型的“和弦外音”來構(gòu)成旋律也是西方音樂的基本呈現(xiàn)。西方音樂是以“多聲呈現(xiàn)”為其主要特征的，而東方音樂則更注重線條化的呈現(xiàn)方式，單聲部、單音、單純旋律則是其明顯標(biāo)志。悠長的線條化旋律自然少有動(dòng)機(jī)化處理，與西方的和弦分解式旋律適合動(dòng)機(jī)化處理相比較，這之間沒有高低上下之分，只是民族、地域、群體的聽覺需求不同，欣賞音樂、創(chuàng)作音樂、傳播音樂的習(xí)慣不同而已。開闊一下眼界，深入一下歷史，西方亦有改編民歌的旋律或直接引用民歌作為某些大型音樂作品結(jié)構(gòu)中的主要成分，甚至成為中、小型音樂作品的全部音樂來源的現(xiàn)象大量存在。但是西方的民族民間音樂也是因?yàn)槠涿褡濉⒌赜虻仍?，大多呈現(xiàn)出動(dòng)機(jī)化的存在構(gòu)架；而中國古代傳統(tǒng)音樂悠長、空靈、舒緩，抑或是激越、鏗鏘、寬闊，雖然沒有明顯的動(dòng)機(jī)格式，但它們的各種形態(tài)的“律動(dòng)感”，亦是普遍地存在著。那么，在與“西方”接近的區(qū)域，由于其民族習(xí)俗的相近也有許多“中西合璧”的音樂樣式展現(xiàn)在當(dāng)?shù)氐囊魳飞钪小?/p>

1.動(dòng)機(jī)的形成式思維

動(dòng)機(jī)的形成可能有幾種思維取向：一是用和弦連接式思維來形成旋律或一個(gè)多聲的立體化的音樂動(dòng)機(jī)；二是用一個(gè)旋律片段加以橫向緊縮、減化，縱向壓縮、簡化來形成動(dòng)機(jī)，而在之后的“展開”當(dāng)中亦會(huì)呈現(xiàn)較為有序、有機(jī)、有緣的伸展式輔成；三是用一個(gè)特性音調(diào)來形成動(dòng)機(jī)，它適合在大型作品中一以貫之變化發(fā)展，提煉升華、延伸展開等等。

動(dòng)機(jī)的形成過程中需要著重注意的應(yīng)該有以下幾點(diǎn)：一是形成動(dòng)機(jī)的特殊元素；二是形成動(dòng)機(jī)的特殊音調(diào)；三是形成動(dòng)機(jī)的可變性構(gòu)想；四是形成動(dòng)機(jī)的主體化結(jié)合之可能性（縱向）；五是形成動(dòng)機(jī)的核心音調(diào)與其他因素的可融合性（橫向）；六是形成動(dòng)機(jī)的可持續(xù)發(fā)展空間；七是形成動(dòng)機(jī)的音色可辨性；八是形成動(dòng)機(jī)的節(jié)奏律動(dòng)設(shè)計(jì)；九是形成動(dòng)機(jī)的音響與力度的明晰性；等等。

2.動(dòng)機(jī)的變型式思維

動(dòng)機(jī)形成之后，在音樂的發(fā)展當(dāng)中，尤其是在大型作品當(dāng)中，在立體化的多聲音樂當(dāng)中，它必須在發(fā)展中變化，在變化中發(fā)展。可以說動(dòng)機(jī)的變化是音樂發(fā)展的必須手段之一，是重要的手法之一。音樂的發(fā)展應(yīng)該就是一個(gè)“變”字所生成、包涵和外延。而在多聲音樂的立體呈現(xiàn)之中，各同時(shí)呈現(xiàn)的聲部可能是動(dòng)機(jī)的加寬、緊縮、變化來呈現(xiàn)的，它會(huì)給人既有變化亦有根據(jù)的感受。

