張凱成

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

“樓梯上”的境遇:1990年代詩歌想象維度的轉(zhuǎn)換

張凱成

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

1990年代詩歌的想象力立足于1990年代初期的“斷裂”語境,與其后社會轉(zhuǎn)型的語境之中,呈現(xiàn)出了內(nèi)在的轉(zhuǎn)換歷程。朱朱的《樓梯上》所營構(gòu)的“樓梯上”的悖論,與臧棣的《在樓梯上》所呈現(xiàn)的“在樓梯上”的突圍,構(gòu)成了一種對位的聯(lián)系,二者在某種程度上體現(xiàn)出1990年代詩歌想象維度的內(nèi)在變化,即由抒情想象逐步轉(zhuǎn)向了敘事想象,轉(zhuǎn)變本身有其積極的意義。

1990年代詩歌;想象力;抒情想象;敘事想象

Abstract:The poetry imagination in 1990s is based on the"break"context in early 1990s,and on later social transformation context,which shows the internal conversion process.The paradox of"on the stairs"in Zhu Zhu's On The Stairs,and the breakout in Zang Di's On The Stairs constitute a counterpoint,both of which,to a certain extent,reflect the internal changes of the dimensions of 1990s poetic imagination;that is,the lyrical imagination has gradually shifted into the narrative imagination.As a matter of fact,the transformation itself has its positive meaning.

Key words:poetry in 1990s;imagination;lyric imagination;narrative imagination

談?wù)?990年代詩歌的想象力,首先離不開的是其所處的具體歷史語境。從根本上說,詩歌想象力與時代境遇、歷史發(fā)展、社會心理變遷等方面存在著諸多的聯(lián)系,如耿占春所言,“想象作為一種永恒的美和自由的精神力量,與現(xiàn)實世界抗衡而又遙相呼應(yīng),它既高出于現(xiàn)實而又與生活平行地發(fā)展著”[1]。因此,1990年代詩歌的詩學(xué)想象建基于特有的“現(xiàn)實世界”之中,二者之間呈現(xiàn)出“平行式”的發(fā)展軌跡。從現(xiàn)有的研究成果來看,詩評界對1990年代詩歌的歷史語境保持了清醒的認(rèn)知,這其中既包括歐陽江河、西川、王家新等人所認(rèn)識到的1990年代初期詩歌寫作語境的“斷裂”狀況,①又不乏耿占春、孫文波、姜濤等人對1990年代詩歌與外部語境之間關(guān)系的價值指認(rèn)。②正是在1990年代初期的語境“斷裂”與其后的社會轉(zhuǎn)型中,1990年代詩歌的想象力呈現(xiàn)出了內(nèi)在的轉(zhuǎn)換歷程。筆者藉此作為本文寫作的重點,試圖對1990年代詩歌想象維度的發(fā)展做出可行性的思考。

一

歷時層面來看,1990年代初期的詩歌寫作與1980年代中后期詩歌(尤其是“第三代詩”)之間既保持了相對的延續(xù),又努力擺脫著后者的“影響焦慮”。此時期詩歌的想象力正處于“失序化”的社會語境之中,時代的“劇變”帶給大多數(shù)詩人以巨大的心理傷痛,他們需要在調(diào)整“創(chuàng)傷”心理的同時,通過具體的寫作來宣告自我之于詩歌本體的堅守,而變化了的社會環(huán)境又以其強(qiáng)大的掣肘力制造著詩歌寫作的不可能性。詩人朱朱的《樓梯上》(1991年)大致呈現(xiàn)出了此一時期詩人們基本的心理狀態(tài):

