方銀芬

摘 要：畢加索的綜合立體主義作品——紙拼貼開啟了拼貼藝術(shù)的大門，紙材料從此開始被作為繪畫元素廣泛運(yùn)用于現(xiàn)當(dāng)代繪畫，使拼貼與繪畫結(jié)合的藝術(shù)形式有了傳統(tǒng)繪畫中沒有的表現(xiàn)力。紙拼貼作品的特點(diǎn)明顯，畫面中造型簡化，形象抽象，重構(gòu)畫面空間，在色彩方面層次豐富，畫面協(xié)調(diào)。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，紙拼貼藝術(shù)的文化性和當(dāng)代性使其依然保持著蓬勃的生命力。

關(guān)鍵詞：綜合立體主義；紙拼貼；藝術(shù)形式

中圖分類號：J51 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）06-0050-02

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881～1973年）是西方現(xiàn)代藝術(shù)最具影響力和創(chuàng)造力的立體主義藝術(shù)家，一生藝術(shù)手法多變，年輕時(shí)學(xué)習(xí)研究過印象主義、后印象主義，后來受到科技進(jìn)步的影響，思考關(guān)于藝術(shù)形式的整合，進(jìn)而轉(zhuǎn)變了創(chuàng)作觀念，開始挑戰(zhàn)不同于完整物象形象的繪畫形式。其立體主義主要分為兩個(gè)時(shí)期，分析立體主義和綜合立體主義。分析立體主義階段的作品中，物象被極盡可能地拆解裁剪，保留最基本的塊面元素，畢加索以這些塊面為基本構(gòu)成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。而綜合立體主義是畢加索重新探索不以物象的基本原素為基點(diǎn)，反將基本的形狀及塊面轉(zhuǎn)化為客觀物象的圖形，利用多種材料介入畫面，如布、紙片、印刷品等，通過拼接粘貼獲得新的形象和畫面情感，即綜合立體主義階段。①

畢加索的紙拼貼作品開啟了拼貼藝術(shù)的大門，紙材料從此開始被作為繪畫元素廣泛運(yùn)用于現(xiàn)當(dāng)代繪畫，使拼貼與繪畫結(jié)合的藝術(shù)形式有了傳統(tǒng)繪畫中沒有的表現(xiàn)力。一方面，不同的紙質(zhì)給予觀者不同的觸覺感受和視覺感受；另一方面，攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的發(fā)展，也賦予了紙更豐富的表現(xiàn)內(nèi)容，進(jìn)而豐富了繪畫的表現(xiàn)形式。

紙拼貼作品的特點(diǎn)明顯，畫面中造型簡化，形象抽象，重構(gòu)畫面空間，在色彩方面層次豐富，畫面協(xié)調(diào)。它的出現(xiàn)無疑是對傳統(tǒng)繪畫的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的繪畫語言秩序被打破，并重構(gòu)了當(dāng)代的繪畫語言秩序，經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，材料拼貼藝術(shù)依然保持著蓬勃的生命力。

一、紙拼貼作品的形象抽象，空間重構(gòu)

（一）造型簡化、形象抽象

文化是社會(huì)意識形態(tài)，紙拼貼藝術(shù)的出現(xiàn)是社會(huì)物質(zhì)文化發(fā)展的產(chǎn)物。隨著社會(huì)物質(zhì)條件的提高，兩次工業(yè)革命的技術(shù)改革為民眾提供越來越豐富的印刷讀物，如報(bào)紙、期刊雜志，畢加索開始拆解這些帶著圖片、文字信息的紙張，再拼貼在原本的油畫創(chuàng)作中。

《小提琴、玻璃杯和瓶子》是畢加索綜合立體主義時(shí)期的作品，畫中的形象被拆解，雖然從其中分辨出幾個(gè)基本圖形形象：一把小提琴、一只玻璃杯、一個(gè)瓶子。這幅作品體現(xiàn)了畢加索對于客觀再現(xiàn)的忽視，他分解了筆下的物象，無論是人物、風(fēng)景還是靜物，使觀者對他繪畫創(chuàng)作感到耳目一新。

在這幅畫中，畢加索平面化處理主體物像的造型，利用點(diǎn)線面的平面構(gòu)成，使圖形符號化；同時(shí)為了不讓物象完全抽象化，精心處理后的紙片形狀依然可以被辨認(rèn)。如其中的小提琴紙片，被裁剪為“B”字形，被遮擋的部分則用炭筆肯定準(zhǔn)確地勾勒出形象；酒瓶的基本形狀依稀可見，但又不直白地裸露，在左邊持續(xù)開口，再用炭筆勾勒瓶塞。全畫的構(gòu)圖不再遵循其分析立體主義時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)布局經(jīng)營，反而更加自由，聚散關(guān)系強(qiáng)化，同時(shí)突兀又和諧，加上對涂繪和筆觸的舍棄，獲得一種更為客觀的真實(shí)。乍一看，可辯其形象，再細(xì)看，整體性的構(gòu)成組織與其中紙片內(nèi)容耐人尋味。

（二）空間重構(gòu)、不拘一格

紙拼貼作品由于其他材質(zhì)的介入，不再追求表現(xiàn)客觀空間的合理性和真實(shí)性。畢加索側(cè)重于通過材料的重組、重疊、交叉構(gòu)建一個(gè)有別于真實(shí)空間的畫面空間。

畢加索于1913年創(chuàng)作的《有藤椅的靜物》（如圖1）一畫中，畫面左側(cè)直接拼貼了一塊印有藤椅圖樣的油畫布，中間的玻璃杯擋住后面的一截報(bào)紙，報(bào)紙上還壓著一只淺灰色的陶制煙斗。他還使用了分析立體主義中常用的手法，在畫上寫著三個(gè)字母。紙材料和其他材料的拼貼組合，取代了用畫筆描繪的方法，竟讓人覺得十分有趣。從西方的透視法則來講，平鋪于畫面的藤椅透視為正俯視，從這一角度能看到事物的整體面貌。但從全畫來看，空間透視關(guān)系交錯(cuò)在一起，投影關(guān)系沒有依照某一統(tǒng)一光線來布置，其中的靜物除了藤椅和字母外沒有保留其完整形象，均被切割抽象化。

（三）色彩協(xié)調(diào)、層次豐富

在畫面中的紙材料本身具有不同于用筆描畫或涂畫的色彩感，因?yàn)橛∷⒌募埐牧蠋в械纳示哂幸环N工業(yè)質(zhì)感。質(zhì)感不同的紙材料出現(xiàn)在畫面上時(shí)，或沉穩(wěn)、或跳躍、或清透，觀時(shí)會(huì)感覺唐突又和諧，與畫面原有的肌理和通過筆觸揉擦后的肌理對比后呈現(xiàn)出真實(shí)而虛幻的感覺。

畢加索的作品《靜物、碗與水果》中，橙色、藍(lán)色、黑色、白色四個(gè)色塊經(jīng)過有意安排后，藍(lán)色塊由于面積集中，純度較高，使畫面的色彩十分跳躍；且不同于其分析立體主義時(shí)期的低飽和度、沉穩(wěn)的色彩。中間的白色長方形紙片是提琴結(jié)構(gòu)的中間部分，雪梨下的另一張長方形豎條白紙看起來像果盤的柱子，畫面最下方的面積最大的報(bào)紙則像是白盤的桌布。他用炭筆在黃色報(bào)紙上勾勒出一個(gè)玻璃高腳杯，與小提琴的按鈕產(chǎn)生畫面呼應(yīng)。同時(shí)，安排一些黑色塊面，適時(shí)沖談畫面中出現(xiàn)的輕浮的色彩。

紙拼貼作品是引領(lǐng)不同的紋理、不同色彩的材質(zhì)進(jìn)入畫面，構(gòu)成畫面之間不斷對比的視覺沖突。②從畢加索的作品中，可以感受到如果一張報(bào)紙能變成一個(gè)瓶子，那么借用報(bào)紙和瓶子以及色彩三者之間的聯(lián)系來引發(fā)觀者的思考又有何不可。

二、紙拼貼作品的具有文化性和當(dāng)代性

（一）文化性

拼貼藝術(shù)作為一種繪畫表現(xiàn)形式，在藝術(shù)家的主觀意識下，將多種紙材料和信息揉碎整合在一起，展示了拼貼藝術(shù)相對于傳統(tǒng)藝術(shù)不能具有的藝術(shù)形式和情感表現(xiàn)力。紙材料的信息量大，且可保存時(shí)間長，如以報(bào)紙作為拼貼材料，可以藝術(shù)性地傳遞時(shí)事新聞；再如以攝影作品為拼貼材料，可以將攝影技術(shù)與繪畫融合，制造矛盾碰撞，形成對比；流傳度較廣的雜志刊物，以其為拼貼材料，則可將娛樂文化展示出來。

十九世紀(jì)初的印象主義畫家在創(chuàng)作時(shí)削弱了畫面中的造型因素，注入個(gè)人的情緒和情感，開始不再完全表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)；之后的后印象派畫家，如梵高，從他的作品中可以看出，藝術(shù)創(chuàng)作基本以表達(dá)個(gè)人的感受和情緒為主，創(chuàng)作內(nèi)容更具藝術(shù)性和個(gè)性。這與之前的傳統(tǒng)繪畫不同，但基本上未突破油畫材料的束縛。十九世紀(jì)末期，以畢加索和波拉克為代表的藝術(shù)家首先在藝術(shù)創(chuàng)作中嘗試紙拼貼，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域是從未有過的新手法。傳統(tǒng)繪畫中，紙作為作品的承載體，并不突出其在作品中的特殊符號性或意義性。畢加索突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，將紙張從作品的底部提升為畫面元素，充分運(yùn)用紙材料，創(chuàng)造了不同于以往的藝術(shù)形式，使藝術(shù)創(chuàng)作不再局限于純碎的顏料繪畫，同時(shí)拉近生活與藝術(shù)的距離。

拼貼藝術(shù)的發(fā)展對于其他國家和民族的影響，在不同文化的碰撞下產(chǎn)生了不同的效應(yīng)。例如中國當(dāng)代藝術(shù)家林延，她利用不同的宣紙、肌理，在墨的作用下不斷變化、塑造。隨著社會(huì)物質(zhì)生活的發(fā)展，越來越多的藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)向多種材料的拼貼，他們不斷實(shí)踐，自由地運(yùn)用各種新材料和新技術(shù)，來表達(dá)自我情感和對時(shí)代、社會(huì)的思考。

（二）當(dāng)代性

戰(zhàn)爭時(shí)期的畢加索關(guān)注民眾的生活，他目睹現(xiàn)代科技帶來的豐富文化刺激，也切身感受著依托科技進(jìn)步帶來的戰(zhàn)爭的傷害。藝術(shù)來源于生活，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家們卻并不能總是直白地描繪戰(zhàn)爭畫面，對現(xiàn)實(shí)的抨擊和生命的關(guān)切只能隱晦地表達(dá)。

同樣是《小提琴、玻璃杯和瓶子》，其中的紙片為時(shí)事報(bào)紙，畫面中最突出的焦點(diǎn)是寫著“ROURNAL”的紙片，其他的圖形紙片中的內(nèi)容則是被精心挑選的戰(zhàn)爭報(bào)道，客觀傳遞著戰(zhàn)爭實(shí)況，帶著時(shí)代的烙印。

《蘇士酒瓶和酒杯》（如圖2）一畫中，畢加索將酒瓶標(biāo)簽、時(shí)事報(bào)紙拼貼在畫面上，并有意將其中的文字展現(xiàn)給觀者。從這些有意展示的紙片中，關(guān)于巴爾干戰(zhàn)爭士兵受傷的報(bào)道、社會(huì)主義、無政府主義、和平主義的議論清晰可見。這些內(nèi)容直接而準(zhǔn)確地反應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀和軍事特征。從這些作品中，我們可以了解紙拼貼藝術(shù)作品的當(dāng)代性意義。

紙拼貼作品的出現(xiàn)，源自于畢加索、波拉克等藝術(shù)家對藝術(shù)創(chuàng)新的追求，同時(shí)也不斷沖擊著現(xiàn)代商業(yè)消費(fèi)和社會(huì)發(fā)展。如格林伯格所言，拼貼藝術(shù)在立體主義的發(fā)展過程中起到了非同小可的作用，而立體主義在現(xiàn)代繪畫和雕塑的前進(jìn)過程中又是關(guān)鍵的一步。畢加索的紙拼貼作品在其藝術(shù)生涯乃至世界美術(shù)史中都是極其關(guān)鍵的一部分。時(shí)代的推進(jìn)使藝術(shù)與生活的界限日趨縮小，他以引航人的姿勢探索生活材料與藝術(shù)的結(jié)合，加之其多年的藝術(shù)學(xué)習(xí)和沉淀，思考整合藝術(shù)形式并創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，對后來的現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

優(yōu)秀的藝術(shù)作品經(jīng)過歷史的大浪淘沙之后，依然保持著鮮活的生命力，不僅因?yàn)槠渲邪鴦?chuàng)作者深厚的情感和出色的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且具備鮮明的時(shí)代烙印，使觀者在欣賞時(shí)，產(chǎn)生超越時(shí)空的歷史感，與作品產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

注釋：

①孫家祥.現(xiàn)代主義繪畫解讀[M].上海：上海教育出版社，2010年：83.

②云雪梅.畢加索論藝[M]北京：人民美術(shù)出版社，2002：125.

參考文獻(xiàn)：

[1]H·H阿納森（美），鄒德儂（譯）.西方現(xiàn)代藝術(shù)史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1994.

[2]王雙陽.印象派之后的現(xiàn)代主義[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2002.

[3]約翰·伯格（英）.畢加索的成敗[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.