芮櫻

摘要：本文探討了古代女性紅妝的起源、發(fā)展、材料等，列舉了唐代敦煌壁畫中女性紅妝的分類，并分析了唐代紅妝盛行的原因和時(shí)代背景。紅妝作為女子特有的妝飾環(huán)節(jié)，是和時(shí)代的政治制度、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想觀念、社會(huì)風(fēng)氣、多元文化相關(guān)聯(lián)的。唐代敦煌壁畫中女性形象的面部紅妝其實(shí)是中原風(fēng)格、敦煌本土元素、西域和外來(lái)風(fēng)格的融合和嫁接，它從側(cè)面體現(xiàn)了唐代敦煌女性的生活和社會(huì)地位的變化。

關(guān)鍵詞：唐代 敦煌壁畫 女性紅妝

中圖分類號(hào)：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）01-0173-04

關(guān)于本文的撰寫，筆者赴敦煌莫高窟進(jìn)行了田野調(diào)查，同時(shí)閱覽了《中國(guó)石窟敦煌莫高窟》《中國(guó)敦煌壁畫全集》《敦煌石窟全集》《敦煌石窟藝術(shù)》《海外藏中國(guó)歷代名畫》等大型系列叢書，其中的大量圖片是撰寫本文的重要資料。另外，季羨林先生、段文杰先生、史葦湘先生、盧秀文先生等的專著、文章為本文的研究提供了強(qiáng)大的學(xué)術(shù)背景支撐?，F(xiàn)對(duì)唐代敦煌壁畫中的女性紅妝藝術(shù)進(jìn)行探討，不妥之處，請(qǐng)方家指正。

一、古代女性紅妝的源流

“涂脂抹粉”是女性最常見的化妝方式。其中的“脂”與“粉”是兩種不同的化妝工具，其制作材料、化妝手法及藝術(shù)效果不盡相同。

有關(guān)“粉”的來(lái)源，說(shuō)法眾多?！短接[》引《墨子》有“禹造粉”之說(shuō)；晉人張華所撰《博物志》謂：“紂燒鈆（鉛）錫作粉”；唐人宇文氏《妝臺(tái)記》稱“周文王于髻上加珠翠翹花，傅之鉛粉”；五代后唐馬縞《中華古今注》載：“自三代以鉛為粉。秦穆公女弄玉，有容德，感仙人簫史，為燒水銀作粉與涂，亦名飛云丹”；元代伊世珍撰集的《嫏環(huán)記》引《采蘭雜志》：“黃帝煉成金丹，煉余之藥，汞紅于赤霞，鉛白于素雪。宮人……以鉛傅（敷）面則面白。洗之不復(fù)落矣”。[1]按照古代習(xí)俗，通常后人會(huì)將一件事物的發(fā)明推到遠(yuǎn)古或者有聲望的人物身上。以上說(shuō)法均未見正史記載，雖不可全信，但大抵可以推想：早在先秦時(shí)期，我國(guó)婦女已使用“粉”來(lái)修飾面容。古代婦女使用的白粉分為兩類：一種是用米研碎而成。許慎《說(shuō)文解字》載：“粉，傅（敷）面者也，從米分聲”，北魏賈思勰《齊民要術(shù)》中花了大量篇幅詳細(xì)地記載了關(guān)于米粉的制作方法，其制作工藝十分繁復(fù)講究；另一種粉妝為鉛粉，由鉛、錫等金屬材料燒化碾碎而成。鉛粉有兩種形態(tài)，固體者被制作成瓦當(dāng)或銀錠狀；糊狀者又稱“胡粉”[2]。有學(xué)者認(rèn)為鉛粉流行于秦漢，筆者認(rèn)為這一說(shuō)法有其可信度：秦始皇為求長(zhǎng)生不老，四處求煉仙丹，道家煉丹術(shù)盛行，又因漢代冶煉技術(shù)的提高，使得鉛粉的制作與流行成為可能。因鉛粉能讓女子的容貌增輝生色，故又稱鉛華。漢魏之際，“鉛華”[3]一詞在文學(xué)作品中頻繁出現(xiàn)，這正是鉛粉社會(huì)存在的反映。關(guān)于米粉和鉛粉出現(xiàn)的先后順序：應(yīng)先有米粉，再有鉛粉。在漢代以前的文學(xué)作品中，只出現(xiàn)過“粉”，未提到過“鉛粉”。因此，大約在春秋戰(zhàn)國(guó)之際，漢代之前，古代女子用米粉敷面，秦漢之時(shí)，鉛粉作為化妝品逐漸流行使用。