此刻樓梯上的男人數(shù)不勝數(shù)/上樓,黑暗中已有肖邦。/下樓,在人群中孤寂地死亡。③

張?zhí)抑拚J(rèn)為這首詩“形象地勾畫了當(dāng)時詩歌界乃至整個文學(xué)界、知識界所處的一種令人尷尬的‘樓梯上’的處境”[2],筆者看來,這種“尷尬的‘樓梯上’的處境”不僅直接隱喻了1990年代初期詩人們的真實心態(tài),更表達(dá)出了一種群體性的時代困境——詩中數(shù)不勝數(shù)的“男人”陷入了一種“樓梯上”的悖論,即游走于“上樓”與“下樓”狀態(tài)之中的迷茫與無助。此外,朱朱在詩中還表現(xiàn)出了他對詩歌寫作前景的自我預(yù)判——“黑暗中的隱沒”與“人群中的死亡”這樣一組帶有明確價值判斷性質(zhì)的短語,不無詭譎地說出了他對詩歌發(fā)展形勢的基本態(tài)度,即相較于“人群中孤寂地死亡”,對已有的“黑暗中的肖邦”的朝向更有其相對的合理性?？梢哉f,1990年代初期的詩人們大都卷入了“樓梯上”的悖論語境中,他們把“抒情想象”作為擺脫現(xiàn)實焦慮的主要方式,努力建構(gòu)出詩歌寫作的可能性。當(dāng)然,這里的“抒情”相較于1980年代詩歌的“抒情”有著較大的被動性,詩人們更多地用它來描摹“斷裂”的時代語境,他們在加速內(nèi)心與現(xiàn)實對接的同時,提供著社會轉(zhuǎn)型期詩歌寫作的方向。

隨著社會語境的不斷變遷,詩人們漸趨走出了1990年代初期“樓梯上”的心態(tài),其想象力也逐步掙脫了“抒情”的性質(zhì),而更多地融入了富于判斷力和綜合性的敘事思維。詩人臧棣在1990年代中期(1995年)寫出《在樓梯上》一詩:

電梯已停開。接早班的小姐/曾說她不能理解任何玩笑:包括愛情/我剛剛翻越院門。我的左腳腕/在落地時扭了一下:這像是/要加深我對一種經(jīng)歷的記憶//樓梯昏暗。因為每層的燈泡/都已燒壞。沒有人負(fù)責(zé)更換/或者即使有人在他家的門前/換上新的。但不超過一星期/燈泡就會失蹤,帶著它的新鮮的光明//電燈開關(guān)還在。在幽暗中/它還有一小部分面孔流露出來/像是這座居民樓的良心/或是有關(guān)它的良心的隱喻/一種多余的動作把在開關(guān)上的//酣睡的灰塵抱到/我右手食指的小床上。突然間/黝黑的指紋:似乎能對付一切/加入有一張?zhí)焯玫膫髌毙枰獞{按/完全可以不用殷紅的印泥//我坐在十五層的一級樓梯上/感到整座大樓就像黑夜的一個鳥巢/像是有巨大的翅膀婆娑我的困倦/在那里,沒有任何陰影能夠存活/幽靈和我擠靠在一起,呼吸著寂靜和往事[3]

詩中所描寫的“在樓梯上”的場景有其悖論性的前提,即由“停開的電梯”造成的被動性的“置入”,但“置入”本身又包含著詩人自我的主動意識。詩中的“我”置于由“接早班的小姐”“樓梯”“燈泡”“電燈開關(guān)”等生活元素所組構(gòu)的空間中,臧棣通過復(fù)雜關(guān)系的審視型構(gòu)出了現(xiàn)代城市居民的基本生活狀態(tài),“敘事想象”成為其寫作此詩的內(nèi)驅(qū)力,政治、道德、日常等諸多社會因素大都熔鑄在敘事性的想象空間之中,想象的本源意義(即柯爾律治所認(rèn)為的巨大的“調(diào)和力”④)也由此呈現(xiàn)出來。就寫作觀念來說,臧棣提倡詩歌寫作與社會現(xiàn)實、日常生活之間的緊密聯(lián)系,在他看來,“每一個時代的詩歌寫作,其實都是處理它所面對(經(jīng)常是有意選擇)的其自身的詩歌史的問題”[4]。因此,《在樓梯上》的第二節(jié)和第三節(jié)通過對常見社會問題的描寫,便同時指出的是1990年代詩歌自身所存在的基本問題。

