余開(kāi)亮

在文藝評(píng)論上，“境界”術(shù)語(yǔ)的使用是最為撲朔迷離的。一方面，無(wú)數(shù)的作品被稱(chēng)之為有“境界”；另一方面，當(dāng)人追問(wèn)何為“境界”時(shí)，往往又是人言人殊，難有確論。在探討“境界”（或意境）的理論文章中有兩種偏向，要么將之視為中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰暮诵姆懂牰钊艄鍖?，要么將之視為德?guó)美學(xué)的變體而與傳統(tǒng)無(wú)涉。如果要追溯造成這一偏局的根源，必然要回到把“境界”確立為美學(xué)核心范疇的王國(guó)維。也許只有從王國(guó)維“境界”說(shuō)的理論結(jié)穴處入手，方有解困之可能。

一、王國(guó)維“境界說(shuō)”要義

處在中西文化交流中的王國(guó)維，受現(xiàn)代理論研究的影響，在可愛(ài)與可信的兩難中，決定致力于介乎二者之間的學(xué)問(wèn)。基于此，王國(guó)維開(kāi)展了一系列對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的評(píng)論工作，以一種自覺(jué)的現(xiàn)代美學(xué)理論意識(shí)來(lái)探究藝術(shù)的真理?！度碎g詞話(huà)》是王國(guó)維圍繞著“何為好詞”這一研究意識(shí)而進(jìn)行的美學(xué)評(píng)論之作。

進(jìn)行文藝評(píng)論，首先要確立一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，然后以此標(biāo)準(zhǔn)去甄別、評(píng)判作品，方能得出一個(gè)可靠的結(jié)論。這里，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的選擇是至關(guān)重要的。評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)至少滿(mǎn)足兩個(gè)條件：其一，這一“標(biāo)準(zhǔn)”應(yīng)是淵源有自的，其凝聚了很多人的共識(shí)，能夠得到時(shí)人的認(rèn)同；其二，這一“標(biāo)準(zhǔn)”能夠與評(píng)論對(duì)象相互結(jié)合，而不是顢頇嫁接，故既能立足于評(píng)論對(duì)象又可能得出一種創(chuàng)造性的闡釋。應(yīng)該說(shuō)，極具理論研究意識(shí)的王國(guó)維也不會(huì)外于此。在《人間詞話(huà)》中，王國(guó)維不但提出以“境界”作為評(píng)價(jià)“好詞”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，而且對(duì)“境界”的內(nèi)涵進(jìn)行了中西文化融合的闡釋?zhuān)怪全@得了時(shí)人的認(rèn)同，又切入了古詞的語(yǔ)境。就這種學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)而言，王國(guó)維的“境界”說(shuō)就既有別于古典的詩(shī)詞美學(xué)，又不可能完全照搬西方的美學(xué)理論，而只能是一個(gè)中西美學(xué)會(huì)通的理論成果。

王國(guó)維的“境界”說(shuō)成熟于1908年發(fā)表的《人間詞話(huà)》?！霸~以境界為最上?！保ǖ?則）這是《人間詞話(huà)》開(kāi)篇就提出的對(duì)詞進(jìn)行評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)?！熬辰纭被颉耙饩场币辉~在古典文藝評(píng)論中雖有所使用，但并未成為一個(gè)核心范疇（或者至少說(shuō)在清代之前未成為一個(gè)核心范疇）。王國(guó)維的創(chuàng)舉在于他拈出“境界”二字，并以此來(lái)探詩(shī)詞乃至藝術(shù)之本。作為會(huì)通中西美學(xué)的“探本”之論，對(duì)王國(guó)維開(kāi)創(chuàng)的“境界說(shuō)”內(nèi)涵的理解顯然既不能簡(jiǎn)單地從古典“境界”二字的詞源考證中獲得，也不能不顧王國(guó)維的創(chuàng)造性而只從西方美學(xué)入手來(lái)進(jìn)行移植套用。最穩(wěn)妥的方式是直接從王國(guó)維的《人間詞話(huà)》文本入手。

《人間詞話(huà)》對(duì)“境界”最具有內(nèi)涵界定性的為：

故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界。（第6則）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目。其詞脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然。持此以衡古今之作者，可無(wú)大誤矣。（第56則）

這一關(guān)于“境界”內(nèi)涵的界定包含了三重含義：真景物、真感情、真表達(dá)。要更加具體地理解這三重含義，還是要從《人間詞話(huà)》的具體論述中來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。

