施源

摘 要：川劇臉譜藝術(shù)的起源一直存在假面說和涂面說之爭。如果換一種考察角度與思維方式，我們很容易發(fā)現(xiàn)川劇臉譜繪制與四川版畫繪制具有相似性，由此再聯(lián)系到四川雕版印刷術(shù)發(fā)達、版畫流傳很廣以及四川人文地理等地域特色，我們最終會發(fā)現(xiàn)：四川人民的生產(chǎn)生活是川劇臉譜藝術(shù)之源，假面、涂面、版畫都與巴蜀文化緊密相關(guān)。人民群眾創(chuàng)造藝術(shù)、消費藝術(shù)，離開人民群眾，就藝術(shù)論藝術(shù)，不僅四川臉譜藝術(shù)研究沒有出路，其他藝術(shù)也是如此。

關(guān)鍵詞：川?。荒樧V藝術(shù)；版畫藝術(shù)；四川版畫；人民群眾

一、川劇臉譜藝術(shù)的起源，如果就臉譜談臉譜，就會產(chǎn)生爭議與誤解

盡管除了川劇以外，中國其他戲曲如京劇、晉劇、南劇等，也廣泛使用臉譜藝術(shù)。但是，我們必須看到：臉譜藝術(shù)在川劇中具有非常重要的地位和意義，它不是一種普通藝術(shù)，它已經(jīng)成為川劇的標(biāo)志。人們一想到川劇，就會想到川劇臉譜，就會想到川劇臉譜中的變臉?biāo)囆g(shù)，其他劇種則不會有如此突出的臉譜聯(lián)想效應(yīng)。因此，有學(xué)者指出：“在豐富的川劇表現(xiàn)元素中，川劇臉譜是川劇展現(xiàn)給觀眾的最直觀的視覺形象，也是人們區(qū)別川劇和其他劇種的一個重要標(biāo)志?！?①

當(dāng)前，關(guān)于“臉譜藝術(shù)為何產(chǎn)生，它所要表達的內(nèi)容是什么”的問題有很多爭議。由于臉譜藝術(shù)在很多戲曲中都存在，很多人因此去探究戲曲臉譜藝術(shù)的起源，希望通過戲曲臉譜藝術(shù)起源的研究，回到臉譜藝術(shù)產(chǎn)生的初始原點。但我們看到，關(guān)于戲曲臉譜藝術(shù)起源的研究，如果不以川劇臉譜藝術(shù)的起源作為研究對象，就會不可避免地產(chǎn)生一些誤解。例如，有學(xué)者認為：“關(guān)于戲曲臉譜本身的始源點，不外有兩說，一是假面或稱面具說（ 即先有假面， 后有涂面），一是假面與涂面說（ 即二者并行發(fā)端）?！雹?這個觀點顯然是錯誤的。因為無論是歷史上的川劇臉譜藝術(shù)還是現(xiàn)實中的川劇臉譜藝術(shù)，都既有假面（變臉），又有涂面（化妝），二者相互支撐、并行不悖、綜合運用于川劇之中，故假面與涂面作為完全獨立的臉譜繪制手段，既不存在誰先誰后的問題，也不存在并行發(fā)端的問題。再退一萬步，即便我們一定要回答川劇臉譜藝術(shù)的起源問題，按現(xiàn)有材料和說法也至少存在三個答案：一是先有假面，后有涂面；二是先有涂面，后有假面；三是涂面和假面出現(xiàn)的時間無法確定誰先誰后，推定為同時出現(xiàn)。三個答案都有道理，爭議與誤解也就不可避免。

既然研究假面、涂面的先后不可避免地產(chǎn)生了爭議和誤解，我們不妨換一種思維方式，嘗試用一種新思維去架構(gòu)現(xiàn)有材料，也許我們會有更加有意思的發(fā)現(xiàn)。下面就是我們的一種新嘗試。

二、川劇臉譜藝術(shù)的起源，無論是假面還是涂面，都與四川人文藝術(shù)尤其是四川版畫藝術(shù)存在共生現(xiàn)象

目前已經(jīng)有較充分的證據(jù)可以證明：川劇臉譜藝術(shù)與四川版畫藝術(shù)在起源上存在著共生現(xiàn)象，二者有可能共同起源于四川發(fā)達的地域文化文藝，尤其是發(fā)達的民間雕版印刷術(shù)。目前至少臉譜的表達技法、效果與版畫（雕版印刷）的表達技法、效果都很夸張是不容否認的。