從社會學(xué)的角度來看,《在樓梯上》一詩中所出現(xiàn)的道德下滑、良心隱失等現(xiàn)象與1990年代初的經(jīng)濟(jì)體制改革不無關(guān)系。當(dāng)市場經(jīng)濟(jì)體制以國家制度的形式最終確立,經(jīng)濟(jì)話語便逐漸占據(jù)了社會權(quán)力話語的中心,這同時導(dǎo)致了一系列社會問題的發(fā)生,使得詩歌寫作被迫置入到更為復(fù)雜的話語場中,詩人們則不得不直面由經(jīng)濟(jì)權(quán)力形成的時代“巨獸”的廣泛影響。譚五昌認(rèn)識到市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展與詩歌寫作之間的“反比”關(guān)系:“市場經(jīng)濟(jì)……培養(yǎng)了人們的實用主義人生觀與價值觀,對于人們的現(xiàn)實生存確實帶來了諸多的好處與利益,但對于詩歌(不是指媚俗意義上的詩歌)來說則無異是一場精神的災(zāi)難……詩歌在大眾眼里成為一種累贅的精神負(fù)擔(dān),而詩人,則仿佛成為堂吉訶德式的‘向風(fēng)車挑戰(zhàn)’的怪物?！盵5]立足于如此的社會語境,1990年代中后期的詩人們在寫作中體察到了社會生活的諸多變化,其詩學(xué)想象也隨之出現(xiàn)了新的適應(yīng)性調(diào)整。整體來說,對特定歷史境遇中“自我”的強(qiáng)調(diào),成為此時期詩學(xué)想象的重要方向,詩人以“自我”對抗著社會語境所帶來的各種“統(tǒng)治性威脅”,并藉此獲得了更多的寫作“自由”,正如伽達(dá)默爾所說:“自由不僅受到各種統(tǒng)治者的威脅,而且更多地受著一切我們認(rèn)為我們所控制的東西的支配和對其依賴性的威脅。能夠解脫、獲得自由的方式只能是自我認(rèn)識”[6]。在1990年代中后期詩歌寫作中,敘事想象占據(jù)了更多的詩學(xué)空間,詩人們不再被動地適應(yīng)社會變革所帶來的寫作語境的轉(zhuǎn)變,而是能以積極的姿態(tài)降低轉(zhuǎn)變本身所帶來的影響,并以之作為探尋寫作可能性的出發(fā)點,尋求著對現(xiàn)有寫作困境的突破?！皵⑹隆钡募尤爰啊奥曇簟钡亩鄻有允乖姼璋萘Σ粩嗉由?敘事想象逐漸成為此時期詩歌寫作的思維主體。

還需強(qiáng)調(diào)的是,筆者在此并非有意制造《樓梯上》與《在樓梯上》之間的互文關(guān)系,而是試圖以“樓梯”作為二者之間的關(guān)聯(lián)點,在可控的關(guān)系讀解中發(fā)掘出1990年代詩歌想象維度的內(nèi)在變化。拋開詩人的個體差異性,當(dāng)窺探各自所處的不同寫作語境時,我們可以發(fā)覺朱朱《樓梯上》與臧棣《在樓梯上》之間的“對位”聯(lián)系,二者在某種程度上體現(xiàn)出了1990年代詩歌想象維度的演變歷程,即由“樓梯上”的困境所形成的抒情想象,轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸跇翘萆稀钡耐粐^程中所依憑的敘事想象,這里的“在”更多地表現(xiàn)為一種主動性的置入,最終指向的是敘事性想象思維的形成。

二

1990年代初期詩歌的想象力建基于社會轉(zhuǎn)型期的歷史語境之上,陳超曾將此時期詩歌的想象類型歸納為“頌體調(diào)性的農(nóng)耕式慶典詩歌”與“迷戀于‘能指滑動’,‘消解歷史深度和價值關(guān)懷’的中國式‘后現(xiàn)代’寫作”,他同時指出了此兩種想象模式所帶來的“價值迷惑”性[7](P11)。可以說,“斷裂”的時代語境造成了詩人們普遍的寫作壓力與思想悖謬,隨著壓力和悖謬的不斷加深,他們并未找到接納時代的合理方式,于是在心理層面形成了一種“樓梯上”的悖論——普遍的迷茫、尷尬與焦灼。面對“轉(zhuǎn)變”的社會現(xiàn)實,此時期詩歌的想象力被迫表征出了一種“由熱情向著冷靜,由紛亂向著理性的詩的自我調(diào)整”[8]。因此,1990年代初期詩歌的想象力更多地成為了一種理想化的運(yùn)思手段,詩人們在“斷裂”的社會語境中通過“抒情想象”來完成自我對社會、時代以及詩歌本身的被動指認(rèn)。