先看“何謂真景物”。王國(guó)維寫(xiě)道：

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛?lái)花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。（第7則）

人知和靖《點(diǎn)絳唇》、圣俞《蘇幕遮》、永叔《少年游》三闋為詠春草絕調(diào)，不知先有正中“細(xì)雨濕流光”五字，皆能攝春草之魂者也。（第23則）

美成《青玉案》（當(dāng)作《蘇幕遮》）詞：“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！贝苏婺艿煤芍窭碚摺＃ǖ?6則）

這三則詞話(huà)皆可視為王國(guó)維對(duì)“真景物”的注解。不難看出，王國(guó)維所謂的“真景物”當(dāng)是要求作者極具體物之工，將景物的神態(tài)活靈活現(xiàn)、豁人耳目地呈現(xiàn)出來(lái)。宋祁的一個(gè)“鬧”字烘托出來(lái)枝頭紅杏的競(jìng)相開(kāi)放，點(diǎn)染出了無(wú)限春意；張先的一個(gè)“弄”字使得花的搖曳多姿盡在目前并把月、花、影的關(guān)系銜接一體。馮延巳的“細(xì)雨濕流光”將細(xì)雨輕拂后春草的光澤、濕度都生動(dòng)地進(jìn)行了傳達(dá)，體物精微。周邦彥的《蘇幕遮》詞將朝陽(yáng)初照、宿雨甫干的水面清荷在風(fēng)中的姿態(tài)形象逼真地刻畫(huà)出來(lái)，神韻十足。這里，真景物有動(dòng)有靜，有聽(tīng)象有視象有觸象，有色彩有光澤有陰影?！叭牒跗鋬?nèi)，故能寫(xiě)之；出乎其外，故能觀之?！保ǖ?0則）“詞人觀物，須用詩(shī)人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當(dāng)與壽詞同為詞家所禁也?！保ā度碎g詞話(huà)未刊稿》第39則）這種“真”乃是景物自身所具的神理、靈魂與生命力，唯有外于功利的審美之眼方能發(fā)現(xiàn)，否則其終將如“巖中花”般失去自身的顏色。

再看“何謂真感情”。王國(guó)維寫(xiě)道：

詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長(zhǎng)處。（第16則）

尼采謂：“一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者。”后主之詞，真所謂以血書(shū)者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過(guò)自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意，其大小固不同矣。（第18則）

“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”，詩(shī)人之憂(yōu)生也?！白蛞刮黠L(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”似之?！敖K日馳車(chē)走，不見(jiàn)所問(wèn)津”，詩(shī)人之憂(yōu)世也。（第25則）

這三則詞話(huà)皆可視為王國(guó)維對(duì)“真感情”的注解。不難看出，王國(guó)維所謂的“真感情”當(dāng)是要求作者在詞中灌注發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)外界的真切生命感受。它是自然流露的而來(lái)不得任何虛偽矯飾。這種“真感情”既不是世俗的人情世故，也不單是一己之身世悲戚，而是一種對(duì)人生在世具有領(lǐng)悟、洞見(jiàn)的深切之情。“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”（第15則）“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外?！保ǖ?0則）故這種“真感情”實(shí)是具有一種大的眼界與高格，它在喜怒哀樂(lè)的感物之情中還滲透了對(duì)宇宙、對(duì)人生在世之存在本質(zhì)（宇宙與人生真理）的一種識(shí)見(jiàn)。不同的人生，不同的遭際，遂有不同之深慨，自有不同的詞情詞境——?dú)庀蟆⒙?、悲壯、豪放、沉著、凄厲、深遠(yuǎn)等不一而足。王國(guó)維在《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書(shū)后》中說(shuō)：“特如文學(xué)中之詩(shī)歌一門(mén)，尤與哲學(xué)有同一之性質(zhì)。其所欲解釋者皆宇宙人生上根本之問(wèn)題?！蹦切┍煌鯂?guó)維推崇的有境界的作品無(wú)不顯示了一種對(duì)宇宙與人生的關(guān)切之情，這也是王國(guó)維把自己的詞與詞話(huà)命名為“人間詞”與“人間詞話(huà)”的真實(shí)動(dòng)機(jī)。