首先，可以看一下時間上的吻合：面具藝術(shù)、涂面藝術(shù)、雕版印刷、傳統(tǒng)版畫在唐代的四川地區(qū)都很流行。我們看到，在臉譜藝術(shù)起源的爭議中，贊成“面具說”的人將川劇臉譜藝術(shù)的起源歸結(jié)為唐代的“代面”歌舞形式。他們說，代面歌舞一開始舞者都戴著面具，后來因為面具影響了演員表情的表達，觀眾看不到演員的臉部表情，戲劇感情無法準(zhǔn)確傳達，所以慢慢地大家就想辦法把面具上的花紋圖樣直接畫在臉上，于是就有了在臉上畫臉譜花紋的涂面藝術(shù)。贊成“涂面說”的人將川劇臉譜藝術(shù)的起源歸結(jié)為漢唐時期四川地區(qū)流行的驅(qū)鬼打鬼的儺戲。因為打鬼戲里面，神佛鬼怪的角色樣貌都很奇特，其特點無法用真人的面孔去模仿，只能將構(gòu)思先在臉上畫出來，后來慢慢地又在其他材質(zhì)，如紙張、絲綢、面具上畫出來，慢慢地就形成了川劇臉譜藝術(shù)。

再次，可以看空間上的特色：我們可以探討一下四川發(fā)達的地域文明與川劇臉譜地域性的關(guān)系。主要有三點：一是川劇首先是四川地區(qū)的劇種，具有鮮明的四川特色。盡管“川劇形成的時間，由于對川劇這一概念的內(nèi)涵與外延一直存有爭論，因而迄今尚無定論。不過，有一點卻是無須懷疑的，這就是川劇在風(fēng)格上所具有的鮮明的地域特色——四川特色（巴蜀文化特色）……川劇演員的化妝藝術(shù)——臉譜（其“變臉”被視為川劇“絕活”）。它們的根，都深植于具有悠久歷史的巴蜀人文的土壤里”③。二是四川盆地孕育了神奇的“巴蜀文化”。四川，由于其盆地地理環(huán)境可以為人類遮風(fēng)擋雨，相對于其他地理環(huán)境來說更適合人類生存、發(fā)展，自古以來被稱為“天府之國”“巴國”，神話傳說與神奇事件層出不窮?，F(xiàn)在已經(jīng)有很多證據(jù)證明，大禹治水就發(fā)生在四川與湖南、湖北交界處，大禹以前的人類文化中心基本上都以四川盆地為中心。因此，如果我們順著歷史給四川劃定的軌跡“天府國、巴國、伊甸園、四川盆地、地星人類的最初棲息地、人類文字文明的起源地”來研究四川藝術(shù)，我們不難發(fā)現(xiàn)：四川盆地的地形與四川祭祀文化、打鬼戲是有來頭的；四川的臉譜、面具、涂面化妝藝術(shù)也是有來頭的。三是四川的印刷術(shù)與版畫藝術(shù)的發(fā)達。這主要有三方面的證據(jù)支撐：1.作為文明發(fā)展重要突破的兩大技術(shù)：造紙術(shù)、印刷術(shù)的發(fā)明人，分別出現(xiàn)在與四川相鄰的湖南耒陽（蔡倫）、湖北英山（畢升）。2.盡管雕版印刷出自誰手迄今還未考證出來，但是，“歷代對雕版印刷的記載，都提到四川是一個刻印中心” ④。很多人都推測四川可能就是印刷術(shù)的發(fā)源地。這種推測有著大家公認的依據(jù)，其基本說法是：“西蜀在歷代的政局比中原較為穩(wěn)定，天時地利好，因此，手工業(yè)發(fā)展相當(dāng)迅速，四川的紡織、印刷、造紙、刺繡等業(yè)都是有名的” ⑤，其他地區(qū)很少具備可以同四川相匹敵的天時、地利與人和條件。3.中國現(xiàn)代版畫史上四川的地位一直處在中心：1938年10月，在上海萌芽的新興木刻運動總會“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”從武漢遷到重慶，四川取得了現(xiàn)代版畫的中心地位?？箲?zhàn)時期，雖然延安地區(qū)也成為版畫的中心，但大家公認抗戰(zhàn)時期的中國版畫是延安、四川雙中心。“四川在中國近代美術(shù)史的新興木刻運動中，是一個重要的環(huán)節(jié)” ⑥，具有廣泛的國際國內(nèi)影響，1939年4月，重慶舉辦的第三屆全國抗戰(zhàn)木刻展覽，不僅轟動全國，也得到了蘇聯(lián)等國家的重視。解放后，四川現(xiàn)代版畫的地位很高。“北大荒、四川、江蘇版畫創(chuàng)作是20世紀(jì)突出的群體現(xiàn)象，三大群體的版畫創(chuàng)作在20世紀(jì)50-60年代并延展到80年代，形成的抒情品格，以及由此凸顯出的時代風(fēng)貌，在當(dāng)代版畫史上具有重要的地位和廣泛的影響?！雹?