1990年代初期詩歌的想象力致力于詩人內(nèi)心與變幻現(xiàn)實之間的平面化展示,處于心態(tài)調(diào)試期的詩人們大都將抒情想象作為詩歌寫作的基本手法,藉此探尋著詩歌寫作的可能性。如西川在“秋天的大幕沉重地落下”的時代語境中,以一種“老了”的抒情心態(tài)去接受“一系列游戲的結(jié)束”與“動物一樣死亡”,其內(nèi)心正面臨著“樓梯上”的悖論,因為“要他收獲已不可能,/要他脫身已不可能”(《一個人老了》)。此時的西川盡管還未形成對“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”的明確體認(rèn),但“老了”一詞詮釋出了“歷史”扭曲內(nèi)心的可能。王家新對社會轉(zhuǎn)變有著清醒的認(rèn)知,他在《轉(zhuǎn)變》一詩的開端便以“季節(jié)在一夜間/徹底轉(zhuǎn)變/你還沒有來得及準(zhǔn)備/風(fēng)已撲面而來”的抒情性表達(dá)宣告著“轉(zhuǎn)變”的來臨。面對突如其來的社會轉(zhuǎn)型,詩中的“你”被迫陷入了迷茫與無助的境遇——“你一下子就老了/衰竭,面目全非”,詩的結(jié)尾(“是到了在風(fēng)中堅持/或徹底放棄的時候了”)正凸顯出了此時期詩人們所持有的抉擇式心態(tài)。歐陽江河將“馬”作為“浪漫世界的最后高蹈”與“冷兵器時代的熱烈風(fēng)景”,它面臨著成為“不能入土的種子”與“非馬”的可能。詩句“馬如此優(yōu)美而危險的軀體/需要另一個軀體來保持/和背叛。馬和馬的替身/雙雙在大地上奔跑”中,“馬”在現(xiàn)時代的語境中已無法通過本真的軀體來保持自我,它不得不與“馬的替身”共同奔走于此時的“大地”,并且隨時有可能被后者所取代。面對如此的境遇,“馬”最終走向了自戕——“馬的影子透過復(fù)制的縱深,/兩腰迭出,四蹄突破前額,/由此形成了時間上的錯視和重圍。/馬奔向愛和末日,奉獻(xiàn)神髓?！?《馬》)孫文波的《回旋》直面了“斷裂”的時代語境,“石頭像流水一樣融化”“歌唱的鳥傷了喉嚨和翅膀”等詩句正是對“斷裂”語境的抒情想象。盡管詩人最終發(fā)出“失敗呵失敗,消失呵消失”的哀嘆,但他依然保持著對未知的追問——“當(dāng)精神追逐著精神,還有誰,/能夠使融化的石頭重新復(fù)原?/使鳥兒在此振翅和歌唱?/沒有了。我們靈魂的狂喜又怎樣選擇?”。孫文波的追問不僅成為其堅持寫作獨立性心態(tài)的關(guān)鍵,而且也回應(yīng)了張曙光在面對“帶有道德氣味的歷史”的恐懼時,所表達(dá)的“重新翻回那一頁”“重新/聚攏香氣,追回美好的時日”(《尤利西斯》)的愿望。西渡在《殘冬里的自畫像》一詩中表現(xiàn)出了他面對復(fù)雜社會語境時的“相反的心境”,詩句“而悲傷作為一種情景,在我們身體里最幽暗的部位/正和外面暮色里降雪的氛圍吻合”正昭示出詩人試圖抵達(dá)內(nèi)心世界與外部氛圍相互“吻合”的努力,他將“轉(zhuǎn)變”了的語境作為一種存在“前提”,其所著力思考的是“怎樣獻(xiàn)身給生活”。于是,在面對“結(jié)束是不可能的”與“開始時不可能的”這一相互悖離的社會語境時,西渡保持了相對樂觀的心態(tài),其內(nèi)心所形成的是“一種即將復(fù)活的希望開始被淫雨淋著”的坦然。整體上來說,面對“樓梯上”的悖論,1990年代初期的詩人們在進(jìn)行抒情想象的同時,努力重構(gòu)著內(nèi)心世界與現(xiàn)實語境之間的相互關(guān)系。除上述詩歌外,王家新的《帕斯捷爾納克》、歐陽江河的《傍晚穿過廣場》、于堅的《對一只烏鴉的命名》、鐘鳴的《石頭》、肖開愚的《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》、翟永明的《我策馬揚(yáng)鞭》、鄭單衣的《在我們中間》等詩歌也體現(xiàn)出了突破“樓梯上”悖論的可能。