最后來(lái)看“何謂真表達(dá)”。王國(guó)維寫(xiě)道：詞忌用替代字。（第34則）

問(wèn)“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩(shī)不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩(shī)不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?，“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦

如是……語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔。（第40則）

人能于詩(shī)詞中不為美刺投贈(zèng)之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過(guò)半矣。（第57則）

這三則詞話(huà)皆可視為王國(guó)維對(duì)“真表達(dá)”的注解。不難看出，王國(guó)維所謂的“真表達(dá)”是要求作者以貼近形象的語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)真情真景。與“真表達(dá)”相反的則是代字、隔語(yǔ)、美刺、隸事、粉飾、游詞等。代字與隔語(yǔ)會(huì)導(dǎo)致情景混沌，如霧里看花；美刺與隸事會(huì)游離情景，陷入理窟；粉飾與游詞會(huì)導(dǎo)致浮夸，偏離真切。只有即景會(huì)心，不就他作想，借助自然明晰的語(yǔ)言與意象將此情此景、“須臾之物”如在眼前地寫(xiě)出來(lái)，才是“真表達(dá)”。

所以，王國(guó)維《人間詞話(huà)》中所謂的“境界”當(dāng)包含著“真景物”“真感情”“真表達(dá)”三個(gè)要義。如果將“真感情”中的“宇宙與人生真理”單獨(dú)突出成為一個(gè)要義的話(huà)，一個(gè)作品是否能具有“境界”則需要四個(gè)必要條件，缺一不可。這四者的同時(shí)具備則成為了一個(gè)有“境界”作品的充分條件。在王國(guó)維看來(lái)，不同的詞境對(duì)這四者，特別是在情景、主客、有我無(wú)我、寫(xiě)境造境上可以有所偏重，但絕不可以有所偏廢。所謂不能偏廢表明的即是有境界的作品不會(huì)是純粹抒情的作品，其情感的抒發(fā)當(dāng)需要借助景（包括自然與人生各種形態(tài)）來(lái)進(jìn)行烘托。同樣，有境界的作品也不會(huì)是純粹詠物、寫(xiě)實(shí)的作品，其詠物、寫(xiě)實(shí)當(dāng)需要情感的點(diǎn)染。

葉嘉瑩說(shuō)：“《人間詞話(huà)》中所標(biāo)舉的‘境界’，其含義應(yīng)該乃是說(shuō)凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到鮮明真切之感受者，如此才是有‘境界’的作品?！彪m然葉嘉瑩很準(zhǔn)確地說(shuō)明了有“境界”作品所具有的“真景物”“真感情”“真表達(dá)”內(nèi)涵，但其表述依然是有欠缺的，她尚沒(méi)有對(duì)“宇宙與人生真理”這一要義予以足夠關(guān)注。由此，王國(guó)維的“境界”說(shuō)從作品角度似可做如下規(guī)定：所謂有“境界”的作品，是真景物、真感情、真表達(dá)，宇宙與人生真理經(jīng)由不同審美模態(tài)而相互結(jié)合的作品，而不同審美模態(tài)之結(jié)合則是指在對(duì)四者進(jìn)行可偏重而不可偏廢的選擇上所進(jìn)行的現(xiàn)代美學(xué)式勾連。

二、王國(guó)維“境界說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)情景理論的提純

王國(guó)維以傳統(tǒng)詞話(huà)的寫(xiě)作方式高標(biāo)其“境界”說(shuō)，顯示了其會(huì)通中西、貫通古今的學(xué)術(shù)自覺(jué)意識(shí)。這種會(huì)通意識(shí)注定了王國(guó)維在展開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)論時(shí)不可能離開(kāi)傳統(tǒng)美學(xué)。他需要去尋找傳統(tǒng)美學(xué)與新觀念、新方法之間的共同點(diǎn)，從而對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行新的提煉，形成一種新的美學(xué)準(zhǔn)則。只有這種中西“視域融合”的新評(píng)論準(zhǔn)則方能既有效地運(yùn)用于傳統(tǒng)詩(shī)詞的解讀，又有可能讀出新意?；谶@種自覺(jué)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識(shí)，王國(guó)維的“境界說(shuō)”在借重傳統(tǒng)情景理論基礎(chǔ)上又對(duì)其進(jìn)行了一種現(xiàn)代性改造。