敷粉只是古代女子化妝的第一步。除米粉、鉛粉外，古時(shí)女子還使用紅粉，此三者均屬粉類化妝品。紅粉大概是用茜草類的植物浸染后的紅色米粉，是古代婦女施朱的重要化妝工具，因其比米粉、鉛粉更加亮麗，妝飾性效果強(qiáng)，更能突出女性的柔美特點(diǎn)而被廣泛使用。紅粉色澤淡雅，常用作打底，由于粉質(zhì)化妝品黏合性較低，當(dāng)人流汗或者流淚時(shí)，紅粉易脫妝。因此，紅粉敷面后一般會(huì)再用胭脂涂抹在面頰處。《說(shuō)文解字》釋“胭脂”又稱“燕脂”“燕支”，其歷史非常悠久，但其起源，古書記載不一，有待進(jìn)一步考證?！吨腥A古今注》載：“燕脂蓋起自紂，藍(lán)花汁凝作燕脂”；宋高承《事物紀(jì)原》曰：“秦始皇宮中，悉紅妝翠眉，此妝之始也”。從考古資料看，湖南長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)漢墓已出土有胭脂等化妝品。從中可大致推測(cè)：秦漢之際，婦女已使用胭脂修飾面頰。古時(shí)制作胭脂的主要材料為紅藍(lán)花[4]，有關(guān)其制作方法在《博物志》《齊民要術(shù)》中均有詳細(xì)記載。最原始的制粉方法是：在缽中盛入米汁，沉淀后制成細(xì)膩潔白的“粉英”，再將粉末放在陽(yáng)光下暴曬，暴曬后的粉末即可用以敷面。紅藍(lán)花的花瓣含有紅色和黃色兩種色素，花開時(shí)被整朵摘下，放入石缽里反復(fù)搗槌，除去黃汁后，即是鮮艷的紅色染料。女性使用的胭脂有兩種形式：一是用絲綿卷成圓條蘸紅藍(lán)花汁制成，晉崔豹《古今注》卷三載：“燕支……又為婦人妝色，以綿染之，圓徑三寸許，號(hào)綿燕支” ；二是用金箔片浸染紅藍(lán)花汁而成，是一種便于攜帶的花片，《古今注》卷三：“燕支……又小薄為花片，名金花燕支，特宜妝色”。兩種燕支經(jīng)陰干處理后，涂抹時(shí)僅需蘸少量清水即可敷面或注唇。約在南北朝時(shí)期，人們往燕支粉里加入牛髓、狨胰等[5]，使胭脂有別于紅粉，“脂”字有了真正的意義，黏性較強(qiáng)，不宜脫妝，成為油脂類化妝品，涂抹在臉上還可防止皸裂。

敦煌壁畫中的紅色顏料，基本都是無(wú)機(jī)礦物質(zhì)顏料。除胭脂（植物性有機(jī)紅色顏料）外，……莫高窟壁畫中紅色礦物顏料還包括朱砂、土紅、鉛丹等[6]。唐代女性紅妝也有將朱砂作為化妝品的。朱砂的主要成分是硫化汞，同時(shí)含有微量的氧化鐵和黏土等一些雜質(zhì)，可碾磨成粉末狀，作紅妝使用。

二、唐代敦煌壁畫中女性紅妝的分類

上文提到：湖南長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)漢墓已出土有胭脂等化妝品，大致推測(cè)：秦漢時(shí)期女性即用紅粉、胭脂涂抹于臉頰處，可惜筆者未找到秦漢女性施朱的相關(guān)圖片資料。十六國(guó)時(shí)期，甘肅省酒泉市丁家閘5號(hào)墓南頂《羽人圖》中的女性形象（圖1），其面部繪有小面積的圓形紅粉脂；另外甘肅永靖炳靈寺壁畫中的女性面妝也有此特征，這在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)女性紅妝的特點(diǎn)。而同時(shí)期敦煌壁畫中的女性紅妝有類似特征：一般涂在面頰兩側(cè)的中間，且涂抹面積較小。

