吳超

摘要：現(xiàn)如今，學(xué)生的立體化自學(xué)與分析能力不盡如人意，往往是老師教什么就學(xué)什么，不善于舉一反三的思維模式，學(xué)習(xí)中碰到技術(shù)難點(diǎn)也不會(huì)去解析與尋求更有效的練習(xí)方法，從而導(dǎo)致學(xué)生學(xué)習(xí)效率低，應(yīng)變能力差。傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)理念與表演形式已經(jīng)無法滿足當(dāng)下時(shí)代的要求，面對(duì)競爭激烈的社會(huì)需求，鋼琴演奏學(xué)生需要全面更新學(xué)習(xí)思路，并且有獨(dú)立分析鋼琴演奏中重點(diǎn)、難點(diǎn)的能力。鋼琴演奏中技術(shù)難點(diǎn)大多都是錯(cuò)綜復(fù)雜的，曲目數(shù)量繁多，無法做到每一首作品，每一處難點(diǎn)都讓教師去教授。這對(duì)學(xué)生的應(yīng)變能力與開放性思維要求甚高，但大多數(shù)學(xué)生并不具備這些能力，學(xué)生們應(yīng)自主的打開封閉性思維，去應(yīng)對(duì)這些錯(cuò)綜復(fù)雜的技術(shù)難點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：技術(shù)難點(diǎn) 快速跑動(dòng) 多聲部音樂演奏

中圖分類號(hào)：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）01-0061-03

從專業(yè)角度來講，所謂“技術(shù)難點(diǎn)”，應(yīng)該是指在彈奏中因各種機(jī)能（如手指、手掌、手腕、手臂、肩膀等）運(yùn)作的能力不足，或各機(jī)能之間協(xié)調(diào)運(yùn)作動(dòng)作的不夠合理，或是因一些心理的緊張、恐懼因素而導(dǎo)致彈奏中出現(xiàn)的各種困難狀況。由于技術(shù)難點(diǎn)本身存在，再加上彈到難點(diǎn)時(shí)就非常的緊張，本該清晰地音樂織體、音樂表現(xiàn)、手指機(jī)能便會(huì)揉成一團(tuán)，音樂就會(huì)不順暢，直接導(dǎo)致演奏時(shí)的不斷失誤。在同學(xué)們平時(shí)練琴中，我們其實(shí)可以把這種失誤率降到最小。當(dāng)遇到技術(shù)難點(diǎn)時(shí)，我們應(yīng)安下心來，“耐心的傾聽、發(fā)現(xiàn)、思考、嘗試與再傾聽”。傾聽：客觀地聽聽自己的演奏。發(fā)現(xiàn)：哪里不夠好？哪里有問題？思考：怎樣可以更好呢？怎樣可以解決問題呢？嘗試：這樣好呢還是那樣好呢？哪種更合適呢？再傾聽：再次客觀聽聽自己的演奏?；蛟S這樣的心態(tài)與方式對(duì)技術(shù)難點(diǎn)的解決乃至更高效率的練習(xí)都是有好處的?？傊?，其中的原因有很多，即與演奏者的手有關(guān)，也與他們的頭腦有關(guān)，但是在多數(shù)情況下，還是與二者同時(shí)都有關(guān)系。筆者認(rèn)為最重要的是，我們應(yīng)該對(duì)這種情況進(jìn)行分析，找出問題的所在，因?yàn)檎J(rèn)識(shí)到困難，就意味著克服了50%的困難。

技術(shù)難點(diǎn)因個(gè)體的差異、機(jī)能條件等各方面因素，出現(xiàn)得非常多，各種延伸問題也層出不窮，本文是基于武漢音樂學(xué)院科學(xué)研究項(xiàng)目《鋼琴專業(yè)學(xué)生技術(shù)難點(diǎn)演奏能力的培養(yǎng)方式研究》，就學(xué)生們經(jīng)過啟發(fā)后，主動(dòng)自發(fā)性地思考有關(guān)鋼琴演奏中的兩大類技術(shù)難點(diǎn)（快速跑動(dòng)音型、多聲部音樂處理）進(jìn)行總結(jié)，從而激發(fā)學(xué)生們就所出問題更深層次進(jìn)行思考，循序漸進(jìn)的培養(yǎng)學(xué)生們對(duì)技術(shù)難點(diǎn)演奏能力的認(rèn)知高度與精益求精的實(shí)驗(yàn)實(shí)踐能力。