傳統(tǒng)的情景理論是相對(duì)駁雜的。就理論基礎(chǔ)而言，情景理論是哲學(xué)心物或情物關(guān)系在審美與文藝上的落實(shí)，故不同的情物關(guān)系必將引發(fā)不同的情景理論。先秦儒家的情物關(guān)系奠基于《易傳》開(kāi)創(chuàng)的陰陽(yáng)摩蕩、交感化生的物感哲學(xué)，這種物感哲學(xué)通過(guò)《樂(lè)記》《詩(shī)大序》落實(shí)到了文藝領(lǐng)域，形成了儒家托物言志、借景比興的情景論。

先秦道家的情物關(guān)系奠基于老莊開(kāi)創(chuàng)的“滌除玄鑒”“用心若鏡”的心物一體哲學(xué)，這種心物一體哲學(xué)通過(guò)魏晉玄學(xué)與佛教空觀落實(shí)到了具體的審美經(jīng)驗(yàn)中，形成了道禪美學(xué)即景會(huì)心、寓目直觀的情景論。嚴(yán)格來(lái)講，這兩種不同哲學(xué)基礎(chǔ)的情景論是不同的。儒家的情物關(guān)系注重外在感性、情感性、意象的比興性和價(jià)值道德性等特征，它是在主客二分基礎(chǔ)上尋求主客合一的過(guò)程。道禪的情物關(guān)系則注重內(nèi)在感性、非情感性、意象的本真性、價(jià)值的自然性等特征，它本身就是一種主客的玄同。當(dāng)然，對(duì)于注重文化合流、流派兼綜的中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，二者更多以一種整合的方式出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)情景理論中。如劉勰就一方面提出了“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）的情景美學(xué)，另一方面又大談“起情故‘興’體以立，附理故‘比’例以生”（《文心雕龍·比興》）；再如王夫之一方面提出情景現(xiàn)量說(shuō)，另一方面又大談詩(shī)之“興觀群怨”等。

事實(shí)上，傳統(tǒng)情景理論往往表現(xiàn)為多頭并進(jìn)與多維融合的發(fā)展趨勢(shì)，托景言志、比興美刺、文以載道、興趣說(shuō)、神韻說(shuō)、現(xiàn)量說(shuō)等理論形態(tài)都與情景理論糾纏在一起。王國(guó)維曾對(duì)古代詩(shī)歌創(chuàng)作提出過(guò)批評(píng)，“嗚呼！美術(shù)之無(wú)獨(dú)立價(jià)值也久矣。此無(wú)怪歷代詩(shī)人，多托于忠君愛(ài)國(guó)勸善懲惡之意，以自解免”，“詠史、懷古、感事、贈(zèng)人之題目彌滿(mǎn)充塞于詩(shī)界”。面對(duì)傳統(tǒng)這種駁雜的理論形態(tài)，實(shí)在需要一種新的學(xué)科意識(shí)來(lái)對(duì)其進(jìn)行厘定。這種厘定的關(guān)鍵就在于情景應(yīng)當(dāng)如何關(guān)聯(lián)才是恰當(dāng)?shù)模?/p>

正在此處，王國(guó)維的“境界說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)情景理論賦予了一種現(xiàn)代美學(xué)視角的關(guān)注。王國(guó)維深受康德、席勒、叔本華等人思想的影響，對(duì)現(xiàn)代性美學(xué)體系的核心觀念“無(wú)利害”“審美直觀”等理論也深表贊同。這種現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科意識(shí)驅(qū)使他的“境界說(shuō)”在情景關(guān)系的說(shuō)明上必將有所選擇有所改造。筆者不認(rèn)同把王國(guó)維的這種選擇與改造看作是與傳統(tǒng)美學(xué)毫無(wú)關(guān)系的原因在于，王國(guó)維不是硬性把現(xiàn)代性美學(xué)觀念強(qiáng)加給傳統(tǒng)的情景理論，而是在尋找古典美學(xué)與現(xiàn)代性美學(xué)的相同之處，從而凸顯了傳統(tǒng)情景理論中融情于景、情景直尋的符合現(xiàn)代美學(xué)范式的內(nèi)涵而弱化或者去除了傳統(tǒng)情景理論中托物言志、借景比興、美刺投贈(zèng)的古典內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，這是一種理論的提純工作。借助于這種理論的提純，王國(guó)維把傳統(tǒng)駁雜的情景理論純粹美學(xué)化了，或者說(shuō)現(xiàn)代美學(xué)化了。在王國(guó)維那里，“觀”成為了這種提純工作的關(guān)鍵詞匯。

