摘 要：從賈樟柯拍攝的第一部實驗短片《小山回家》到2015年上映的《山河故人》，他始終將鏡頭對準時代變遷中的普通人，描述、思考他們的生存狀態(tài)，并注入深切的人文關懷。而時代、人物、命運，構(gòu)成了賈樟柯電影的幾個關鍵詞，也成為賈樟柯電影整體藝術(shù)形態(tài)的基礎。在此，我們將從整體的藝術(shù)形態(tài)出發(fā)進行深入探究，研究在用電影表達個人體驗的時候，賈樟柯將視角聚焦在哪些層面、其電影中關注了哪些群體以及又是通過哪些視角來進行觀察和思考的。

關鍵詞：紀實風格 藝術(shù)形態(tài) 賈樟柯

藝術(shù)形態(tài)就是指藝術(shù)作品在時空維度中的呈現(xiàn)形式。

任何藝術(shù)作品，其本質(zhì)特征都表現(xiàn)為審美的、創(chuàng)造性的形態(tài)，一種是藝術(shù)形態(tài)，一種是意識形態(tài)。而藝術(shù)形態(tài)一方面表現(xiàn)為以物質(zhì)媒介呈現(xiàn)的具象形態(tài)，一方面又表現(xiàn)為心靈與審美對象相互作用下呈現(xiàn)的抽象形態(tài)。賈樟柯電影紀實風格中藝術(shù)形態(tài)的表達既有塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)，更有在其審美價值的規(guī)范下精神世界的呈現(xiàn)。這些表達有其對藝術(shù)視角的選擇和表現(xiàn)群體的選擇，也有其表達維度的展示，而其呈現(xiàn)的具有紀實風格的藝術(shù)形態(tài)正是這種具象和抽象、物質(zhì)和精神二者相互滲透激蕩的產(chǎn)物?！稘h語大詞典》對藝術(shù)風格的定義是“作家或藝術(shù)家在創(chuàng)作成果中所表現(xiàn)出的格調(diào)特色”“一個作家的生活道路、思想、感情、個性、選擇的題材、運用文學語言的習慣和特色、生活知識積累的廣度和深度……這一切總匯起來構(gòu)成他的風格”{1}。作為第七藝術(shù)的電影作品，其風格的形成也必然遵循這一規(guī)律。而就賈樟柯而言，他堅持在實踐中堅守自己的電影理想，用紀實影像表達真實的內(nèi)心體驗，這些都使其電影呈現(xiàn)出強烈的紀實風格。由于藝術(shù)特色、創(chuàng)作個性的范圍相對寬泛，在此，我們將圍繞賈樟柯電影創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)，從藝術(shù)視角、聚焦群體兩個方面來進行分析。

一、藝術(shù)視角：對現(xiàn)實的觀察和感悟

賈樟柯的影片題材和創(chuàng)作沖動來自于他對生活和社會事件的觀察和感悟，而這些也構(gòu)成了其電影獨特的藝術(shù)視角。拍攝《小武》之前，賈樟柯籌備的是另一部短片《夜色溫柔》。時至春節(jié)，賈樟柯回到闊別一年多的汾陽老家。當時的汾陽到處都在拆遷，社會轉(zhuǎn)型給這個小縣城的面貌帶來了很大的變化，也給身處其中的人的思想造成了巨大的影響。經(jīng)濟的發(fā)展并沒有提高人們的精神境界，反而扭曲了人們的價值觀念；衡量一個人的社會地位是金錢，維系人際關系的紐帶也是金錢，親情、友情、愛情在金錢的稀釋下變得越來越淡薄。這樣的情景給賈樟柯帶來了很大的沖擊，激起了他的創(chuàng)作沖動，而他的第一部故事片《小武》就是在這樣的創(chuàng)作沖動下產(chǎn)生的。