最后，我們可以探究一下技法上的共性：不求相似，只求傳神；不求相近，只求愛憎分明，情天恨海，引人入勝。臉譜特有的程式化技法與設(shè)計理念，似乎直接來自于四川地區(qū)發(fā)達的版畫（雕版印刷品）設(shè)計與制作。因為早期的印刷品無論是文字還是圖畫，都是用黑白兩色表達所有的內(nèi)容，顏色對比非常明顯。只要稍微認真觀察，不難發(fā)現(xiàn)川劇臉譜藝術(shù)無論是涂面還是假面，都要用繪畫的方式畫出來，但這種繪畫理念與技巧已經(jīng)完全不同于普通繪畫的理念和技巧，而與版畫理念與技巧相近。普通繪畫的理念與技巧，強調(diào)真實生動，要用真實生動的繪畫再現(xiàn)所畫對象的所有意蘊。臉譜藝術(shù)不同，無論是假面還是涂面，都比普通繪畫夸張刻板很多，而與版畫藝術(shù)比較相近。臉譜藝術(shù)的三大約定（要根據(jù)角色的品質(zhì)設(shè)定臉譜繪制的內(nèi)容；臉譜色彩具有的固定象征意義不能突破；臉譜藝術(shù)的顏色對比要界限明顯，不能看上去像沒有畫臉譜的普通人）都與版畫相通相融。因為紅色代表英勇正義、赤膽忠心，故關(guān)羽臉譜必須是大紅色；因為黑色代表剛直果斷，故包公臉譜一定是黑色；因為白色代表奸詐多謀，故曹操臉譜必須是白色，如此等等。臉譜藝術(shù)“在設(shè)色寓意中就往往以劇中人物的道德品質(zhì)以及人們對他的評價為依據(jù)，或歌頌贊揚、或揭露諷刺、或批判鞭打，其貶其褒，都要從臉譜中反映出來”⑧ 的特點說明：川劇臉譜具有相對固定的版式，與四川雕版印刷與版畫發(fā)達原理相通。

三、川劇臉譜藝術(shù)與四川版畫藝術(shù)起源共生現(xiàn)象再思考

通過以上研究我們可以發(fā)現(xiàn)：川劇臉譜藝術(shù)在起源上不一定要解決假面與涂面誰先誰后的問題，而是要解決假面與涂面都起源于四川何種傳統(tǒng)文化、何種藝術(shù)的問題。假面與涂面都要使用繪畫手段創(chuàng)作，都起源于繪畫藝術(shù)的不斷演化是不用質(zhì)疑的。有了這個基本結(jié)論，再引入當(dāng)今繪畫的國畫、油畫、版畫三大分類，我們不難發(fā)現(xiàn)，川劇臉譜藝術(shù)的表現(xiàn)方法與三大畫種中的版畫最為接近。進一步的探索又發(fā)現(xiàn)，四川版畫地位高又與四川印刷文化發(fā)達、四川地理環(huán)境適合人類穩(wěn)固長久生存有關(guān)系。最后，我們得出一個臉譜藝術(shù)起源的綜合性結(jié)論：四川盆地得天獨厚的地理環(huán)境孕育了四川人文精神，也產(chǎn)生了博大精深的巴蜀文化，造就了先進的傳播巴蜀文化文明的雕版藝術(shù)（含印刷術(shù)），雕版藝術(shù)尤其是民間版畫藝術(shù)與四川傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的相互交融，又產(chǎn)生了戲劇的奇葩川劇及其臉譜藝術(shù)等藝術(shù)表現(xiàn)形式。這些研究路徑與步驟可以參見“川劇臉譜研究路徑圖”（見上圖）。 該圖記錄了川劇臉譜藝術(shù)起源研究從第一步“假面涂面之爭”逐步走到第二步、第三步、第四步、第五步的過程，每一步都是由小到大，每一步都是步子越來越大，視野越來越開闊。除第一步有爭議外，后面幾步幾乎都無爭議。從最深處看，川劇臉譜、四川版畫和其他藝術(shù)形式一樣，都是生長在綿延數(shù)千年的地理、人文、藝術(shù)歷史長河中的，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)的特色藝術(shù)。人民群眾是藝術(shù)之源，人民群眾既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)的消費者。任何藝術(shù)形式，都應(yīng)當(dāng)扎根在人民群眾的生產(chǎn)生活當(dāng)中，在人民生產(chǎn)生活中研究、創(chuàng)新和發(fā)展。如果離開人民群眾，離開了人民群眾所賴以生存的地理環(huán)境、人文歷史，就藝術(shù)論藝術(shù)，不僅臉譜藝術(shù)研究沒有出路，其他藝術(shù)也是如此。

（作者為廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)院副教授）

注釋：

①曾怡園. 川劇臉譜的藝術(shù)特征與設(shè)計藝術(shù)應(yīng)用淺析[J]. 四川戲劇.2010（02）

②屈小強. 巴蜀文化與川劇臉譜[J]. 文史雜志.2008（01）

③屈小強. 巴蜀文化與川劇臉譜[J]. 文史雜志.2008（01）

④豐中鐵. 版畫在四川的發(fā)展[J]. 文史雜志.1985（01）

⑤豐中鐵. 版畫在四川的發(fā)展[J]. 文史雜志.1985（01）

⑥豐中鐵. 版畫在四川的發(fā)展[J]. 文史雜志.1985（01）

⑦潘宏艷. 群體現(xiàn)象與地域人文——論北大荒、四川、江蘇版畫抒情品格的文化針對性[J]. 美術(shù)研究.2007（04）

⑧龔思泉. 淺談川劇臉譜[J]. 四川戲劇.1990（06）