王國(guó)維1904年發(fā)表的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》寫(xiě)道：“然則，此利害之念，竟無(wú)時(shí)或息歟；吾人于此桎梏之世界中，竟不獲一時(shí)救濟(jì)歟；曰：有。唯美之為物，不與吾人之利害相關(guān)系，而吾人觀美時(shí)，亦不知有一己之利害。何則，美之對(duì)象，非特別之物，而此物之種類(lèi)之形式，又觀之之我，非特別之我，而純粹無(wú)欲之我也?！?907年發(fā)表的《人間詞乙稿序》言：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。”可見(jiàn)，王國(guó)維在藝術(shù)審美領(lǐng)域所謂的“觀”實(shí)際就是一種審美直觀，即通過(guò)非功利的審美之情去直面外物的形式、形象，從而使人擺脫利害之念，實(shí)現(xiàn)審美的超越?！凹{蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此。北宋以來(lái)，一人而已?！保ǖ?2則）只有在無(wú)利害的審美經(jīng)驗(yàn)中，人的生命情感擺脫了欲望、概念與道德風(fēng)氣的糾纏而呈現(xiàn)為一種“真感情”。“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處?！保ǖ?則）只有在無(wú)利害的審美經(jīng)驗(yàn)中，外物亦擺脫了各種有用性而呈現(xiàn)為一種“真景物”。所以，不論是偏于“真感情”一端的“以我觀物”，還是偏于“真景物”一端的“以物觀物”，只要在一種審美直觀中，皆可能造就一種藝術(shù)境界。

這樣，王國(guó)維通過(guò)“審美非利害性”的現(xiàn)代美學(xué)信條對(duì)傳統(tǒng)情景關(guān)系進(jìn)行了一種現(xiàn)代性改造，從而把傳統(tǒng)美學(xué)情志理雜糅不分的人性論整合為一種以情為統(tǒng)攝的主體論，并把傳統(tǒng)美學(xué)泛指的景予以了形式化、形象化。由于傳統(tǒng)情景理論中本就存在即景會(huì)心、寓目直觀這一內(nèi)涵，故王國(guó)維“境界說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)情景關(guān)系理論的改造并未顯得十分突兀。更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，王國(guó)維并未拋棄傳統(tǒng)情景理論另起爐灶，而只是進(jìn)行了一種具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野的美學(xué)理論提純，使駁雜的情景理論具有了一種獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。他過(guò)濾掉了傳統(tǒng)情景理論中的美刺、比興、隸事、教化、掉書(shū)袋等“關(guān)系限制之處”而使得情景關(guān)聯(lián)以純粹審美的方式進(jìn)行了勾連。明確地以現(xiàn)代美學(xué)的審美直觀來(lái)打通情景關(guān)系，王國(guó)維把傳統(tǒng)美學(xué)的情景理論帶入了現(xiàn)代美學(xué)的理論場(chǎng)域。

正是這個(gè)原因，王國(guó)維對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中較具純粹詩(shī)學(xué)性質(zhì)的“興趣說(shuō)”與“神韻說(shuō)”表現(xiàn)了莫大的理論關(guān)注?！度碎g詞話(huà)》（第9則）云：

嚴(yán)滄浪《詩(shī)話(huà)》謂：“盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍，如空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！庇嘀^北宋以前之詞亦復(fù)如是。然滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過(guò)道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字為探其本也。