《小武》取材于社會轉(zhuǎn)型期基層人民生活的變化、影響以及情感上的摩擦，而賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲的第二部《站臺》則更是源于他本人曾經(jīng)跟隨演出團走穴、演出的真實經(jīng)歷，賈樟柯將這段經(jīng)歷納入其電影當中，用“站臺”這一代表了出發(fā)和歸來的意象，表現(xiàn)了改革開放初期追逐夢想的年輕人生命的悸動和彌散在時間流逝中的疲倦、哀傷的生命體驗。第三部《任逍遙》則是賈樟柯對山西北部城市大同的觀察和感悟。2001年，賈樟柯赴大同拍攝紀錄片《公共場所》，大同這個城市給他留下了深刻的印象，他感到在這個城市中間彌散著一種疏離的氣息，感受到城市中人們內(nèi)心的浮躁和悸動。同時，城市中游蕩的年輕人顯得彷徨而冷漠，在觀察中他感受到這些年輕人心中的壓力和苦悶，由此產(chǎn)生了訴說和表達的意愿。故鄉(xiāng)三部曲是以賈樟柯相對比較熟悉的汾陽和大同為空間背景，其間夾雜著他本人的生活經(jīng)歷和人生經(jīng)驗累積，因此這種觀察和感悟來得比較自然，而事實上，賈樟柯其他影片也大都來自于他對生活和社會事件的觀察和體悟。1993年，賈樟柯曾經(jīng)隨同父母游覽了北京的世界公園，世界公園給他留下的印象神奇又荒誕。2002年，他和《任逍遙》劇組參加完戛納電影節(jié)回家的時候途徑深圳，賈樟柯的妻子、《世界》的女主角趙濤為大家講述了自己在深圳“世界之窗”的生活經(jīng)歷和感受。白天，這里的工作人員身處繁華的世界，多彩而又充實；黑夜，這些人又感受到深深的孤獨。這樣的背景和生活讓人感到非常魔幻。賈樟柯由此獲得創(chuàng)作的靈感，并于2003年完成了《世界》的劇本創(chuàng)作。他的另一部代表作品，2006年拍攝的《三峽好人》則是來自他對三峽移民生活的觀察和感觸。賈樟柯本來是要拍攝一部紀錄片，反映畫家劉小東在三峽的創(chuàng)作實踐的，這是他第一次來到三峽，當時的三峽水庫已經(jīng)開始蓄水發(fā)電，作為游客，他依舊可以觀賞這里的風景，但走上岸邊，行走在當?shù)氐慕值乐校虐l(fā)現(xiàn)居住在這里的人們生活艱苦，甚至家徒四壁。最大的表現(xiàn)就是三峽工程帶來的一百萬移民，這些人們的生活隨著居住地的遷移而改變，社會發(fā)展所帶來的壓力和痛苦似乎都需要他們來承擔。這一現(xiàn)象深深地觸動了賈樟柯，使他產(chǎn)生了創(chuàng)作故事片《三峽好人》的沖動，并且把這部具有強烈紀實風格的影片搬上大熒幕。

拍攝于2013年的《天注定》則將視角聚焦于當時社會上熱議的幾起暴力事件。當時賈樟柯正在重慶監(jiān)制一位年輕導演的作品，那時周克華的案件發(fā)生了，聯(lián)想到許多暴力事件的發(fā)生，使他深有感觸。在對《天注定》的解讀中，他表示，近年來發(fā)生的暴力事件，對社會產(chǎn)生了許多負面影響，對人們的內(nèi)心也造成了很大影響。在賈樟柯看來，對于這些事件，最重要的就是面對和理解，而這也直接構(gòu)成了他拍攝《天注定》的初衷。

由此可見，無論背景是故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)，無論采用何種敘事方式，賈樟柯的創(chuàng)作沖動和電影題材都來源于對生活細節(jié)和社會事件的捕捉，來源于對人的生存狀態(tài)的觀察和體悟，其電影紀實風格的形成，首先便得益于萬花筒般的現(xiàn)實生活提供的“生活真實”，特別是底層民眾無奈無助的生活現(xiàn)狀及紛繁動蕩、心理落差的痛苦經(jīng)歷。正是在這種“現(xiàn)實”的觀察和感悟中，他找到了電影主題的表達視角，奠定了其紀實風格的基調(diào)。

二、聚焦群體：底層人和邊緣人

關注個體的生存狀態(tài)與苦難是第六代導演選擇的共性，而賈樟柯作品的聚焦群體、電影的人物塑造更與其生活背景和經(jīng)歷息息相關。農(nóng)村生活的背景和經(jīng)歷使賈樟柯對普通人擁有深厚的感情和認同。在賈樟柯的電影中，他塑造的主要人物大都是社會底層的普通人，他著力表現(xiàn)社會發(fā)展和時代變遷中他們的人生軌跡和內(nèi)心困境。在這個總的選擇方向上，他又把聚焦點選擇在兩個特殊群體上，于是底層人和邊緣人就成為賈樟柯電影中著重表現(xiàn)的兩類群體。