一、級(jí)進(jìn)型旋律音型的快速跑動(dòng)（如《肖邦練習(xí)曲No.10 Op.4》）

（一）需要克服的困難

1.在手掌頻繁地時(shí)而聚攏時(shí)而展開的伸張運(yùn)作時(shí)，手指觸鍵的均勻與清晰；

2.從一種位置到另一種位置的過渡音調(diào)完全平衡；

3.黑鍵上拇指的運(yùn)用，避免產(chǎn)生不必要的重音與節(jié)奏的扭曲；

4.快速連奏。

（二）容易出現(xiàn)的問題

各個(gè)手指不均勻，特別是四、五指聲音明顯不夠，手腕僵緊，發(fā)力困難，造成樂句的斷裂，以《肖邦練習(xí)曲Op.10 No.4》為例，同學(xué)們表示在練習(xí)的時(shí)候有同樣的感受。那么針對(duì)這種級(jí)進(jìn)音型的快速跑動(dòng)，怎樣有效的去練習(xí)呢？

1.手指跳音練習(xí)。通過手指跳音的練習(xí)，提高手指觸鍵速度與靈敏度，避免彈快后手指粘連的現(xiàn)象發(fā)生，動(dòng)作應(yīng)準(zhǔn)確、快速、干凈，不應(yīng)有多余的動(dòng)作。那么，什么是所謂的多余動(dòng)作？當(dāng)大家彈快后手指發(fā)生粘連的現(xiàn)象時(shí)，大家的意愿總是好的，想彈清晰、干凈。所以，從主觀上，手腕、手臂會(huì)想去幫忙，出現(xiàn)的問題是手腕不平穩(wěn)，手腕起伏過大，肩膀過高，手指發(fā)力不對(duì)等。這些問題就直接的導(dǎo)致彈奏的紊亂，逐漸麻痹大腦對(duì)音樂的正常審美，慢慢地就失去了對(duì)彈奏要點(diǎn)的掌控。其實(shí)最關(guān)鍵的也是大家最容易忽視的，就是手指本身的靈敏度與觸鍵速度問題。多余的動(dòng)作越多，直接導(dǎo)致手指的靈敏度與觸鍵速度的下降，應(yīng)用最直接的方法去解決手指本身的問題。

2.快速跑動(dòng)離不開“快速”兩個(gè)字，所以速度本身也是技術(shù)難點(diǎn)的一部分?！八俣取笔且粋€(gè)很重要的問題（有時(shí)學(xué)生們練了，但是速度跟不上，手指還是沒有得到完全的訓(xùn)練）。首先，要使手指跑動(dòng)輕快、流利，必須體會(huì)用指尖觸鍵的感覺（末梢神經(jīng)，指尖接觸面小，否則，容易笨重）。其次，提高跑動(dòng)速度還需要依靠積極主動(dòng)的進(jìn)取精神，懶散的神經(jīng)狀態(tài)可是練不出積極的速度，腦子里先要想到出來的效果，速度在另一個(gè)方面是被“逼”出來的，有時(shí)速度上不去的原因不是技術(shù)動(dòng)作上有問題，而在于精神意志的懈怠。