從敦煌壁畫中的圖像資料看，女性紅妝主要體現(xiàn)在菩薩、飛天、樂舞伎、世俗婦人幾個(gè)分支上。菩薩、飛天、樂舞伎屬于佛國(guó)世界，可劃分為一類；世俗婦人主要包括女供養(yǎng)人、侍從婢女、勞動(dòng)?jì)D女等。早期敦煌壁畫中的菩薩、飛天、樂舞伎等佛國(guó)世界的女性，有較多想象夸張的成分，至唐代，佛國(guó)人物形象趨于寫實(shí)，菩薩具有很強(qiáng)的世俗性和女性化特點(diǎn)。宋釋道誠(chéng)《釋氏要覽》曰：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫之相，自唐來(lái)筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也”。韓幹在寶應(yīng)寺所畫釋梵天女，“悉齊公妓小小等寫真也”?？梢?，唐代菩薩普遍采用世俗婦女為藍(lán)本[7]，其紅妝藝術(shù)與世俗女性有很大的相似之處。

唐代敦煌壁畫中的女性粉脂妝基本沿襲了前代傳統(tǒng)，但紅妝有一些不同之處，“翠眉紅妝”是此時(shí)最為流行的面妝，具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。唐詩(shī)中有不少描繪紅妝的：李白《浣紗石上云》：“玉面耶溪女，青蛾紅粉妝”；羅虬《比紅兒詩(shī)》：“一抹濃紅傍臉斜，妝成不語(yǔ)獨(dú)攀花”；岑參《敦煌太守后庭歌》：“美人紅妝色正鮮，側(cè)垂高髻插金鈿”。唐代這樣一個(gè)崇尚富麗堂皇的朝代，婦女不分貴賤，均愛紅妝。根據(jù)脂粉涂抹方式的不同，紅妝的效果也不盡相同。酒暈妝是紅妝中最為濃烈的一種，其涂抹方法是：先涂一層白粉，然后在臉頰處涂上厚厚的一層胭脂，紅光滿面，似喝醉酒一般，如藏經(jīng)洞絹畫《觀無(wú)量壽經(jīng)變相圖》下部的韋提希夫人“十六觀”中的人物形象（圖2），其臉頰處紅妝濃艷且面積較大，如酒暈染；桃花妝的胭脂紅色稍淺于酒暈妝，因色淺嬌艷如桃花故名，以上兩種妝容大多為年輕女性所飾；比桃花妝更加柔和的是飛霞妝，這種面妝是先施紅粉，再以白粉輕輕罩之，有一種白里透紅的含蓄美，多見于少婦涂抹，如藏經(jīng)洞絹畫《引路菩薩圖》中的貴婦（圖3），體態(tài)豐滿，蛾眉櫻唇，紅妝淡雅，顯得自然莊重。以上三種紅妝在唐宇文氏《妝臺(tái)記》中有明確記載：“美人妝面，既傅粉，復(fù)以胭脂調(diào)勻掌中，施之兩頰，濃者為灑暈妝，淺者為桃花妝。薄薄施朱，以粉罩之，為飛霞妝”。這三種紅妝最主要的區(qū)分是：脂粉涂抹的厚薄程度、胭脂和鉛粉的涂抹順序以及是否調(diào)和等。當(dāng)然這種區(qū)分需要建立在一定的比較之上，因?yàn)榛瘖y藝術(shù)本身就具有一定的主觀性，再加上敦煌壁畫年代久遠(yuǎn)以及繪制壁畫的畫工創(chuàng)作的隨意性，這都給女性紅妝的具體劃分帶來(lái)一定難度。

段文杰先生認(rèn)為：初唐、盛唐時(shí)期的敦煌女性紅妝分兩種。一是用朱紅暈染面額和上眼瞼，如莫高窟美人窟第57窟南壁《說(shuō)法圖》中的菩薩形像（圖4），菩薩描繪精細(xì)，以淺朱色暈染面頰和上眼瞼，兩側(cè)面頰的紅妝靠近眼睛下部，繪成蛋形，且中間顏色較重，四周稍淡，顯得嬌嫩自然。又如莫高窟第220窟南、北兩壁中的菩薩和樂舞伎，第217窟西壁龕頂《說(shuō)法圖》中的十方佛，第148窟北壁龕頂?shù)钠兴_等等。此類紅妝所暈染的部位皆為臉部高處，這與敦煌畫師采用的人物暈染凹凸法基本一致，可見唐代女性紅妝不僅要使妝容富麗莊重，也要突出面部的立體感。段文杰先生指出的另一種紅妝是楊貴妃式的“黑眉白妝”，杜牧《早春贈(zèng)軍事薛制官》載：“晴梅朱粉艷”[8]?？磥?lái)敦煌女性的面妝藝術(shù)基本沿襲傳統(tǒng)“紅粉”的道路發(fā)展。當(dāng)然，壁畫中有一些人物形象的紅妝存在變色現(xiàn)象，這是朱丹顏料氧化所致[9]，如莫高窟第158窟東壁南側(cè)《天請(qǐng)問經(jīng)變》中的菩薩（圖5），其面部紅妝已完全變黑。唐代敦煌壁畫中女性身份地位的不同，紅妝精細(xì)程度也會(huì)有所差別。佛國(guó)世界的菩薩、飛天、樂舞伎，其面部紅妝涂抹較為精細(xì)，涂染面積大小適宜，靠近眼睛下部的紅色較濃烈，至嘴角處逐漸變淡，整體妝容端莊溫婉，體現(xiàn)了佛國(guó)世界的莊嚴(yán)。世俗婦人中的女供養(yǎng)人多為上層社會(huì)的貴婦人，其紅妝華貴圓潤(rùn)，涂染面積較大較寬；侍從婢女及勞動(dòng)?jì)D女的紅妝則隨意性很強(qiáng)，紅色涂染也不夠均勻，比較粗糙。