1990年代初期詩歌的想象力建基于“樓梯上”的悖論之上,更多地作為“旁觀者”進(jìn)入到詩歌寫作中。這一方面得因于1980年代中后期詩歌想象中所存在的無序、混亂等問題尚未解決,有著“承繼”關(guān)系的1990年代初期詩歌在想象力層面自然帶有不可避免的焦慮性。另一方面(最為關(guān)鍵的是),此時期詩歌的想象力受制于“斷裂”的語境,詩人的內(nèi)心與外部語境形成了相互的“壓力”,極易制造出寫作的困境,抒情因素的大量存在成為擺脫困境的重要表現(xiàn)。換個角度說,1990年代初期詩歌的想象力更多地拘囿于抒情性的凝滯空間中,這不僅造成了想象的模式化與解構(gòu)性,而且極大地限制了其處理社會問題的效力。隨著社會語境的不斷變遷,尤其當(dāng)詩歌想象力置入經(jīng)濟(jì)體制改革、文化制度轉(zhuǎn)變等復(fù)雜的“社會場”時,其自身便走向了重構(gòu)。這些社會因素的增加也使得1990年代詩歌的想象力不再掣肘于初期單質(zhì)化的抒情循環(huán),繼而走向了陳超所說的“用抒情消滅抒情”,⑤詩人們在寫作中逐步加入了較多的敘事因素。

三

基于1993年后先鋒詩歌所表現(xiàn)出的“想象力向度的重大嬗變和自我更新”,陳超將此時期詩歌的詩學(xué)想象概括為“個人化歷史想象力”,并指出這一概念在詩歌功能與詩歌本體意義層面的雙重理解[7](P11-22)。聯(lián)系到1990年代中后期特定的詩學(xué)語境,“個人化歷史想象力”的提出有其重要的詩學(xué)價值所在。然而,盡管陳超指出了該命題所處理的“具體的生存、歷史、文化、語言和個體生命中的問題”的復(fù)雜性,但筆者以為,這些詩學(xué)問題在不同歷史階段有其不同的表現(xiàn)形式,并且在社會發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵程度也各自相異,因此“個人化歷史想象力”便帶有較大的時段特性。張?zhí)抑蘅吹搅恕皻v史想象力”所帶有的“止于包容力或異質(zhì)性、抽象的歷史意識或?qū)挿旱奈幕閼训葘用妗钡呐u局限[9]。姜濤則意識到“個人化歷史想象力”所受到的1990年代初“對于烏托邦話語、宏大敘事等的反動以及個人對歷史的擔(dān)當(dāng)意識”這一歷史前提的牽絆,他同時指出了,“特別是90年代中期以后,中國社會生活的變動如此劇烈,要進(jìn)入這一‘巨獸’體內(nèi),把握多方面綻開的矛盾,對于認(rèn)識、感受能力與知識儲備的要求,以及對語言詩體方面創(chuàng)造性的要求,與90年代初相比已不可同日而語”的基本事實[10]?？梢哉f,面對變動中的社會語境,1990年代中后期詩歌的想象力發(fā)生了內(nèi)在的轉(zhuǎn)換。