3.“音質(zhì)”也是彈快速跑動(dòng)時(shí)必須注意的問題，沒有音質(zhì)作為基礎(chǔ)，“快”本身就喪失了意義。瑪格麗特·隆說：“最重要的技巧是吐字，是手指的清晰發(fā)音”，這里我們就稱為“音質(zhì)”?？偟膩碚f，快速跑動(dòng)的音質(zhì)應(yīng)具有“顆粒性”，它如同珍珠落玉盤，顆顆晶瑩剔透，清脆明亮。當(dāng)然也不是所有的快速跑動(dòng)都應(yīng)具有顆粒性，這個(gè)要看什么曲目，要看音樂內(nèi)容，技術(shù)最終是要為表達(dá)音樂服務(wù)的。我們練習(xí)時(shí)要很好的去分辨不同的音質(zhì)。想要快速跑動(dòng)中有顆粒感的明亮音質(zhì)就應(yīng)力求減少不獨(dú)立手指的粘連性，也就是提高手指的獨(dú)立性。減少關(guān)節(jié)松軟、塌陷和多余動(dòng)作對(duì)力量的耗損及對(duì)時(shí)間的延誤、滯頓。同時(shí)可以用不同的力度去練，從pp-f，學(xué)會(huì)自然，均勻的“漸強(qiáng)”“漸弱”；也可以用一只手彈奏p，一只手彈奏f，特別是左手用f來彈。

4.“速度與清晰度的平衡”也是在練習(xí)快速跑動(dòng)的時(shí)候往往不容易處理好的。當(dāng)速度提上來后，可能清晰度會(huì)出現(xiàn)問題，反過來，當(dāng)照顧到清晰度時(shí)，速度又會(huì)受到一定限制。這完全屬于正?，F(xiàn)象，沒有必要為此著急，應(yīng)冷靜的去感受其中的平衡點(diǎn)，最終得到全面的提高。清晰是快速的本質(zhì)，無論如何不可以犧牲清晰度來片面追求速度，提高速度必須以清晰為前提。

二、彈奏多聲部音樂的分析

首先，要明確一個(gè)概念問題：盡管是多聲部，但是沒有一個(gè)聲部是多余的，每個(gè)聲部都有其作用，都要聽得到，且側(cè)重點(diǎn)不同，而非主旋律突出，其他旋律弱下來那么簡單。

（一）各聲部主次要分明

首先，旋律要彈出來，它永遠(yuǎn)比任何其他聲部都要突出，是最重要的聲部。我們演奏時(shí)必須要有情感的去把旋律聲部唱好、表達(dá)好，否則，旋律表現(xiàn)不好，音樂便沒有了生命力。其音色特征為：透亮、純凈、集中，要有指尖勾住琴鍵的感覺，整個(gè)胳臂要放松，突出指尖的力量。其次，低音是和聲的根基，其彈奏效果要較為飽滿，起到根基的作用。其音色特征為：濃厚、深沉、有延續(xù)性，保持低音的橫向線條。再次，中聲部和聲，一般是背景性質(zhì)，起伴奏作用，較為次要，但是必須彈得有起伏，融入到旋律中，起到烘托旋律的作用，不能一味的弱，無情感，不走心，容易與旋律脫節(jié)。其音色特征為：柔和、均勻、輕。

（二）音色的重要性

用音色來區(qū)分各聲部層次同樣用于復(fù)調(diào)作品中。各個(gè)聲部都占有不同的地位，有的聲部是主題，有的聲部是對(duì)題，有的聲部是經(jīng)過句，而另一些聲部可能是和聲的烘托，它們?cè)谝魳分械牡匚皇歉鞑幌嗤?。同學(xué)們經(jīng)常有個(gè)誤區(qū)就是彈奏復(fù)調(diào)作品時(shí)認(rèn)為只強(qiáng)調(diào)主題出來時(shí)的突出就夠了，而忽略了其他聲部仍然有自己的走向及歌唱，就像三四條魚兒同時(shí)在清澈的水里游，每一條魚兒都有著自己的顏色與游動(dòng)的方向，而不是只有一條魚在渾濁的水里游。所以，我們?cè)谕怀鲋黝}的同時(shí)，一定要根據(jù)其他聲部在音樂中不同的地位，在彈奏上除了有強(qiáng)弱差別，還要用音色進(jìn)行色彩的區(qū)別。只有用音色進(jìn)行區(qū)別，而不只是用力度區(qū)別，才能使聲音真正有層次，音樂才有立體感。

（三）如何有效的練習(xí)

我們演奏中不僅要將各聲部表現(xiàn)的清晰、干凈，使各自具有獨(dú)立性；還要將各聲部組織起來，使它們之間互相襯托、互相配合，形成對(duì)比，使音樂形成一個(gè)縱橫關(guān)系均衡的整體。那么，如何有效的練習(xí)呢？

首先，聽覺的培養(yǎng)。練習(xí)時(shí)，必須注意對(duì)多聲部音樂聽覺的培養(yǎng)。許多學(xué)生只能比較清楚地聽辨出一個(gè)聲部的音樂，對(duì)多聲部音樂缺乏良好的聽覺。試問，聽都聽不出來多聲部的進(jìn)行，怎么能彈得出來？怎么能檢測(cè)自己的彈奏是否正確？所以，為了在練習(xí)中對(duì)耳朵的培養(yǎng)，我們可以用兩只手來演奏本該一只手完成的兩個(gè)聲部，注意去聽各個(gè)獨(dú)立的旋律橫線條，學(xué)會(huì)聽到長音的延續(xù)性且與后面音的聯(lián)系，待耳朵完全熟悉了多聲部的聽覺后，再用一只手來模仿這種音響效果，這樣才不會(huì)把旋律彈中斷，把兩個(gè)聲部混為一個(gè)聲部。如果練習(xí)中不注重聽覺的培養(yǎng)，一味地只從演奏手段上去要求，只注意奏法及單純模仿彈奏動(dòng)作，其結(jié)果肯定是無用的，只有具備良好的音樂聽覺，才可能指揮，檢驗(yàn)手在鋼琴上的演奏。

其次，指法的合理性。練習(xí)一只手擔(dān)任兩個(gè)以上聲部時(shí)，對(duì)指法的確定是非常關(guān)鍵的。因?yàn)樯婕暗蕉嗦暡康倪B貫性，指法就不可能用通常我們選用的最方便最好彈的指法，難度就要大的多，所以，在一開始練習(xí)時(shí)，就必須采用正確的指法盡可能的使每個(gè)聲部連貫起來，同時(shí)，不可以提前放開長音的保持，否則旋律將被切斷。但有時(shí)指法沒有辦法做到絕對(duì)的連奏，如1指或5指連續(xù)演奏兩個(gè)以上的音時(shí)不可能做到彈奏上的完全連貫，這時(shí)我們可以運(yùn)用手腕與手指的配合，在音樂上給人一種“連貫”的感覺，這時(shí)對(duì)手指的控制，彈奏是否均勻，手指與手腕的配合都有一定程度的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，最重要的還是要靠大家的耳朵去聽，去檢測(cè)是否真正做到了音樂上的“連”。

三、結(jié)語

有關(guān)鋼琴演奏中技術(shù)難點(diǎn)有非常多，筆者就現(xiàn)階段的研究成果與大家分享。目的就是為了同學(xué)們?cè)诰毲俚臅r(shí)候能夠盡可能有效率的去練習(xí)，并學(xué)會(huì)思考，及時(shí)發(fā)現(xiàn)問題，并能夠有辦法的去解決問題。我們應(yīng)具有無限的發(fā)明創(chuàng)造力，出現(xiàn)多少難點(diǎn)，就應(yīng)該有多少種相應(yīng)的練習(xí)。如何判定這些技術(shù)訓(xùn)練是否真正使你受益？要經(jīng)常認(rèn)真觀察，仔細(xì)傾聽內(nèi)心的感受——你的演奏是否變得輕松自如了；布索尼曾經(jīng)也說過：“對(duì)困難不能一味的采取反復(fù)強(qiáng)攻的措施，而要先對(duì)問題進(jìn)行認(rèn)真分析，然后才能達(dá)到真正解決問題的目的?！?