三、唐代女性紅妝盛行的原因和時(shí)代背景

唐代享國(guó)二百八十九年，是我國(guó)歷史上最為輝煌燦爛的時(shí)代之一，政治開明、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、軍事強(qiáng)大、文化繁榮。統(tǒng)治階級(jí)為鞏固自己的絕對(duì)權(quán)威，加強(qiáng)自己的統(tǒng)治地位，一反北周武帝廢佛滅法的舉措，極力推崇佛教，大興佛寺。僅敦煌莫高窟，唐代就開鑿了兩百多個(gè)洞窟，是佛教藝術(shù)最璀璨的時(shí)代。唐代不僅佛教盛行，還提倡女性出家修行[10]。盛唐莫高窟第445窟北壁《彌勒下生經(jīng)變圖》中就有女子剃度出家的場(chǎng)景。所以，在敦煌壁畫中除了菩薩、飛天、樂舞伎等佛國(guó)世界的女性形象，還出現(xiàn)了大量世俗女性活動(dòng)。而敦煌，東鄰中原、西接新疆，是“絲綢之路”上的咽喉要道，地理位置十分優(yōu)越。這特殊的歷史、社會(huì)、地理?xiàng)l件與背景，無(wú)疑為敦煌地區(qū)融匯東西方妝飾藝術(shù)文化提供了無(wú)限可能。在民族文化史上，敦煌壁畫堪稱是一個(gè)內(nèi)容豐富、規(guī)模宏大、形式多樣的藝術(shù)寶庫(kù)，壁畫中女性形象的面部紅妝其實(shí)是中原風(fēng)格、敦煌本土元素、西域和外來(lái)風(fēng)格的融合和嫁接[11]。

唐代國(guó)力的強(qiáng)盛和崇尚富麗的社會(huì)風(fēng)氣，促進(jìn)了女性面妝藝術(shù)的發(fā)展，艷麗的紅妝即是當(dāng)時(shí)最為流行的面妝。女性在紅妝上做了很多大膽的嘗試，尤其是濃艷的紅妝涂抹在整個(gè)臉頰，甚至包括上眼瞼和耳窩。惟有國(guó)家強(qiáng)盛，才能展現(xiàn)出如此自信自重的氣度。唐代統(tǒng)治者對(duì)各種外來(lái)文化采取開放和容納的態(tài)度，擇其精華而吸收，對(duì)妝飾文化更是如此，統(tǒng)治階級(jí)的重視，引進(jìn)大量進(jìn)口化妝品，如制作胭脂的重要原料紅藍(lán)花等，這為紅妝藝術(shù)的盛行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。正因?yàn)樘拼紊系拈_明和思維上的活躍已深入影響到社會(huì)的各個(gè)層面，連女性的紅妝也有了一定的變化，并且還出現(xiàn)了新的式樣。藝術(shù)之間的影響是相互的，敦煌女性涂紅妝大多有中原傳統(tǒng)妝飾的特點(diǎn)。魏晉南北朝時(shí)期，中西文化交流就很頻繁，具有融合型文化特點(diǎn)，原先的閉塞狀態(tài)被打破。發(fā)展到唐代，開放的狀態(tài)更加突出，在敦煌無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、妝飾都不是單一存在的，而是以漢文化為主體，其他各少數(shù)民族和外來(lái)文化兼容并蓄的多元化形態(tài)。