整體上說,1990年代中后期詩歌的想象力與社會現(xiàn)實之間處于相互扭結(jié)的狀態(tài)中。隨著敘事性因素的不斷加入,此時的詩歌寫作逐步回應(yīng)了姜濤對1990年代詩歌“綜合能力”的吁求。⑥與初期所面對的“樓梯上”悖論不同,1990年代中后期的詩歌寫作更多地表現(xiàn)為“在樓梯上”的突圍,即詩人們經(jīng)歷了1990年代初期的思想“震蕩期”后,更為主動地去適應(yīng)轉(zhuǎn)型期的社會歷史語境,他們在處理復(fù)雜的詩學(xué)問題時能夠形成富含自我判斷力與獨立性的敘事想象。較之于“樓梯上”的被動處境,“在樓梯上”有著主動性的表達(dá),這同時使其想象力能夠形成自主的集聚,最終構(gòu)筑起了新的想象思維。如張曙光的《小丑的花格外衣》中,一方面,以“俄狄浦斯王”“阿伽門農(nóng)”“維納斯”“海倫”等為代表的歷史,與以“精神分析”“原子彈”“焚化爐”“艾滋病”等為代表的現(xiàn)實相互盤詰;另一方面,由虛無的歷史(“歷史只是/一堆骯臟的文字,在時間的風(fēng)雨中變得模糊”)所凝構(gòu)的生命之“輕”,與以荒誕的現(xiàn)實所形成的生存之“重”不斷糾葛,詩人不得不在無序的生存征象中尋找宿命中的自我。敘事想象在詩人找尋自我的過程中發(fā)揮了重要的作用,他不僅認(rèn)識到了復(fù)雜的現(xiàn)實處境,而且最終能夠由對處境的認(rèn)知抵達(dá)對“我”的智性判斷——“我的一生也許是一場輝煌的失敗”。即便生存本身有著失敗的命定性,詩人仍以“當(dāng)面對著命運(yùn)和勝者——/我來了,我勝了,或我征服/但勝者何勝,而敗者何敗——”的宣言式表達(dá)抵抗著既定的命運(yùn)。陳東東的《下降》一詩則直陳了由異化、變形的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象所導(dǎo)致的生存悲劇,詩中的“他”作為“身份中混合和末世子孫和/大經(jīng)濟(jì)新生兒灼痛的血”的代表,面對的是由“煤氣廠”“不銹鋼巨罐”“鐵煙囪”帶來的對“田野”“綠色”“鄉(xiāng)村”的致命傷害。他將其敏感的神經(jīng)融匯到敘事想象中,由此深入地觸及到了社會的生存隱癥,并試圖以批判性的姿態(tài)獲得對理想化生存現(xiàn)實的精神認(rèn)同。

臧棣的《菠菜》一詩將“日?！敝萌搿罢螌W(xué)”的審美空間中,如張?zhí)抑匏?“菠菜之類普通事物進(jìn)入詩寫的范圍……在中國20世紀(jì)90年代較為密集地出現(xiàn),體現(xiàn)了這一時期詩歌的某種變化,表明詩歌開始放棄關(guān)于超拔、偉岸和莊嚴(yán)事物的宏大敘事,轉(zhuǎn)向?qū)ι磉叺那薪默嵭际挛锏臅鴮??！盵11]臧棣通過對“菠菜”這一日常存在物的靜態(tài)書寫,實踐著“不純”的詩學(xué),詩句“菠菜的美麗是脆弱的:/當(dāng)我們面對一個只有五十平方米的/標(biāo)準(zhǔn)空間時,鮮明的菠菜/是最脆弱的政治”正從現(xiàn)實的介入性角度描繪出日常的政治性,強(qiáng)化著“文本現(xiàn)實與文本外或‘泛文本’意義上的現(xiàn)實的相互指涉性”[12]。而在西渡的《一個鐘表匠人的記憶》中,由“鐘表匠”這一特定的意義價值體所承載的記憶回環(huán)于“世界的快”與“我的慢”之間,這種記憶通過時間的綿延,體現(xiàn)出了經(jīng)由精神性的“卡里斯馬”抵達(dá)經(jīng)驗性的荒謬現(xiàn)實之間的嬗變過程,詩人以敘事想象建構(gòu)出“紅色的夏天”“陽臺”“鐘表”“海洛因”等多維的時空鏡像。正如臧棣所說:“鐘表匠的記憶不是被動地接受歷史給他的印象,而是帶有強(qiáng)烈的主觀色彩,他用他的記憶來對抗歷史給個人造成的普遍的壓力。……鐘表匠的記憶還對這首詩所觸及的歷史經(jīng)驗起著細(xì)節(jié)的潤色作用,使它們變得具體而生動。”[13]