王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中最為推崇的是五代北宋之詞，并認(rèn)為其“境界”“獨(dú)絕”?！坝嘀^北宋以前之詞亦復(fù)如是”這一說(shuō)法表明王國(guó)維對(duì)嚴(yán)羽的“興趣”說(shuō)是極為贊賞的。由此可見(jiàn)，王國(guó)維的“境界說(shuō)”是承接了嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”與王士禛的“神韻說(shuō)”一脈下來(lái)但又有超越。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》云：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也?！薄霸?shī)者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣。”針對(duì)宋詩(shī)以“文字為詩(shī)”“以才學(xué)為詩(shī)”“以議論為詩(shī)”的現(xiàn)狀，嚴(yán)羽高標(biāo)“別材”“別趣”“吟詠情性”的詩(shī)性宗旨使得詩(shī)歌回歸表現(xiàn)情性的盛唐路徑，這對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作無(wú)疑是當(dāng)頭棒喝。嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”提倡的就是詩(shī)歌不是做考據(jù)，不是拼學(xué)問(wèn)，不是講道理，而是講究“感興的趣味”，講究“興致”“意興”“一唱三嘆”。不論是李白的優(yōu)游不迫還是杜甫的沉著痛快，其中貫徹的都是作者對(duì)情性趣味的吟詠。同時(shí)，嚴(yán)羽還明確提出了以“妙悟”作為詩(shī)歌創(chuàng)作的根本途徑。嚴(yán)羽說(shuō)：“孟襄陽(yáng)學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩(shī)獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已?！彼裕懊钗颉标P(guān)涉的不是學(xué)識(shí)而是情性，不是概念活動(dòng)而是直覺(jué)活動(dòng)。顯然，嚴(yán)羽切中詩(shī)之本性的“興趣說(shuō)”所包含的對(duì)情感以及妙悟直覺(jué)活動(dòng)的注重與王國(guó)維“境界說(shuō)”的情景美學(xué)觀是有理論淵源的。王士禛的“神韻說(shuō)”雖然有著與嚴(yán)羽“興趣說(shuō)”不同的詩(shī)歌旨趣，但其注重清遠(yuǎn)自然的詩(shī)品以及推崇遠(yuǎn)離社會(huì)人倫的山水詩(shī)意也都切合王國(guó)維的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。即使如此，王國(guó)維依然認(rèn)為“興趣說(shuō)”“神韻說(shuō)”對(duì)于詩(shī)詞美學(xué)本質(zhì)而言“猶不過(guò)道其面目”?！懊婺俊币馕吨皇钦f(shuō)了詩(shī)性的一部分而非普遍的本質(zhì)詩(shī)性。在王國(guó)維看來(lái)，相較于其拈出的“真感情”“真景物”“真表達(dá)”“宇宙與人生真理”相互結(jié)合的更為全面的“境界說(shuō)”，“興趣說(shuō)”與“神韻說(shuō)”就只能是“面目”之見(jiàn)而非“探本”之論了。

由此可見(jiàn)，僅以傳統(tǒng)美學(xué)的情景論來(lái)理解王國(guó)維的“境界說(shuō)”是存在偏差的；同樣，認(rèn)為王國(guó)維的“境界說(shuō)”與傳統(tǒng)美學(xué)的情景論毫無(wú)關(guān)系也有失公允。

三、王國(guó)維“境界說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形而上維度的拓展

不唯情景理論，王國(guó)維的“境界說(shuō)”對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)予以拓展的另一重要方面在于他在突出傳統(tǒng)美學(xué)形而上維度的基礎(chǔ)上還擴(kuò)展了這一維度的時(shí)代內(nèi)涵。同時(shí)，王國(guó)維還借助這一時(shí)代內(nèi)涵去反觀古典詩(shī)詞，從而創(chuàng)造性地開(kāi)掘了古典詩(shī)詞本有卻處于“召喚”地帶的詩(shī)詞新境。

重視審美、藝術(shù)與道的關(guān)聯(lián)是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要特性。然而，藝道、文道關(guān)系與情景理論一樣，往往在傳統(tǒng)美學(xué)中也是處于一種概念模糊、復(fù)義糾纏的駁雜狀態(tài)。就文道關(guān)系而言，就有“文以載道”“文以明道”“作文害道”“道進(jìn)乎技”“文以貫道”“文便是道”等多種形態(tài)。在提倡經(jīng)世濟(jì)用、輔時(shí)及物的以“文以載道”（文與道為同一作品層面的文質(zhì)關(guān)系）為主流的傳統(tǒng)美學(xué)中，形而上與形而下或者說(shuō)體用關(guān)系的古代文道觀維度并沒(méi)有得到足夠的理論關(guān)注。這樣，傳統(tǒng)美學(xué)的形而上學(xué)維度雖然不乏卓越的理論建構(gòu)，但依然屬于潛流或支流狀態(tài)。今天我們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的形而上維度并不陌生，實(shí)際上是以一種現(xiàn)代美學(xué)視野反觀歷史的結(jié)果。如果要追溯這一結(jié)果之成因，王國(guó)維著實(shí)是一個(gè)繞不開(kāi)的人物。