對(duì)于外來(lái)文化，敦煌由于自身固有的本土文化，使其具有很強(qiáng)的民族自信心和文化甄別能力，能夠有選擇的取舍，保持自身獨(dú)有的文化面貌。敦煌本土文化的形成離不開中原文化。西晉滅亡后，中原地區(qū)戰(zhàn)亂不斷、民不聊生，而敦煌由于地處西北邊塞，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，始終處在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中。因此，中原的大量學(xué)者和文人為遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，紛紛涌入敦煌、酒泉。從敦煌、吐魯番出土的壁畫和儒家經(jīng)典可知：傳統(tǒng)漢文化和儒家思想已被敦煌人民接受，至唐代，漢學(xué)儒家思想更是深入敦煌人心。佛教藝術(shù)作為外來(lái)的文化，進(jìn)入敦煌地區(qū)肯定要適應(yīng)和迎合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，否則敦煌佛教壁畫不可能如此的繁榮發(fā)展。例如在西域地區(qū)非常流行的印度式“豐乳細(xì)腰豐臀”的裸體菩薩和樂舞伎，一進(jìn)入敦煌地區(qū)就消失得無(wú)影無(wú)蹤，取而代之的是“非男非女”的人物形象，這完全適應(yīng)了漢文化和儒家思想，同時(shí)這也是外來(lái)宗教藝術(shù)中國(guó)化的一個(gè)體現(xiàn)。另外，大唐繁榮開放，樂舞妓女的思想精神相對(duì)比較解放，傳統(tǒng)良家婦女受禮教的約束反而不能流露出真正的妝飾風(fēng)采。反映到敦煌壁畫中：主尊菩薩的紅妝相對(duì)而言均比較淡雅，體現(xiàn)了佛國(guó)世界佛菩薩的莊嚴(yán)肅穆；而樂舞伎、世俗婦人的紅妝則比較濃艷，顯得活潑生動(dòng)。

唐代敦煌壁畫中女性的紅妝藝術(shù)與中原、西域的妝飾藝術(shù)既相互聯(lián)系又各具特色。同時(shí)它還受社會(huì)制度、生產(chǎn)方式、倫理道德、人文風(fēng)情和審美觀念等多方面的影響，這一切，使得女性紅妝藝術(shù)豐富多彩而又獨(dú)具魅力，同時(shí)紅妝藝術(shù)也從側(cè)面體現(xiàn)了唐代敦煌女性的生活和社會(huì)地位的變化。

注釋：

[1]李芽：《脂粉春秋：中國(guó)歷代妝飾》，北京：中國(guó)紡織出版社，2015年版，第43頁(yè)。

[2][漢]劉熙《釋名·釋首飾》：“胡粉。胡，糊也，脂和之如糊，以涂面也”，有學(xué)者認(rèn)為：胡粉為胡人之粉，可見這種說(shuō)法是不對(duì)的。

[3]“鉛華”一詞出現(xiàn)在文學(xué)作品中，借指女子的美好容貌。

[4]河西特產(chǎn)之一，從匈奴傳人我國(guó)，可作顏料、染料、中藥等，是當(dāng)時(shí)昂貴的化妝品原料。宋《嘉祐本草》載：“紅藍(lán)色味辛溫，無(wú)毒?？白麟僦?，生梁漢及西域，一名黃藍(lán)”。

[5]盧秀文：《敦煌壁畫中的婦女紅粉妝——妝飾文化研究之三》，《敦煌研究》，2005年第6期，第3頁(yè)。

[6]李最雄，樊再軒，盛芬玲：《鉛丹朱砂和土紅變色研究的新進(jìn)展》，《敦煌研究》，1992年第1期，第89頁(yè)。

[7]敦煌文物研究所編：《中國(guó)石窟敦煌莫高窟三》，北京：文物出版社，1987年版，第172頁(yè)。

[8]段文杰：《段文杰敦煌石窟藝術(shù)論文集》，蘭州：甘肅人民出版社，1994年版。

[9]吳榮鑒：《敦煌壁畫色彩應(yīng)用與變色原因》，《敦煌研究》，2003年第5期，第45頁(yè)。

[10]盧秀文：《中國(guó)古代婦女眉妝與敦煌婦女眉妝——妝飾文化研究之一》，《敦煌研究》，2000年第3期，第92-93頁(yè)。

[11]阮立：《唐敦煌壁畫女性形象研究》，博士學(xué)位論文，上海大學(xué)，2011年，第10-14頁(yè)。