除此之外,西川的《致敬》、歐陽江河的《關(guān)于市場經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》、于堅的《〇檔案》、肖開愚的《動物園》、孫文波的《祖國之書,或其他》、呂德安的《死亡組詩》、朱朱的《一個中年詩人的畫像》、?？说摹堆┑慕逃?、姜濤的《慢跑者》等詩歌也都是詩人運(yùn)用敘事想象來進(jìn)行寫作的典型,這些詩歌文本構(gòu)筑了1990年代中后期詩歌想象力的基本景觀。值得肯定的是,此時期的詩學(xué)想象跳出了初期“樓梯上”的悖論,通過“在樓梯上”的突圍抵達(dá)了新的寫作空間,并由此形成了1990年代詩歌想象力維度的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。敘事因素的融入極大地增強(qiáng)了詩歌文本處理社會問題的有效性和包容力,不斷觸及著王家新所意識到的詩歌本有的藝術(shù)認(rèn)知力:“而在今天,詩歌的‘胃口’還必須更為強(qiáng)大,它不僅能夠消化辛普森所說的‘煤、鞋子、鈾、月亮和詩’,而且還必須消化‘紅旗下的蛋’,后殖民語境以及此起彼伏的房地產(chǎn)公司!”[14]

綜上所述,正是在1990年代特有的從“樓梯上”到“在樓梯上”的詩學(xué)語境中,1990年代詩歌的想象力發(fā)生了由抒情想象到敘事想象的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出了積極的意義,它一方面促使1990年代詩歌寫作由初期的失序與震蕩,逐步轉(zhuǎn)向中后期的秩序重建與思想的穩(wěn)固性;另一方面,這也使得1990年代詩歌逐步掙脫了抒情性的“輕”,轉(zhuǎn)而走向了敘事性的“重”,并在由群體性的抒情向個人化的敘事轉(zhuǎn)變的過程中表現(xiàn)出顯在的優(yōu)越性。

[注釋]

① 歐陽江河認(rèn)為:“對我們這一代詩人的寫作來說,1989年并非從頭開始,但似乎比從頭開始還要困難。一個重要的結(jié)果是,在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個階段已大致結(jié)束了?！?《’89后國內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》,載王家新、孫文波編《中國詩歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第182頁。)西川指出:“對所有詩人來講,1989年都是一個重要的年頭……青年們的自戀心態(tài)和幼稚的個人英雄主義被打碎了,帶給人們一種無助的疲憊感;它一下子報廢了許多貌似強(qiáng)大的‘反抗’詩歌和貌似灑脫的‘生活流’詩歌。詩人們明白,詩歌作為一場運(yùn)動結(jié)束了。”(《答鮑夏蘭、魯索四問》,載《讓蒙面人說話》,上海:東方出版中心,1997年,第268頁。)王家新談到:“從大體上看,1989年標(biāo)志著一個實驗主義詩歌的結(jié)束,詩歌進(jìn)入沉默或是試圖對其自身的生存與死亡有所承擔(dān)?！?《回答四十四個問題》,載閔正道編《中國詩選(第1輯)》,成都:成都科技大學(xué)出版社,1994年,第417頁。)

② 耿占春曾闡述到“也許我們時代的詩歌將開始進(jìn)入一場詩學(xué)和社會學(xué)的漫長的爭吵”的可能性;(《一場詩學(xué)與社會學(xué)的內(nèi)在爭論》,載王家新、孫文波編《中國詩歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第268-277頁。)孫文波認(rèn)為:“詩歌的確已經(jīng)不再是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ?而成為了對人類綜合經(jīng)驗:情感、道德、語言,甚至是人類對于詩歌本體的技術(shù)合理性的結(jié)構(gòu)性落實。”(《我理解的90年代:個人寫作、敘事及其他》,載王家新、孫文波編《中國詩歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第15頁。)姜濤則指出了1990年代詩歌寫作表現(xiàn)出的“綜合能力”。(《敘述中的當(dāng)代詩歌》,載王家新、孫文波編《中國詩歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第289-297頁。)