受西方觀念的影響，王國(guó)維一方面對(duì)關(guān)切人生的形而上學(xué)情有獨(dú)鐘，另一方面又對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)主流的道德形而上學(xué)深表不滿(mǎn)。王國(guó)維在1905年發(fā)表的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中說(shuō)：“夫然，故我國(guó)無(wú)純粹之哲學(xué)，其最完備者，惟道德哲學(xué)與政治哲學(xué)耳。至于周、秦、兩宋間之形而上學(xué)，不過(guò)欲固道德哲學(xué)之根柢，其對(duì)形而上學(xué)非有固有之興味也?！笨赡苁浅鲇趯?duì)形而上學(xué)的固有興味，王國(guó)維在傳統(tǒng)文藝研究中對(duì)其與宇宙、人生的真理問(wèn)題予以了重大關(guān)切。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中之所以放棄自己以前使用的“意境”一詞而改用“境界”，具體原因雖然不得而知，但其中的一個(gè)可能性是“境界”相比“意境”更能貼近人生的超越性問(wèn)題。因?yàn)樵谥袊?guó)古代，“意境”一詞幾乎都是在文藝評(píng)論上出現(xiàn)的，而“境界”一詞則更多是在人生哲學(xué)（特別是佛教哲學(xué)）的精神層面上出現(xiàn)的。可以說(shuō)，王國(guó)維“境界說(shuō)”對(duì)宇宙與人生真理要義的凸顯既對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形而上學(xué)維度進(jìn)行了自覺(jué)的理論發(fā)現(xiàn)，又灌注了時(shí)代的新質(zhì)。

但是，叔本華的審美超越思想是與其非理性的意志本體觀緊密關(guān)聯(lián)的。要用這種盲動(dòng)的生命觀來(lái)說(shuō)明傳統(tǒng)美學(xué)性情相融、身心互涉、流貫一體的生命觀是不可能的。王國(guó)維不可能看不到這一點(diǎn)。對(duì)這一問(wèn)題的解決，可能還是要回到前文所談到的那個(gè)“真”字。作為“境界說(shuō)”要義的“真感情”“真景物”“真表達(dá)”“宇宙與人生真理”皆圍繞著“真”在做文章。不論古今、中西的人生哲學(xué)的具體內(nèi)涵有何不同，但都離不開(kāi)真切之感受。不同的人格、氣質(zhì)、遭際、時(shí)代、文化背景就會(huì)有不同的“真”內(nèi)涵。所以，“真”在《人間詞話(huà)》中并沒(méi)有一個(gè)實(shí)質(zhì)性的定義，而只是一個(gè)形式上的描述。就宇宙與人生的真理而言，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求的天人合一是一種人生真際與中和之美，而叔本華意義上的悲觀痛苦、虛無(wú)主義也何嘗不是一種人生真際與殘酷之美呢？

這樣，王國(guó)維通過(guò)“真”不但貫通了傳統(tǒng)美學(xué)重情、重我的“有我之境”與物我、情物兩忘的“無(wú)我之境”，而且貫通了注重理性天道本體的中國(guó)哲學(xué)與注重非理性意志本體的叔本華哲學(xué)（或王國(guó)維自己的哲學(xué)）。是故，王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中評(píng)論有“境界”之詞時(shí)，既用到了高格、氣象、灑落、豪放、沉著、深遠(yuǎn)、爽朗、神理、豪曠、狂狷、神悟、生氣、雅量高致、沁人心脾等評(píng)語(yǔ)，又用到了悲壯、凄婉、凄厲、傷心、血書(shū)、罪惡、憂(yōu)生憂(yōu)世等評(píng)語(yǔ)。前者的詞境本身是與中國(guó)傳統(tǒng)主流思想相契合的，而后者的詞境則是王國(guó)維以自己人生哲學(xué)反觀凸顯的結(jié)果。這里，王國(guó)維實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同時(shí)代人生真理內(nèi)涵的整合。

