路應(yīng)昆

戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的古今變遷

路應(yīng)昆

近數(shù)十年來(lái)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作情況與過(guò)去時(shí)代有很大差異。在過(guò)去時(shí)代，藝人的創(chuàng)作以滿足觀眾需求為第一目標(biāo)，可歸結(jié)為“觀眾主導(dǎo)”，作品是走通俗路線，創(chuàng)作自由度很大。文人的創(chuàng)作是為了“自見(jiàn)才情”，可歸結(jié)為“創(chuàng)作者主導(dǎo)”，作品定位于高雅，不僅追求精致，而且注重格律，以致昆腔也走上“格律化”之路。20世紀(jì)五十年代以來(lái)，戲曲劇團(tuán)由政府包辦，創(chuàng)作首先是為完成上面交給的任務(wù)，故可說(shuō)是“政府主導(dǎo)”。近三四十年來(lái)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作成績(jī)不理想，其中一個(gè)基本原因是對(duì)觀眾需求的忽視。要重新跟上時(shí)代，需要真正重視觀眾，調(diào)整創(chuàng)作定位，改進(jìn)作品評(píng)價(jià)方式，加強(qiáng)人才培養(yǎng)，并給創(chuàng)作者以更大的自由空間。

戲曲音樂(lè)；新戲音樂(lè)創(chuàng)作；戲曲音樂(lè)傳統(tǒng)與創(chuàng)新；戲曲觀眾

戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作成就，最終是由創(chuàng)作者的自身狀況、創(chuàng)作的目標(biāo)、創(chuàng)作的具體方式以及相關(guān)社會(huì)環(huán)境等因素綜合決定的。在過(guò)去時(shí)代，戲曲音樂(lè)的主要?jiǎng)?chuàng)作力量是藝人，同時(shí)也有一些文人，兩種人的自身狀況差異很大，他們?cè)趧?chuàng)作上的做法和所取得的成就也有很大不同。20世紀(jì)50年代以后，戲曲音樂(lè)的主要?jiǎng)?chuàng)作力量是國(guó)營(yíng)劇團(tuán)中的音樂(lè)人員和一些演員，同時(shí)在新的劇團(tuán)體制下創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系也發(fā)生了根本性變化，因而戲曲音樂(lè)的發(fā)展方向和所取得的成就也與過(guò)去時(shí)代有了很大的不同。本文先對(duì)過(guò)去時(shí)代的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作狀況作一些簡(jiǎn)單回顧，再將近數(shù)十年來(lái)的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與過(guò)去時(shí)代的狀況作一些簡(jiǎn)單對(duì)照，希望這樣的對(duì)照有助于我們更自覺(jué)地把握當(dāng)今戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的方向。

一、過(guò)去時(shí)代藝人的創(chuàng)作：觀眾主導(dǎo)

過(guò)去時(shí)代藝人從事戲曲演唱和創(chuàng)作是為了謀生，他們的“上帝”是觀眾，他們必須把娛悅觀眾、滿足觀眾需求作為第一目標(biāo)，因此可以說(shuō)他們的創(chuàng)作是“觀眾主導(dǎo)”（或者說(shuō)是“市場(chǎng)主導(dǎo)”）。娛樂(lè)市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)自然很“無(wú)情”，但既有“劣汰”，也有“優(yōu)勝”，優(yōu)秀藝人可以名利雙收，這必然對(duì)藝術(shù)的發(fā)展形成強(qiáng)有力的刺激和推動(dòng)。藝人創(chuàng)作的自由度也很大，最重要的只是讓觀眾滿意和不被市場(chǎng)拋棄。作品內(nèi)容方面避免與社會(huì)主流價(jià)值觀和統(tǒng)治者相沖突即可，如不違背“忠孝節(jié)義”等倫理原則、不“褻瀆圣賢”、不鼓動(dòng)“犯上作亂”等。藝術(shù)方面更沒(méi)有什么約束。為了贏得市場(chǎng)，藝人的創(chuàng)作只能定位于“通俗”，即不走“曲高和寡”路線，而且藝術(shù)上很開放，時(shí)時(shí)自我更新，以不落后于時(shí)尚。例如清代的梆子、皮黃等俗腔俗戲，由于創(chuàng)作上自由不羈（一切以當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)赜^眾的喜惡為轉(zhuǎn)移），竟被文人斥為“亂彈”。又如20世紀(jì)20～40年代在上海打拼的越劇，原本主腔是一唱眾和、無(wú)管弦伴奏的“呤哦調(diào)”，進(jìn)入上海后主腔出現(xiàn)一系列重要變化：先是去掉幫腔、加入胡琴伴奏創(chuàng)成“絲弦正調(diào)”，后又改變胡琴定弦變化出“四工調(diào)”，再后來(lái)胡琴定弦又變而形成“尺調(diào)”——短短20多年的時(shí)間越劇的主腔完成了一個(gè)漂亮的“三級(jí)跳”，前后幾種主腔的音樂(lè)表現(xiàn)力完全不在同一個(gè)檔次。如果不能緊跟市場(chǎng)需求而在藝術(shù)上作一而再、再而三的大步前進(jìn)，就不可能打造出越劇這樣一個(gè)極富生命力的劇種。正是這種一切以觀眾為轉(zhuǎn)移、從不自我設(shè)限的創(chuàng)作意識(shí)，保證了數(shù)百年間藝人能在風(fēng)云多變的市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟，戲曲音樂(lè)的總體局面也由此充滿了生機(jī)和活力。

戲班的組織和活動(dòng)形式，也完全根據(jù)市場(chǎng)賣藝的需要來(lái)設(shè)置。戲班與藝人的雇傭關(guān)系很靈活，戲班需要隨時(shí)吸收對(duì)觀眾有號(hào)召力的藝人以增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)力，優(yōu)秀藝人也總有用武之地。藝人在戲班之間的流動(dòng)，成為戲班之間交流藝術(shù)的一種渠道。例如清代后期不少地區(qū)的昆腔班難以維持時(shí)，不少藝人流入亂彈班，亂彈班即得以吸收昆腔的很多東西。戲班還常常跨地區(qū)流動(dòng)，繁華的城市常常成為戲曲的活動(dòng)中心，戲曲因而能找到最適宜的生長(zhǎng)土壤。戲班的自由流動(dòng)意味著各地戲曲的自由“雜交”，這對(duì)于戲曲的整體發(fā)展來(lái)說(shuō)十分有利。上面舉到的越劇之例便很典型：出身于浙東嵊縣的“小歌班”如果不打進(jìn)上海等大城市，在既充滿挑戰(zhàn)，也充滿機(jī)遇的環(huán)境中打拼，就不會(huì)有后來(lái)的越劇。又如清中葉后的北京如果不能海納百川式地吸納各地戲班和藝人，讓徽調(diào)、漢調(diào)在北京扎根，后來(lái)的京劇也無(wú)從談起。戲班的開放使得一個(gè)戲班可以兼容多種聲腔，這對(duì)戲班的生存和發(fā)展也十分有利，因?yàn)樽陨硎侄呜S富，才有隨時(shí)根據(jù)觀眾和市場(chǎng)需求的變化而自我調(diào)整的余地。例如清后期北京的徽班先主唱昆腔，后又主唱皮黃，如果不這樣自我調(diào)整，也無(wú)法孕育出京劇。無(wú)數(shù)事實(shí)表明：在市場(chǎng)環(huán)境中，如果沒(méi)有藝術(shù)上的高度開放和創(chuàng)作上的高度自由（包括藝人搭班自由、戲班流動(dòng)自由、藝術(shù)上“雜交”和創(chuàng)新自由等），戲班連生存都會(huì)成問(wèn)題，更遑論戲曲音樂(lè)在清代和20世紀(jì)二三十年代的繁榮。

當(dāng)年藝人的創(chuàng)作又具有“大集體”的特征，主要包含兩方面的情況：其一，已有作品中的音樂(lè)材料（腔調(diào)、板式、器樂(lè)曲、鑼鼓點(diǎn)等）都屬于公共資源，不同戲班、不同地區(qū)、不同時(shí)期的藝人在創(chuàng)作新作品時(shí)都可以自由搬用那些材料，這類可以“共享”的材料（包括它們的組織使用套路）用今天的話講便是“程式”。其二，在利用既有程式進(jìn)行自己的創(chuàng)作時(shí)，藝人們可以分別根據(jù)自己的需要對(duì)程式進(jìn)行各種各樣的修改，藝人們當(dāng)然也可以在程式之外另創(chuàng)新的音樂(lè)形式，但不論是藝人對(duì)程式的修改形式還是藝人新創(chuàng)的形式，馬上又可以作為新的“共享”材料在別的作品中搬用（即又成為新的程式）。這種對(duì)音樂(lè)材料的共同使用、共同加工和共同創(chuàng)造，總體上便形成“大集體”式的創(chuàng)作?？傮w上看這樣的“大集體”創(chuàng)作具有“眾人拾柴火焰高”的好處，而且一種程式在反復(fù)使用中經(jīng)歷各種修改加工的過(guò)程，就是千錘百煉和獲得新的表現(xiàn)力的過(guò)程，新程式的陸續(xù)加入也使“程式庫(kù)”的包容越來(lái)越大，戲曲音樂(lè)由此形成一種層層積累式的發(fā)展模式。

程式的共享顯然是一種方便法門——過(guò)去時(shí)代的藝人（演員、琴師）無(wú)法得到專業(yè)的作曲訓(xùn)練，音樂(lè)創(chuàng)作能力不足，大量運(yùn)用程式的做法則為他們提供了很大的便利。例如新戲的唱詞“套上”現(xiàn)成的腔調(diào)就唱（可根據(jù)需要作調(diào)整），當(dāng)然是“輕車熟路”。本來(lái)一部新戲的音樂(lè)創(chuàng)作是一項(xiàng)浩繁的工程，但運(yùn)用程式便可讓整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程“短平快”地完成。有大量程式可以利用，戲班便不需要設(shè)專職作曲，演員自己就可以利用程式來(lái)為一部部新戲編創(chuàng)唱腔（也常與琴師合作）。演員自編唱腔還有一種好處，便是可以隨演隨改，即隨時(shí)根據(jù)觀眾的反饋來(lái)調(diào)整改進(jìn)唱腔（包括隨時(shí)得到琴師的幫助），以至每一場(chǎng)演出都可以成為一個(gè)再度加工和創(chuàng)造的機(jī)會(huì)。

當(dāng)然程式的反復(fù)使用也容易帶來(lái)重復(fù)之弊，例如同一種唱腔在不同的戲里一再搬用，聽上去大同小異，新鮮感必然越來(lái)越抵，這與“藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng)”的原則是相沖突的。娛樂(lè)市場(chǎng)上的喜新厭舊傾向很突出，“通俗”藝術(shù)一旦跟不上時(shí)尚就會(huì)被市場(chǎng)拋棄，因此不僅程式不能一成不變地套用，而且程式之外的創(chuàng)造尤其顯得重要。對(duì)程式進(jìn)行加工的做法只能形成漸次積累式的變化，進(jìn)步幅度小（近于今天所謂“移步不換形”），可說(shuō)是一種“爬小坡”式的發(fā)展。在程式之外另創(chuàng)新腔和新形式的做法則進(jìn)步跨度大，甚至可以促成劇種音樂(lè)的顯著提升，又可說(shuō)是“上臺(tái)階”式的發(fā)展。兩種做法在戲曲音樂(lè)的歷史上是混雜兼用、相輔相成的：普通情況下“爬小坡”的做法居多，顯得相對(duì)平穩(wěn)；到了一定關(guān)頭又會(huì)出現(xiàn)“上臺(tái)階”式的跨越，由此開啟的新局面。前一種做法較容易，一般藝人都能使用（只是水平不齊）。后一種做法則難度很大，不是隨處可見(jiàn)，應(yīng)該是由很有創(chuàng)造力的藝人在某種時(shí)刻“發(fā)明”。但那樣的“發(fā)明”一旦推出，“后果”便非同尋常。前面說(shuō)到的越劇的主腔在二十至四十年代經(jīng)歷的數(shù)度更替，便是連上幾個(gè)臺(tái)階（可稱為“三級(jí)跳”），后來(lái)的主腔尺調(diào)與最初的主腔呤哦調(diào)已完全不可同日而語(yǔ)。又如在南北曲范疇內(nèi)，明中葉水磨昆腔問(wèn)世也是邁上了一個(gè)很大的臺(tái)階，南北曲音樂(lè)由此被推上了頂峰。從戲曲音樂(lè)的全局來(lái)看，歷史上曾經(jīng)跨過(guò)的幾個(gè)最大臺(tái)階，包括從小曲小調(diào)一類發(fā)展到南北曲的曲牌體，從簡(jiǎn)單的上下句數(shù)唱發(fā)展到梆子、皮黃的板腔體，以及板腔體取代曲牌體成為唱腔主流體制，這幾次跨越每一次都把戲曲音樂(lè)帶上了新的高度。戲曲音樂(lè)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的后來(lái)居上者：宋元時(shí)才開始形成大戲（此前只有小戲），但明清時(shí)已成為中國(guó)音樂(lè)最高創(chuàng)作水準(zhǔn)的代表，而只用“爬小坡”的做法當(dāng)然無(wú)法達(dá)到那樣的高度。就像越劇如果始終只是在呤哦調(diào)的格局內(nèi)“爬小坡”，而不去打造尺調(diào)等新主腔，越劇音樂(lè)根本不可能有后來(lái)的成就。至于什么情況下“上臺(tái)階”，什么時(shí)候“爬小坡”，還是取決于具體的觀眾需求和創(chuàng)作者的情況——籠統(tǒng)講：只有當(dāng)觀眾需求有顯著的提高，創(chuàng)作者也有適宜的條件施展其創(chuàng)造才能時(shí)，戲曲音樂(lè)才會(huì)跨上新高度，推出新境界。

以往一些研究者只強(qiáng)調(diào)以程式為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式，對(duì)離開程式“上臺(tái)階”的做法缺乏認(rèn)識(shí)，因而主張新戲的創(chuàng)作完全不能離開程式，只能“爬小坡”，這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然不夠全面。有一種看法認(rèn)為沿用程式才是保存“傳統(tǒng)”，離開程式就是丟棄或破壞“傳統(tǒng)”，這種看法也不全面。藝人編創(chuàng)新戲時(shí)大量使用程式是為了創(chuàng)作上的需要（上面已說(shuō)到），而不是為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)。藝人自然會(huì)尊重和盡量延續(xù)老祖宗留下的東西，但具體到新戲創(chuàng)作，藝人最重要的考慮還是觀眾和市場(chǎng)，其他一切都要為營(yíng)業(yè)的需要讓路。藝人通常沒(méi)有力量撇開市場(chǎng)專門承擔(dān)保存?zhèn)鹘y(tǒng)的重任，正因?yàn)榇诉^(guò)去時(shí)代戲曲大量的優(yōu)秀成果無(wú)法保存下來(lái)。梅蘭芳與一幫文界、財(cái)界的朋友興辦國(guó)劇學(xué)會(huì)在保存?zhèn)鹘y(tǒng)方面做出了很大貢獻(xiàn)，但《舞臺(tái)生活四十年》的記述也明白無(wú)誤地告訴我們：梅蘭芳在編演新戲時(shí)首先考慮的還是觀眾的需求，他不會(huì)純粹為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)而不顧觀眾的需求在新戲里沿用程式。上面已說(shuō)明藝人的做法是兩手并用：一手是盡可能利用程式，一手是在必要時(shí)離開程式另辟新路——這才是完整意義上的“傳統(tǒng)”。

還有些研究者把藝人對(duì)程式的沿用解釋為注重規(guī)范，即把程式當(dāng)成了規(guī)范。這里需要注意區(qū)分的是：程式只是技術(shù)手段，只是為創(chuàng)作者預(yù)備的形式材料，程式自身的規(guī)格也只是技術(shù)層面的，而技術(shù)手段并不等于藝術(shù)，程式完成得中規(guī)中矩只是合乎技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，那樣的“規(guī)范”還不等于藝術(shù)上的“好”。藝術(shù)當(dāng)然離不開技術(shù)手段，一定的技術(shù)手段也可以賦予作品以某種形式感，但技術(shù)并非藝術(shù)的全部，技術(shù)要運(yùn)用得好、變化得妙，才是真正的藝術(shù)，而且最好的創(chuàng)作總是要突破舊格，使作品煥發(fā)新的光彩。過(guò)去時(shí)代藝人大量沿用程式主要是為了手段處理上的便利（把前人的創(chuàng)造拿來(lái)作為自己的基礎(chǔ)），而不是為了在藝術(shù)上約束自己。

在強(qiáng)調(diào)為觀眾服務(wù)的同時(shí)，藝人仍然有一定的“表現(xiàn)自我”的空間，優(yōu)秀藝人還可以顯得“游刃有余”?！按蠹w”協(xié)作和大量運(yùn)用程式的創(chuàng)作方式很容易淹沒(méi)個(gè)人的獨(dú)特創(chuàng)造，但杰出的藝人仍然能夠展現(xiàn)突出的藝術(shù)個(gè)性，例如京劇史上譚鑫培的“譚腔”、程硯秋的“程腔”，便都已成為個(gè)人品牌。但藝人的自我表現(xiàn)不能脫離觀眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)，“譚腔”“程腔”都是在贏得大量觀眾喜愛(ài)的過(guò)程中建立起來(lái)的品牌，而不是撇開觀眾孤芳自賞的結(jié)果。優(yōu)秀藝人追求個(gè)性表現(xiàn)并不是無(wú)視觀眾，而是為了滿足觀眾的更高欣賞需求。

二、過(guò)去時(shí)代文人的創(chuàng)作：創(chuàng)作者主導(dǎo)

元雜劇和明清傳奇都主要由文人創(chuàng)作，盡管文人主要是為曲牌填詞和寫劇本，很少直接創(chuàng)作音樂(lè)，但他們的創(chuàng)作追求和填詞制曲的方式都對(duì)南北曲的音樂(lè)有很大影響。元雜劇的音樂(lè)留存資料甚少，音樂(lè)創(chuàng)作方面的情形已難于詳知。明清傳奇完全是以文人為創(chuàng)作主導(dǎo)，文人除了填詞撰劇，也對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作有深度參與，對(duì)場(chǎng)上演唱有重要指導(dǎo)，故文人很大程度上也是傳奇音樂(lè)的創(chuàng)作主導(dǎo)。下面看看文人與傳奇音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。

文人從事戲曲創(chuàng)作的目的和藝人很不一樣。文人撰劇制曲不是為了取悅“廣大觀眾”和在市場(chǎng)上獲利，而是為了“自見(jiàn)才情”，即展露文才和寓托情志。文人作者也要尋求知音，但范圍只在高雅之士的小圈子內(nèi)，而不會(huì)去取悅小圈子之外的“俗人”。這樣的創(chuàng)作顯然是以創(chuàng)作者自我為中心，可說(shuō)是創(chuàng)作者主導(dǎo)，而不同于藝人創(chuàng)作的觀眾（市場(chǎng)）主導(dǎo)。為了充分體現(xiàn)自己的創(chuàng)作追求和娛情悅性，一些文人除了填詞撰劇，還要置辦家樂(lè)，即自養(yǎng)歌兒舞女，悉心調(diào)教，以讓自己的作品（也可以是其他文人的作品）能在“紅氍毹”上完整展現(xiàn)，觀演者自然也不超出親朋好友的小圈子。這樣的場(chǎng)上呈現(xiàn)當(dāng)然也與藝人在公眾舞臺(tái)上的“賣藝”完全不是同一性質(zhì)。文人能為自己的作品編配音樂(lè)（主要是譜曲配腔）的應(yīng)該很少，他們常需聘用民間曲師來(lái)為其作品譜腔，有時(shí)也會(huì)聘用民間昆班來(lái)演唱自己的作品，但受聘為文人之作譜腔的曲師和為文人演唱的昆班，一定都是按照文人的意圖和要求來(lái)處理作品。既然填詞撰劇是文人的個(gè)人行為，作品的搬演也是由文人一手主持，傳奇的創(chuàng)作便完全是以文人為主導(dǎo)，與市場(chǎng)和“廣大觀眾”沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)。文人也有一些著眼于“風(fēng)世”和宣揚(yáng)儒家倫理的作品（如《琵琶記》之類），該類作品自然也希望能為“廣大觀眾”接受。但文人撰寫該類作品的目的仍然不是取悅民眾和賣錢，而且該類作品也并不是傳奇的主流。

傳奇（連同其音樂(lè)）的創(chuàng)作既然是以創(chuàng)作者自己為主導(dǎo)，創(chuàng)作的自由度便非常大。在思想內(nèi)容方面，傳奇也不會(huì)背離“忠孝節(jié)義”，不會(huì)褻瀆圣賢，不會(huì)鼓動(dòng)“犯上作亂”，但這些都是出自文人對(duì)儒家思想的信奉，而不是“被迫”。男女情愛(ài)是文人最熱衷的題材（以至有“傳奇十部九相思”之說(shuō)），但描寫男女突破禮教、自相愛(ài)戀的作品最后也要回到“奉旨成婚”之類軌道。在藝術(shù)方面，文人的創(chuàng)作更完全是自作主張，除了文人之間的互相評(píng)品，其他也不會(huì)有什么人來(lái)對(duì)創(chuàng)作者指手畫腳。市場(chǎng)上普通觀眾是否歡迎文人之作，文人不會(huì)在意。文人普遍不屑“媚俗”，李漁的傳奇創(chuàng)作常有在富貴之家“打秋風(fēng)”的目的，以至有“一夫不笑是吾憂”之類說(shuō)法，但很多文人看不起李的行為和創(chuàng)作，李的作品也不能代表傳奇的主流。

文人的文化素養(yǎng)高，衡量藝術(shù)的尺度也高，他們的創(chuàng)作大力追求優(yōu)雅精致，而不屑于“通俗”。為了炫示文才和品位，文人在創(chuàng)作上常常不避苛難，苦心孤詣，甚至可以“十年磨一劍”，這種做法與藝人在創(chuàng)作上的“短平快”形成鮮明對(duì)比。文人之作當(dāng)然也有水平高低之別，但至少每一位文人作者期許的目標(biāo)是很高的。傳奇在填詞撰曲方面的精益求精做法，也保證了傳奇音樂(lè)的品位。魏良輔等曲家創(chuàng)制的水磨昆腔，便完全是根據(jù)文人在音樂(lè)方面的“陽(yáng)春白雪”標(biāo)準(zhǔn)打造。該種唱法強(qiáng)調(diào)“字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”①“字清、腔純、板正”可解釋為演唱準(zhǔn)確表達(dá)字音，腔調(diào)保持純凈，板拍對(duì)文詞字句的處理遵循規(guī)范。［1］（P7），而且演唱風(fēng)范要求“閑雅整肅，清俊溫潤(rùn)”，以“氣無(wú)煙火”為最高境界，這些都是文人的曲樂(lè)理想的典型體現(xiàn)。當(dāng)然為傳奇作品配腔的曲師也有水平高低之分，一些優(yōu)秀之作的唱腔精美而別致，達(dá)到了明代及清前期音樂(lè)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)，也有一些作品的唱腔盡管“中規(guī)中矩”，卻缺乏“意趣神色”。但總體上看水磨昆腔的品位是很高的，與民間戲曲的俗腔俗調(diào)完全不是同一種檔次。