在動(dòng)機(jī)的變型思維引導(dǎo)下，可以在一部大型作品的主題與副題、過渡、開展、結(jié)尾等部分的主題設(shè)計(jì)當(dāng)中，采用動(dòng)機(jī)變型的方法來構(gòu)成，即形成新的主題音調(diào)與立體音樂元素。這樣的主題形成方式，猶如種子的生根、生長、開花、結(jié)果，均由“種子”的發(fā)展變化而得來。它們的聯(lián)系是有機(jī)的、緊密的，是一脈相承的。需要注意的是：一定要有符合該音樂結(jié)構(gòu)氣質(zhì)、性格、色彩等功能性變化，一定要與原主題分離、分割、分散而成為一個(gè)新的主題構(gòu)成。其方法應(yīng)該是以變奏的手法為主，而更加側(cè)重于使用性格變奏等動(dòng)力化較強(qiáng)的變奏方法。如果是采用加花式的變奏手法，則其音樂性格不能得到根本的改變，而流于“似曾相識(shí)”的平庸水準(zhǔn)之中。

3.動(dòng)機(jī)的對比式思維

一個(gè)動(dòng)機(jī)中包涵兩個(gè)細(xì)分的部分，而這兩個(gè)細(xì)分的成份本身形成對比，這給以后的段落、曲式發(fā)展提供了最小的，而確定最為核心的對比元素。它經(jīng)過發(fā)展可以成為兩個(gè)對比明顯的曲式部分，讓音樂有如核分子裂變一般，但萬變不離其中，多彩卻有原色的基礎(chǔ)。應(yīng)該說“對比”是音樂區(qū)分的重要環(huán)節(jié)，對比是音樂之于人們審美心理希求的滿足，它的過程可能是平衡、失衡、再平衡的過程。這亦是音樂給與人們以“戲劇性”的審美體驗(yàn)，還可以解釋為：“平靜、起伏、再平靜”“激烈、舒緩、再激烈”“歡樂、悲傷、再歡樂”“快速、慢速、再快速”等等情緒的對比，給音樂以色彩絢爛、情緒生動(dòng)、音響豐富的充滿活力的生動(dòng)呈現(xiàn)。

當(dāng)然，動(dòng)機(jī)的對比也可以是兩個(gè)不同曲式部分的，不同性格與氣質(zhì)的動(dòng)機(jī)之間的對比，它們之間也可以是沒有“血統(tǒng)”聯(lián)系的、沒有主題關(guān)聯(lián)的獨(dú)立存在，這是設(shè)計(jì)大型音樂作品中常見的現(xiàn)象。這樣的手法雖然沒有“同根生”的共性，但可以取得各放異彩的多元藝術(shù)效果。因此，單個(gè)動(dòng)機(jī)本身的對比與雙動(dòng)機(jī)之間的對比均為動(dòng)機(jī)的對比式思維的組成部分而被廣泛采用。

4.動(dòng)機(jī)的延展式思維

動(dòng)機(jī)形成之后，在音樂的展開過程之中，它必須變化，這變化之中有一種方式即是“延展”。同頭異尾、同尾異頭、同頭尾異中間，都是發(fā)展變化中的一些手法，音數(shù)的延展、時(shí)長的延展、速度的延展、空間的延展、多聲音樂之中和聲的變化與延展，甚至動(dòng)機(jī)的原樣多次出現(xiàn)（在同一聲部或在不同聲部）都屬于延展的過程與體現(xiàn)。動(dòng)機(jī)的延展式思維，多用于大型作品的某個(gè)曲式結(jié)構(gòu)的內(nèi)部或某個(gè)段落內(nèi)部的發(fā)展方式。它的特點(diǎn)是對比性不過分突出，而是強(qiáng)調(diào)它的趨同性發(fā)展，脈絡(luò)一直延續(xù)下去。但不是突然地、生分地，跌宕地產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比效果，它的延續(xù)可以是在同一聲部中產(chǎn)生，亦可以在多聲部音樂的不同聲部之中去延續(xù)、展衍和生成。當(dāng)然，在延展的過程中可能或可說最好是伴隨有“變化”的發(fā)生：音色變化、音域變化、節(jié)奏變化、速度變化、時(shí)值變化。配器結(jié)構(gòu)的變化等，都是可以考慮的變化手法。總之，動(dòng)機(jī)的延展式思維的總體氣質(zhì)是強(qiáng)調(diào)融合與統(tǒng)一，而淡化強(qiáng)烈的對比與沖突的音樂現(xiàn)象發(fā)生的。

5.動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展式思維

“動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展”與“動(dòng)機(jī)的延展”是有區(qū)別的，動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展多是指動(dòng)機(jī)本身的變化，是動(dòng)機(jī)自身的增長變化，如：從橫向上它本身的音符時(shí)值拉長了，從縱向上它本身的音域空間擴(kuò)展了，抑或是移位了等等。動(dòng)機(jī)擴(kuò)展帶來的變化也許是同質(zhì)的，也許是異質(zhì)的，還可以是對比式的，它是動(dòng)機(jī)化音樂寫作的重要手法，它的效果是緊貼、緊扣、緊接動(dòng)機(jī)而謀動(dòng)，它自然是材料精煉而集中的呈現(xiàn)?！皠?dòng)機(jī)的擴(kuò)展”從橫向上可以是增加音符的擴(kuò)展，也可以是拉長音符的擴(kuò)展。當(dāng)然，從速度上的放慢亦有時(shí)間擴(kuò)展的感受?！皠?dòng)機(jī)的擴(kuò)展”從空間上考慮可以是音程的縱向擴(kuò)張，在同一樂器之中加入音程擴(kuò)展和音域擴(kuò)展，但更多的時(shí)候在大型編制的樂隊(duì)中擴(kuò)展都依靠或伴隨著各自適合的樂器聲部的合理交替、交換、交融來完成的。

6.動(dòng)機(jī)的緊縮式思維

動(dòng)機(jī)的緊縮是相對于上題“動(dòng)機(jī)的擴(kuò)展”而提出的。它的情況與上題所述眾多內(nèi)容正好相反，但它的存在有些技術(shù)是要關(guān)注的，即動(dòng)機(jī)本身是音樂語言的最小結(jié)構(gòu)，再實(shí)施緊縮，它的空間可能已經(jīng)“蕩然無存”，那么，這時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)一個(gè)關(guān)鍵詞：“分裂”，即將動(dòng)機(jī)分裂開來，自成“種子”或者“遙相呼應(yīng)”，或者散后的聚合，或者加入新材料形成新的音樂動(dòng)機(jī)，讓其根本還存在“分裂”之材料的血統(tǒng)等等。這是比較“精耕細(xì)作”的寫作方式了，但它確是可以實(shí)踐并行之有效的動(dòng)機(jī)發(fā)展方法之一。動(dòng)機(jī)的緊縮式處理正好與上一節(jié)相反，而“分裂”“碎片化”“再重組”是其主要的方式。嚴(yán)格的緊縮也許由于空間的“蕩然無存”而受阻，但是通過“分裂”而產(chǎn)生新的動(dòng)機(jī)，確是大有可為。這種“分裂”可以是取其原動(dòng)機(jī)之中的一部分元素獨(dú)立使用；也可以是取其原動(dòng)機(jī)之中的若干“碎片”加以組合而成；還可能是攝取B動(dòng)機(jī)一部分、再攝取A動(dòng)機(jī)的一部分加以綜合而形成雙重疊加的新動(dòng)機(jī)，如此等等?？偟卣f來，緊縮之后總是減少數(shù)量的存在，但在“分裂”的重組之后，也可能出現(xiàn)加長、加重、加濃的存在可能。

7.動(dòng)機(jī)的照應(yīng)式思維

動(dòng)機(jī)的照應(yīng)系指動(dòng)機(jī)本身內(nèi)部的照應(yīng)關(guān)系，如形成一定的“有序”構(gòu)架，或模進(jìn)，或倒影，或重復(fù)，或延伸等等。也就是它的細(xì)分成份有一定的相互照應(yīng)關(guān)系的處理方式和原則。另外，動(dòng)機(jī)的照應(yīng)也指動(dòng)機(jī)之外與其他動(dòng)機(jī)形成關(guān)系，使之在大型作品的結(jié)構(gòu)需要結(jié)合、重合、復(fù)合時(shí)，是預(yù)先有“關(guān)系”存在的。這種預(yù)先的關(guān)系亦為之后的結(jié)合打下基礎(chǔ)，這種基礎(chǔ)的素材即是照應(yīng)思維的運(yùn)用方式。

動(dòng)機(jī)的照應(yīng)可以是趨同的走向，這樣正常情況的展示，也可以是趨向?qū)Ρ鹊淖呦?，也就是在兩個(gè)相互交匯的動(dòng)機(jī)“碰面”之前，已經(jīng)設(shè)計(jì)好它們的之間的不同之處、對比的有機(jī)處理成為有內(nèi)在依據(jù)的必然出現(xiàn)?？梢詺w納為“融合式的照應(yīng)”和“對比式的照應(yīng)”兩種存在。在有預(yù)先設(shè)計(jì)的前提下，這種相互關(guān)聯(lián)的音樂關(guān)系是有機(jī)的。

8.動(dòng)機(jī)的分裂式思維

之前討論過“分裂”的思維方式，但它是指動(dòng)機(jī)變化過程中的分裂現(xiàn)象，而動(dòng)機(jī)的分裂式思維方式，是在動(dòng)機(jī)形成以前即有碎片化的存在，這些碎片散落在各自的結(jié)構(gòu)中，并在形成一定的結(jié)構(gòu)部位時(shí)被“拼貼”在一起，形成一個(gè)新的完整的動(dòng)機(jī)。這種思維方式也可以運(yùn)用在比“動(dòng)機(jī)”更大的音樂結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

第六點(diǎn)緊縮之中講到的“分裂”是存在之后的“分裂”，而“動(dòng)機(jī)的分裂式思維”則是在動(dòng)機(jī)形成之前的零星存在。從零星的碎片中再發(fā)掘材料、組織材料、拼接材料，將這些碎片組織成為完整的動(dòng)機(jī)是此方法的特點(diǎn)。前期碎片的“預(yù)備”是重要的，它要保證這些碎片經(jīng)過整合可以有機(jī)的形成動(dòng)機(jī)。

9.動(dòng)機(jī)的強(qiáng)化式思維

“動(dòng)機(jī)的強(qiáng)化”最常用的手法也許是重復(fù)，但不僅是重復(fù)，即使重復(fù)也可分為音色式重復(fù)、旋律性重復(fù)、節(jié)奏性重復(fù)、織體性重復(fù)等等。在強(qiáng)化動(dòng)機(jī)的手法中，力度的強(qiáng)化應(yīng)該單獨(dú)說一下，音樂是音響藝術(shù)，聽覺藝術(shù)、瞬間藝術(shù)。因此，讓人明晰地、清楚地、肯定地聽到，是最為重要的根本條件，那么以力度、強(qiáng)度、響度來強(qiáng)化動(dòng)機(jī)就是重中之重的手法了。當(dāng)然，這種強(qiáng)化也需要用弱化一些因素來襯托，或者強(qiáng)弱交替式的出現(xiàn)，讓人隨時(shí)、隨機(jī)、隨緣地聽到動(dòng)機(jī)的存在，進(jìn)而關(guān)注它的發(fā)展變化，也就是有機(jī)地聽著音樂進(jìn)行、主動(dòng)的審美音樂境界了。

除了力度的強(qiáng)化，音色的強(qiáng)化也是可行的方法。將一個(gè)單一的音色，貼加上另一種音色，使其在強(qiáng)化中改變色彩。用疊加手法逐漸加強(qiáng)音色的混合效果，同時(shí)也增加了力度和響度，使某一動(dòng)機(jī)成為混合音色的強(qiáng)大存在。這也算是比較前沿的“音色音樂”概念的實(shí)踐運(yùn)用。另外，音區(qū)的強(qiáng)化也是可用的方法，把一個(gè)單一音域加強(qiáng)為多八度縱向重疊的音域，這也會(huì)強(qiáng)化動(dòng)機(jī)的形象。轉(zhuǎn)換音域變低為高，變高為低也屬于音區(qū)強(qiáng)化動(dòng)機(jī)的手法之一。

10.動(dòng)機(jī)的弱化式思維

強(qiáng)弱對比不光指力度對比，也有其他涵義，這里指的動(dòng)機(jī)的弱化式思維是讓動(dòng)機(jī)人為地、有意地、主觀地弱化，使它的音調(diào)不鮮明、節(jié)奏不明顯、力度不強(qiáng)大、音色不誘人、織體不工整等等。它的思維目的是弱化動(dòng)機(jī)式音樂發(fā)展的寫作方法，取之代為呈現(xiàn)的可能是線條的延綿，氣息的久長，棱角的圓滑，音色的柔和等等其它的藝術(shù)方法和追求其他的藝術(shù)動(dòng)意而為之的。與前段正相反，強(qiáng)化動(dòng)機(jī)式思維還可以有“散化”這樣一個(gè)主題詞，即把原動(dòng)機(jī)的節(jié)奏、音高、音色有意識(shí)，有規(guī)律，有邏輯的拆散、拉長、減少，使其從動(dòng)機(jī)原形減少為幾個(gè)音、兩個(gè)音，甚至一個(gè)音的“動(dòng)機(jī)”“殘骸”也是一種弱化方法。它可以用于推動(dòng)音樂動(dòng)力化發(fā)展，同時(shí)，也可使音樂走向簡化式平靜。

11.動(dòng)機(jī)的解構(gòu)式思維

動(dòng)機(jī)的解構(gòu)式思維，作為一種方式的兩個(gè)取向，一是走向紛繁復(fù)雜的多重結(jié)構(gòu)（線條與織體的繁復(fù)），而將一個(gè)動(dòng)機(jī)解構(gòu)成若干分子，多點(diǎn)布局，散彈射擊，四處開花，形成有序的、有動(dòng)機(jī)成分和血緣的、有動(dòng)機(jī)依據(jù)的一片“繁亂”局面，它的藝術(shù)目的應(yīng)該是為著豐富的、多彩的、紛繁的音樂效果的形成。而另一方面，則是讓音樂從復(fù)雜走向簡單，把有所起伏形態(tài)的動(dòng)機(jī)、平滑化、平淡化、平靜化、為著形成真正意義上的簡約派音樂風(fēng)格之目的。

至于“解構(gòu)”的程度，可以是“留多去少”，也可以是“留少去多”，還可以“留動(dòng)去靜”，也可以是“留靜去動(dòng)”。反正解構(gòu)的目的總是伴隨著形象的改變，即是讓音樂在解構(gòu)中變化、再變化，直至新生！“解構(gòu)”與“添加”如果相結(jié)合，而且結(jié)合得合理，它會(huì)發(fā)生精彩的“化學(xué)反應(yīng)”，使音樂在默默地進(jìn)行之中出現(xiàn)異樣的變化，從而產(chǎn)生出異樣的光輝，甚至讓人感覺似曾相識(shí)卻又面目全非。解構(gòu)的過程也許就是音樂開展的過程，因此，常常在大型作品的“展開部”中使用此種手法。

12.動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)式思維

動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)式思維，它可以使音樂走向頂峰的過程更加明晰，沖擊的步驟更加節(jié)律化，達(dá)到最終沖向高潮的藝術(shù)目的。當(dāng)然這種不斷重復(fù)常常會(huì)伴有變化因素的存在，如音色、力度、節(jié)奏的變化等等。還有一種不斷重復(fù)的思維方式，是在結(jié)束音樂結(jié)構(gòu)之前的不斷重復(fù)，就好比行進(jìn)中的汽車將要停住之前，我們要不斷“點(diǎn)剎”，并最后徹底將車剎住、停穩(wěn)，音樂就這樣在不斷重復(fù)中結(jié)束。需要說明的是，沖向高潮的不斷重復(fù)，其音樂材料多為動(dòng)力化、動(dòng)作化、動(dòng)態(tài)化的構(gòu)成，而逐向結(jié)束的不斷重復(fù)多為比較穩(wěn)定的、平緩的、安靜的音樂材料，當(dāng)然，也有在一片喧鬧中戛然而止的結(jié)束方式存在于多部音樂經(jīng)典之中。

動(dòng)機(jī)的不斷重復(fù)，而音色不斷地變化、節(jié)奏不斷地變化、音域不斷地變化，速度不斷地變化，這將給音樂帶來生動(dòng)、活潑、激情四射、情感起伏、情緒激蕩的藝術(shù)效果。當(dāng)然如果動(dòng)機(jī)木訥的不斷重復(fù)會(huì)使音樂單調(diào)、呆板、無趣、無味，這除非是有意地為了完成某一音樂形象的塑造或某一藝術(shù)目的需要為之，那就是平庸的手法，是不可取的方式了。另外，在“不斷重復(fù)”之中，也應(yīng)該有節(jié)律、節(jié)奏、節(jié)拍的邏輯考慮和計(jì)算方式。它們大致可以確定在“事不過三，過三必變”的框架之內(nèi)?！皠?dòng)機(jī)的不斷重復(fù)”切莫流于單調(diào)、貧乏、停滯的泥潭之中。

責(zé)任編輯：錢芳