受叔本華經(jīng)由審美直觀來(lái)實(shí)現(xiàn)生命安頓思想的影響，王國(guó)維一改傳統(tǒng)道德形而上學(xué)的理學(xué)進(jìn)路，從而重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)處于潛流或支流狀態(tài)的形而上學(xué)維度。中國(guó)傳統(tǒng)思想中本就有豐富的形而上思想?！兑讉鳌返摹傲⑾笠员M意”、老莊的“得意忘言”、魏晉玄學(xué)的“言意之辨”、佛教的“舍筏登岸”、理學(xué)的“理一分殊”等都是哲學(xué)層面的理論建樹(shù)。受此影響，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中劉勰、鐘嶸、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D、蘇軾、嚴(yán)羽、陸時(shí)雍、王士禛等諸多理論家在論述文藝時(shí)也都關(guān)注到了這一美學(xué)形而上維度。但是，傳統(tǒng)美學(xué)的形而上維度往往也是與其他維度駁雜在一起的。在“詩(shī)言志”“文以載道”為正宗的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中，傳統(tǒng)美學(xué)的形而上維度并不處于重要地位。正如錢(qián)鍾書(shū)在比較中國(guó)詩(shī)畫(huà)區(qū)別時(shí)說(shuō)的：“在中國(guó)文藝批評(píng)的傳統(tǒng)里，相當(dāng)于南宗畫(huà)風(fēng)的詩(shī)不是詩(shī)中高品或正宗，而相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫(huà)卻是畫(huà)中高品或正宗。”王國(guó)維對(duì)文藝與宇宙、人生真理問(wèn)題的關(guān)切，使得他在面對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞時(shí)，自覺(jué)地弱化了正宗的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)而高揚(yáng)了經(jīng)藝術(shù)形象直觀所生發(fā)的形而上意趣。正因如此，王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中所提倡的“神韻”“韻”“言外之味、弦外之響”“出乎其外”等觀念極為關(guān)注。對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)說(shuō)，“言有盡而意無(wú)窮”“境生于象外”“味外之旨”“道藝為一”等恰恰說(shuō)明的是藝術(shù)形象與宇宙及人生之道的關(guān)聯(lián)。主張“神韻說(shuō)”的王士禛就直言自己最為欣賞的是司空表圣“不著一字，盡得風(fēng)流”八字。王國(guó)維對(duì)“神韻說(shuō)”之所以推崇正是“神韻說(shuō)”是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)形而上維度的典型代表。當(dāng)然，“神韻說(shuō)”也只是重點(diǎn)抓住了這一維度，而王國(guó)維的“境界說(shuō)”則更顯全面，故“神韻說(shuō)”也還是“面目”之論。故王國(guó)維說(shuō)：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質(zhì)、神韻，末也；有境界而二者隨之矣。”（《人間詞話(huà)未刊稿》第14則）

當(dāng)然，就王國(guó)維本人憂(yōu)郁悲觀的氣質(zhì)與其自身所持的宇宙觀與人生觀而言，他更為欣賞古典詞中展現(xiàn)了悲劇性人生內(nèi)涵的作品。雖然從楚辭、漢魏詩(shī)賦到宋詞，這一人生悲劇性形而上維度一直存在于古代美學(xué)中，但其地位卻無(wú)法與天人合一的超越形態(tài)形而上學(xué)相比肩。所以，王國(guó)維在凸顯傳統(tǒng)美學(xué)形而上維度的同時(shí)，更重視了傳統(tǒng)美學(xué)形而上維度中呈現(xiàn)了生命悲情之人生真際的部分。這樣，王國(guó)維在彰顯傳統(tǒng)美學(xué)形而上學(xué)的同時(shí)又把這種美學(xué)形而上學(xué)帶入了現(xiàn)代人生的體驗(yàn)意識(shí)之中。當(dāng)王國(guó)維用這一人生悲劇性的宇宙與人生真理觀反觀詞時(shí)，他對(duì)后主李煜詞的激賞就理所當(dāng)然了。

可見(jiàn)，王國(guó)維的“境界說(shuō)”是在中西美學(xué)會(huì)通基礎(chǔ)上形成的一個(gè)創(chuàng)造性美學(xué)范疇。這一范疇內(nèi)涵不同于傳統(tǒng)美學(xué)的“境”“境界”“意境”，因此不能說(shuō)“境界”是傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇。這一范疇內(nèi)涵也不是西方美學(xué)的“理念”“形象”“典型”所能涵攝的，因此也不能簡(jiǎn)單說(shuō)“境界”是西方美學(xué)的變體。確切地說(shuō)，王國(guó)維的“境界說(shuō)”既與傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)系密切，又對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行了一種現(xiàn)代美學(xué)范式的改造。

吳鎮(zhèn)《蘆花寒雁圖》，絹本水墨，83.3厘米×27.8厘米，故宮博物院藏