③ 如無特別說明,本文所選詩歌均引自張?zhí)抑蘧帯吨袊略娍傁?989—2000》,北京:人民文學(xué)出版社,2009年。

④ 柯爾律治認(rèn)為:“(想象)這種力量,首先為意志與理解力所推動,受著它們的雖則溫和而難于覺察卻永不放松的控制,在使相反的、不調(diào)和的性質(zhì)平衡或和諧中顯示出自己來……(《文學(xué)生涯》,載劉若端編《十九世紀(jì)英國詩人論詩》,北京:人民文學(xué)出版社,1984年,第69頁。)

⑤ 此為陳超對他在解讀鄭單衣《昏迷》組詩時所面臨批評困境的概括性指認(rèn),他指出:“……近來的《昏迷》組詩,像一團(tuán)彼此纏繞沖撞的線條,不過這線條是畫在一個圓球上,像埃舍爾的怪圈。評論遇到了難題,你很難理清詩人的基本意向,他擴(kuò)大了我們的茫然,擴(kuò)大了詩歌的載力。你也可以說鄭單衣還是抒情,但這種抒情顯然缺乏我們習(xí)慣的特征。能不能說他是用抒情消滅抒情?”(《當(dāng)前詩歌的三個走向》,載王家新、孫文波編《中國詩歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第313頁。)

⑥ 姜濤認(rèn)為:“寬泛地來講,‘90年代詩歌’擺脫了以純詩理想為代表的種種青春性偏執(zhí),在與歷史現(xiàn)實的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力:由單一的抒情性獨白到敘事性、戲劇性因素的紛紛到場,由線性的美學(xué)趣味到對異質(zhì)經(jīng)驗的包容,由對寫作“不及物”性的迷戀到對時代生活的再度掘進(jìn),詩歌寫作的認(rèn)識尺度和倫理尺度重新被尊重……”(《敘述中的當(dāng)代詩歌》,載王家新、孫文波編《中國詩歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第292頁。)

[1]耿占春.新詩的創(chuàng)造性想象[A]//耿占春.改變世界與改變語言[M].北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2000:7-8.

[2]張?zhí)抑?眾語雜生與未竟的轉(zhuǎn)型:1990年代詩歌綜論[J].長沙理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2010(6):92-102.

[3]臧棣.在樓梯上[A]//臧棣.燕園紀(jì)事[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1998:178-179.

[4]臧棣.人怎樣通過詩歌說話[J].北京文學(xué),1997(7):71-88.

[5]譚五昌.詩意的放逐與重建[M].北京:昆侖出版社,2013:28.

[6][德]伽達(dá)默爾.科學(xué)時代的理性[M].薛華,等,譯.北京:國際文化出版公司,1988:132.

[7]陳超.先鋒詩歌20年:想象力維度的轉(zhuǎn)換[A]//陳超.個人化歷史想象力的生成[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014.

[8]謝冕.中國循環(huán)——結(jié)束或開始[A]//閔正道編.中國詩選(第1輯)[M].成都:成都科技大學(xué)出版社,1994:292.

[9]張?zhí)抑?陳超與中國當(dāng)代詩歌批評[A]//謝冕,孫玉石,洪子誠,編.新詩評論2016年(總第二十輯)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:19.

[10]姜濤.個人化歷史想象力:在當(dāng)代精神史的構(gòu)造中[A]//謝冕,孫玉石,洪子誠,編.新詩評論2016年(總第二十輯)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:21-46.[11]張?zhí)抑?日常生活的政治——從臧棣的"菠菜"看中國20世紀(jì)90年代詩歌趨向[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2015(6):22-26.

[12]唐曉渡.90年代先鋒詩的幾個問題[J].山花,1998(8):79-85.

[13]臧棣.記憶的詩歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的《一個鐘表匠人的記憶》[J].詩探索,2002(Z1):54-73.

[14]王家新.夜鶯在它自己的時代——關(guān)于當(dāng)代詩學(xué)[J].詩探索,1996(1):1-13.

Circumstances on the"Stairs":The Transformation of Poetic Imagination Dimension in the 1990s

ZHANG Kai-cheng

(College of Literature,Capital Normal University,Beijing 100089,China)

I207.25

A

1672-934X(2017)05-0100-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.05.015

2017-07-15

張凱成(1990-),男,河北邯鄲人,博士研究生,研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌。