胡泊

摘 要：日本20世紀發(fā)動的全面侵華戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)敗后對歷史問題含糊其辭、不肯正視的態(tài)度與立場，導致中日關系非常特殊和極其復雜。因此，在當代抗日影片中，日軍人物形象普遍比較“模糊”，個體具象不太明顯，總體上可歸納分為臉譜化形象、平面化形象和立體化形象等三類。對建國以來此類影片中日軍形象的梳理總結，不僅能對正反兩方面人物塑造和當代抗日影片的藝術創(chuàng)新起到較好的促進作用，更重要的是能給今后的電影創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。

關鍵詞：抗日影片 臉譜化 平面化 立體化

作為一衣帶水的鄰國，中國和日本兩國的關系既悠久又極其復雜。悠久是指雙方的交往已逾兩千年，至今日本的社會生活、文化習俗和人際交往中還清晰地留存著諸多中華文化的因子。復雜是指在正常交往之外，因日本發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭導致的對中華民族的巨大創(chuàng)傷，以及其不愿意正視歷史問題產(chǎn)生的政治上的無法互信和民族情緒上的波動性，也就是學術研究領域所謂的中日關系的“脆弱性”。[1]其根源就是日本從九·一八事變開始的全面侵華戰(zhàn)爭。日本對這場歷時十四年之久的侵略戰(zhàn)爭性質(zhì)搖擺不定的歷史認知，不僅讓兩國關系蒙上了脆弱的色彩，更讓國人在新中國成立后的幾十年里對日本的國家形象和國民觀念產(chǎn)生了強烈的質(zhì)疑，并體現(xiàn)在電影等大眾文化藝術產(chǎn)品的創(chuàng)作中，最為直觀的呈現(xiàn)就是建國以來抗日影片對日軍形象的描繪。

眾所周知，由于日軍的侵略暴行嚴重傷害了中國人民的感情，而且日本政府在戰(zhàn)敗后的長期時間里因國際地緣政治、國內(nèi)政局需要、國家價值理念和意識形態(tài)建構等多重因素的綜合影響，在中日關系的處理上忽冷忽熱、時進時退，與其大國地位和身份極其不匹配。所以在建國后的大多數(shù)抗日影片里，日軍多以侵略者的整體性“模糊”面貌示人，多以“鬼子”的集體性稱呼被指稱，具體形象比較少，但我們?nèi)钥梢詮目谷针娪爸兴褜さ綖閿?shù)不多的具有相對明確的日軍個體形象特征。這些形象特征的塑造，不僅在一定程度上客觀還原出日軍侵略的歷史真實，也在現(xiàn)實世界里符合國內(nèi)觀眾的情感期待和觀影經(jīng)驗，當然也與日本對待兩國關系的冷熱交替和不穩(wěn)定性具有某種契合性的聯(lián)系?？傮w上看，在當代抗日電影中主要有三種日軍形象。

一、臉譜化的形象

這種形象留給電影觀眾的印象最為普遍，并通過一撮“人丹胡”、面目猙獰臉、兩扇“屁門簾”、兩顆凸門牙、三尺自剖刀等外在符號的搭配，使得日本侵略者的丑陋邪惡面貌栩栩如生、躍然紙上。比如《雞毛信》中的貓眼司令、小胡子隊長，《地雷戰(zhàn)》里的中野，《地道戰(zhàn)》中的山田隊長，《鐵道游擊隊》中的崗村和小林等，都是帶有類似符號特點的日軍中下層指揮官形象。除了外在的符號，日軍的形體特點和對白慣用語也是構成臉譜化形象的重要內(nèi)容。譬如，《平原游擊隊》里松井中隊長帶領鬼子兵進村后，由于害怕中游擊隊和抗日軍民的埋伏，一臉驚恐、四處張望、手持三八大蓋、彎腰弓腿、邊退邊躲等動作；《小兵張嘎》中，龜田小隊長找不到八路軍和偵察隊后審問張奶奶和老百姓的幾句耳熟能詳?shù)呐_詞，諸如：“八路的，在哪里？不說出來，就死啦死啦的！說出來，皇軍有賞大大的！”等等，都成為無數(shù)觀眾腦海里能迅速喚醒的電影集體記憶。

臉譜化的形象塑造手法，大多出現(xiàn)在“十七年”時期的電影作品中，后來的電影中已不多見（新世紀前后此類作品非常鮮見，比較有影響的是馮小寧執(zhí)導的《舉起手來》），其主要功能是通過丑化日本侵略者的形象，表現(xiàn)他們的丑、笨、呆、蠢，大力張揚我抗日軍民的革命樂觀主義精神和革命英雄氣概，表達在我軍民的抗日洪流中日軍必然走向失敗的歷史宿命，顯示出中華兒女在中國共產(chǎn)黨領導下同仇敵愾、驅(qū)除韃虜?shù)膱远ㄐ拍詈蜔o往而不勝的戰(zhàn)爭實踐。需要指出的是，對這種臉譜化形象的塑造，應當結合歷史特點一分為二地看。一方面，對日軍形象的直觀性丑化和嘲笑式呈現(xiàn)，雖然帶有較強的主觀色彩，但符合大眾的心理期待，符合當時政治的需要和民族情緒弘揚的要求，能建構出意識形態(tài)允許的民族神話，從而在應對國際冷戰(zhàn)格局和國內(nèi)建設繁重任務的雙重層面，較好地實現(xiàn)維護民族獨立和國家統(tǒng)一發(fā)展的政治任務。另一方面，對日軍形象的貶低，根本目的還是突出抗戰(zhàn)精神的難能可貴和八年抗戰(zhàn)勝利的偉大作用，在思想上鼓舞人民群眾建設社會主義新中國的斗志和干勁。正如著名哲學家賀麟指出的那樣：“八年的抗戰(zhàn)期間不容否認地是中華民族歷史上獨特的最偉大也最神圣的時代。在這時期內(nèi)，不惟高度發(fā)揚了民族的優(yōu)點，而且也孕育了建國和復興的種子。不單是承先，而且也啟后；不單是革舊，也是徙新；不單是抵抗外侮，也復啟發(fā)了內(nèi)蘊的潛力?！盵2]

二、平面化的形象

對當代抗日影片來說，平面化的呈現(xiàn)日軍的形象主要通過兩種途徑實現(xiàn)。一種是突出日軍作為侵略者和正義對立面的相對一致的外在特征，即戰(zhàn)爭機器和殺人狂魔。比如在1987年上映，由羅冠群導演，翟乃社、陳道明、雷恪生、沈丹萍、劉江等主演的《屠城血證》里，侵華日軍占領南京后，成群結隊地燒殺搶掠、無惡不作，竟然對我平民同胞進行長達六周的滅絕人性的血腥屠殺，并無視國際規(guī)定，闖進國際安全區(qū)槍殺手無寸鐵的中國軍民。而以特使橋本和中尉笠原為代表的日軍軍官，為了消滅自己的罪證、掩蓋真相，不惜親手殺害自己的戀人，并火燒鐘樓，制造慘絕人寰的世間悲劇。另一種是采用相對比較簡單化和透明化的塑造手法，直接表現(xiàn)日軍外在行為和心理活動的關聯(lián)性，不對其心理進行過多的刻畫，著墨數(shù)點，意顯則止。在1986年由廣西電影制片廠出品，楊光遠和翟俊杰聯(lián)合導演，邵宏來、初國良等主演的電影《血戰(zhàn)臺兒莊》中，中國軍隊和日本軍隊的交戰(zhàn)異常慘烈，為了襯托中國軍隊的抗戰(zhàn)豪情和他們在戰(zhàn)爭中的民族大義，影片沒有大面積地刻畫日軍的心理活動軌跡，只是通過戰(zhàn)場形勢的變化和戰(zhàn)斗的需要，安排畑俊六、磯谷、板垣等日軍角色入場，這些戰(zhàn)爭罪犯的言行都依照劇情的需要展開，幾乎沒用什么心理刻畫來表現(xiàn)他們的戰(zhàn)爭行為，寥寥數(shù)語、簡單的幾個鏡頭，傳達出其行動的邏輯必然性即可，沒有添枝加葉。類似這樣的方式，在《破襲戰(zhàn)》、《烈火金剛》、《敵后武工隊》等影片中都可見一斑。

事實上，平面化的形象設計除了因為日軍是影片預設的反面人物之外，更主要的是一種有意為之的塑造策略，并多見于20世紀70年代中后期到90年代前期的抗日影片。因為這個時期，受到中日關系的影響，抗日電影關于日軍形象的塑造也在發(fā)生著微妙的變化。一方面，抗日戰(zhàn)爭是重大革命歷史題材電影的取材源泉，是青少年民族意識和國家意識培養(yǎng)的重要素材，并一直以來受到觀眾的歡迎，是創(chuàng)作和市場取得共贏的基礎；另一方面，隨著中日邦交的正?；貏e是1978年《中日和平友好條約》的簽訂，“推動20世紀70-80年代的中日關系進入了堪稱‘蜜月期的歷史上最好時期”，[3]在弘揚愛國主義與國際和平精神的前提下，電影創(chuàng)作在國家關系考量和意識形態(tài)規(guī)制中也不適合繼續(xù)采用丑化、矮化和低化的手法，因此更好地貼近真實、還原歷史條件下的歷史人物，相對本原地呈現(xiàn)戰(zhàn)爭中的日軍形象，就成為比較合乎時宜的選擇。

三、立體化的形象

這是指日軍仍然是以正面人物（英雄人物）對立面的身份出現(xiàn)，但形象的描繪不局限于某一個方面的特征，而是多側面、立體式、客觀化地表現(xiàn)其侵略者的猙獰面目和戰(zhàn)爭態(tài)度。這種形象的塑造，大多顯現(xiàn)于20世紀末至今的銀幕創(chuàng)作中。在人物的外型上，向真實靠攏，敢于表現(xiàn)日軍正常的軍容軍紀，甚至表現(xiàn)其愚昧與忠誠毀譽參半的“武士道”精神，不再像“十七年”時期那樣一味地塑造生理上的缺陷或凸顯令人可笑的某種舉止神態(tài)。比如在2015年上映的為紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年而出品的影片《百團大戰(zhàn)》中，笠原幸雄、岡崎謙讓等指揮官的外型，就明顯脫離了早期抗戰(zhàn)片對日軍指揮人員審丑化塑造慣例的窠臼。在人物的能力上，不僅僅描繪日軍不堪一擊、倉惶潰逃的滑稽之態(tài)，而是努力回歸歷史的本源，正視日軍的戰(zhàn)斗素養(yǎng)和作戰(zhàn)謀劃能力，通過敵我雙方的斗智斗勇，體現(xiàn)我軍取得戰(zhàn)斗勝利的艱辛。在由華誼兄弟出品，陳國富和高群書聯(lián)合執(zhí)導，號稱“中國大陸首部諜戰(zhàn)大片”的影片——《風聲》中，陰險狡詐的日軍武田機關長，就充分表現(xiàn)出其妄圖利用諜報人員的專業(yè)特長，在空間封閉和心理壓抑的極端狀況下，找出潛伏的共產(chǎn)黨員“老鬼”的邪惡用心。雖然武田最終失敗了，但卻造成了我黨其他同志的犧牲。2001年公映的《平原槍聲》里，奉命掃蕩冀中平原的日軍大隊長中村，也不再是只知道拔出指揮刀帶領日軍士兵蒙頭轉(zhuǎn)向亂殺一氣的愚蠢笨蛋，他不僅心狠手辣，而且善于運用“以華治華”思想，想出毒計密謀挑起百姓自相殘殺。要不是八路軍干部馬英技高一招，識破叛徒嘴臉和中村的歹毒用心，帶領游擊隊與敵周旋，果敢襲擊中村指揮部，險些讓其詭計得逞。以上兩個具有代表性的日軍形象，顯然與20世紀90年代以前常見的一打就跑、一擊即倒的鬼子特務大相徑庭了，體現(xiàn)出人物塑造上的一種超越和自覺。在人物的心理上，拋棄平面化和簡單化，轉(zhuǎn)而嘗試探索戰(zhàn)爭對日軍心理的自我摧殘以及他們內(nèi)心對這場非正義戰(zhàn)爭的認知反省。譬如2005年出品的《太行山上》中被俘釋放的日軍三木，在被指揮官處決前的那一聲仰天長嘆：“天皇殿下！八路軍不殺我們，皇軍卻要殺死我，這是為什么？！”很直觀地迸發(fā)出日軍自身對戰(zhàn)爭的怨恨。還有陸川導演的電影——《南京！南京》中的日本侵略軍十六師團的角川正雄，這個似乎“與眾不同”的日本兵，不是戰(zhàn)死沙場，反而在巨大的心理壓力和心理煎熬中自殺。角川的死，不僅是從侵略者視角發(fā)出的對自身罪惡的主動反思，而且在更高層面上預示和綻放著侵略者必敗、正義者必勝的歷史大勢與精神光芒。

如果說臉譜化和平面化人物形象的塑造手法，或多或少受到政治因素的影響的話，那么立體化形象的出現(xiàn)和運用則更多地來源于藝術創(chuàng)作的自覺和文化發(fā)展的自信。因為一方面，經(jīng)歷了上世紀80年代電影藝術理論思潮西學東漸的洗禮，國產(chǎn)抗日電影的創(chuàng)作理念更加成熟，不再以粗線條的二元對立模式統(tǒng)帥整部影片的全過程，敘事手法和人物塑造方式日趨多元；另一方面，隨著改革開放的深入推進，特別是進入21世紀以來，中國的經(jīng)濟總量超過了日本躍升至世界第二位，兩國的國際地位發(fā)生了明顯變化，國家間的關系告別過去的“一弱一強型”，向著“強強型”的方向發(fā)展，加之中國文化產(chǎn)品國際競爭力的不斷提升，民眾的國家自豪感和民族自信心空前高漲。所以，在世紀之交的特定歷史時期才能更加從容、大度、理智和深刻地對抗日電影制作以及電影中的日軍形象塑造有突破性的進展與創(chuàng)造。

四、結語

對影片中非正義性的日軍形象進行回顧和總結，不僅能梳理出建國以來這個類型領域人物表現(xiàn)手法相對清晰的發(fā)展脈絡和成長軌跡，而且能對正反兩方面人物塑造和當代抗日影片的藝術創(chuàng)新起到較好的促進作用，更重要的是能給予今后的創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。首先，在堅持和明確抗戰(zhàn)勝利的總基調(diào)下，應對歷史事實有較為客觀的認知，既要看到“從1895年甲午中日戰(zhàn)爭的失敗，到1945年抗日戰(zhàn)爭的勝利，中華民族實現(xiàn)了從向下沉淪到走向復興的偉大轉(zhuǎn)折”，[4]對國家、民族有著巨大的激勵作用，也應在電影創(chuàng)作中體現(xiàn)這場抵抗外來侵略的正義斗爭的艱巨性和復雜性，使觀眾倍加珍惜來之不易的和平年代與安定生活。其次，需防止抗日影片的娛樂化傾向，不能違反基本的歷史事實和生活常識，出現(xiàn)類似“手撕鬼子”、“單人騎自行車輕松搞定鬼子裝甲車”、“一個人戰(zhàn)勝鬼子一個中隊”等過度自娛自樂的情節(jié)畫面，這樣只會在貶低日軍形象和張揚個人英雄主義情結的同時，消解抗日電影與生俱來的嚴肅性和主流意識形態(tài)屬性，降低大眾對抗日戰(zhàn)爭歷史價值和偉大意義的理解。再次，要警惕狹隘的民族主義，不可苑囿于一味的民族仇恨中，應銘記歷史、立足當前、著眼未來，用強大的民族自信和文化自信來區(qū)分日軍侵略者和一般日本民眾的塑造方式，“警惕形成狹隘的民族中心主義、民族沙文主義、排外主義，全面、客觀地表征其他民族，倡導健康的民族文化心態(tài)?！盵5]最后，應在人物形象塑造上更好地體現(xiàn)反戰(zhàn)思維與文化反思，既要表現(xiàn)戰(zhàn)爭導致的毀滅性和反人類性，也要反映戰(zhàn)爭帶給兩國人民的無比戕害和沉痛災難；既正視歷史、勿忘國恥、以史為鑒、思古撫今，堅持和平發(fā)展，也正視自己、復興圖強，決不讓日本軍國主義抬頭，決不讓慘痛的歷史重演。

參考文獻

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