在《小武》劇本創(chuàng)作時，賈樟柯曾有多個角色塑造的設想。此時，他的一個高中同學被捕的消息使他最終選擇塑造梁小武這樣一個“手藝人”的形象，試圖通過一個邊緣人來展現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型中人與人之間的情感摩擦和斷裂。在賈樟柯的電影中，自稱“手藝人”的小偷、無依無靠的野模特、在社會上游蕩的混混、居無定所的三陪女是經(jīng)常出現(xiàn)的類型人物，這些特殊形象的塑造在一定程度上彌補了主流電影中邊緣人群的缺失。而事實證明，這類在夾縫中生存的邊緣人，他們生活的動蕩、內(nèi)心的焦灼、情感的孤獨在整體環(huán)境的映襯下，顯得更加觸目，也更深入人心。

雖說邊緣人是賈樟柯電影著重表現(xiàn)的群體，但不是最主要的，其電影更多地將視角對準了那些生活在社會底層的普通人。他們中間有的是生活在農(nóng)村的普通勞動者，有的背井離鄉(xiāng)在城市艱難謀生，還有一些城市中的底層人群和失業(yè)者，如《站臺》中在縣文工團走穴演出的崔明亮、尹瑞娟、張軍，《世界》中從汾陽來到北京打工的成太生、趙小桃，《三峽好人》中的煤礦工人韓三明、護士沈紅，以及《二十四城記》中的普通國企工人。

在影片中，賈樟柯以客觀、沉穩(wěn)的基調(diào)觀察這些邊緣人和底層人的生存狀態(tài)，用大量的細節(jié)展現(xiàn)他們內(nèi)心的孤獨和壓抑、迷茫和憂傷、他們對外界的向往和對感情的渴望，以及他們在時代變遷中生命的卑微。同時，賈樟柯在表現(xiàn)他們的生活和精神困境時，往往能夠捕捉到他們身上所散發(fā)的人性的光輝。例如：《小武》中，小武一直記得要在小勇結(jié)婚的時候，給他半斤錢的紅包，盡管這個往日的兄弟一心想跟他劃清界限；《三峽好人》中，小馬哥看到老實的韓三明，一直說要“罩著”他，這么簡單單純的兄弟情；《世界》中，在充滿金錢和欲望的社會背景下，小桃仍然守身如玉，并把這份“唯一”給了一無所有的男朋友。賈樟柯在塑造這些人物形象的時候，并沒有刻意地美化和貶低他們，而是保持觀察的距離，刻畫了真實的、豐滿的、立體化的人，描述了普通的生命和真實的人生。這也是賈樟柯追求的“真實”，有著藝術(shù)真實的感人魅力，成為其紀實風格中最能打動人心、最有生命力的組成部分。

賈樟柯以紀實的手法、細節(jié)的刻畫來表現(xiàn)邊緣人、底層人的生存狀態(tài)，這是其電影紀實風格的一大特征，但對于表達影片主題來說，紀實手法的運用、細節(jié)的刻畫是遠遠不夠的，這只是為我們提供了一種表達的方式，在這種方式背后必然存在著觀察人的視角和維度，對這些觀察視角和維度的探索可以使我們更加接近其影片所要表達的主題及藝術(shù)形態(tài)。

{1} 羅竹鳳：《漢語大詞典》（第2卷），漢語大詞典出版社1988年版，第602頁。

參考文獻：

[1] 林旭東，顧崢，張亞璇.故鄉(xiāng)三部曲之《站臺》[M].北京：中國盲文出版社，2003.

[2] 林旭東，顧崢，張亞璇.故鄉(xiāng)三部曲之《小武》[M].北京：中國盲文出版社，2003.

[3] [法]安德列·巴贊.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，1987.

[4] 孫獻韜，李多鈺.中國電影百年1977—2005[M].北京：中國廣播電視出版社，2005.

作 者：梁雯，文學碩士，運城學院教師，研究方向：戲劇與影視學。

編 輯：張晴