文人相互之間的作品評(píng)鑒，與音樂(lè)相關(guān)的話題通常只是曲牌填詞是否合乎格律，文人對(duì)格律的看重又與昆腔的發(fā)展道路有重要關(guān)聯(lián)。文人填詞制曲不僅要求文詞典雅華美，而且講求格律，即遵守字句格式、平仄音韻等方面的一系列規(guī)定。在這種填詞制曲注重形式規(guī)范的做法影響下，昆腔走上了“定腔定譜”之路：清代前中期宮廷編制的“曲譜”《南詞定律》《九宮大成》為眾多曲牌注上了工尺，后來(lái)的曲家便把那些工尺當(dāng)成了每支曲牌的標(biāo)準(zhǔn)腔調(diào)樣式。其后曲家在為新填詞的作品譜腔時(shí)，便大都是以《九宮大成》中的工尺作為一支支曲牌的音樂(lè)框格（只作細(xì)部加工），而不再另創(chuàng)新腔。后來(lái)編昆腔曲譜的曲家和曲師們，也幾乎都是采用舊譜“編訂”的做法（稱為“訂譜”），即對(duì)前代留下的曲譜進(jìn)行選編和作一些細(xì)部修訂，而不另創(chuàng)新譜。這便是所謂“定腔定譜”。這種“定”意味著昆腔在《九宮大成》等曲譜問(wèn)世之后，其音樂(lè)也被“格律化”了，而曲牌音樂(lè)的格律化正是曲牌文詞格律化的一種延伸結(jié)果。但曲牌文詞的格律化與音樂(lè)的格律化有一個(gè)重要差別：一支曲牌盡管詞格固定，但填上不同文詞后不會(huì)有很強(qiáng)的“重復(fù)感”，因?yàn)槲脑~內(nèi)容是千變?nèi)f化的，只是詞格的重復(fù)不容易讓人覺(jué)得單調(diào)；一種腔調(diào)則比一種詞格“感性”得多，因此同樣的腔調(diào)一再反復(fù)，很容易失去新鮮感，甚至?xí)@得乏味。昆腔的很多腔調(diào)材料又為諸多曲牌共用，這更會(huì)使腔調(diào)在總體上顯得重復(fù)多而變化少。因此昆腔在音樂(lè)上的格律化，實(shí)際上意味著音樂(lè)的基本“止步”。本來(lái)同一曲牌用不同腔調(diào)配唱的情形在南北曲中相當(dāng)普遍，而且昆腔的音樂(lè)直到《長(zhǎng)生殿》依然頗有生氣，但在音樂(lè)全面格律化后，昆腔的路子已變得很窄，音樂(lè)上已很難打開新的境界。文詞強(qiáng)調(diào)“按律填詞”暗含著抬高創(chuàng)作門檻的用意，填詞由此成為一種“難處見(jiàn)才”的專門技能，音樂(lè)的格律化同樣會(huì)讓曲牌配腔成為只有熟諳“曲譜”的曲家才能掌握的特殊技能，一般藝人則難以措手。從后來(lái)的情況看，能按“曲譜”規(guī)范配腔的曲師數(shù)量很少，這也使得昆腔的音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)法像亂彈那樣形成“眾人拾柴火焰高”的局面，這對(duì)昆腔在音樂(lè)上的發(fā)展也相當(dāng)不利。

貴溪冶煉廠的含鉛物料中主要存在元素為：Cu、Fe、Sb、Sn、Se、Te、As、Ni等元素。各元素可能存在的最大量為：10%Cu，10%Fe、5%Sb、5%Sn、3%Se、3%Te、4%As、5%Ni。分取10.00 mL濃度為5 mg/mL鉛標(biāo)準(zhǔn)溶液于300 mL燒杯中，分別加入上述元素的最大量，按分析步驟進(jìn)行測(cè)定, 測(cè)定結(jié)果見(jiàn)表3。

還需要注意的一個(gè)重要問(wèn)題是：文人主導(dǎo)的創(chuàng)作既然與市場(chǎng)無(wú)關(guān)，其存活和發(fā)展便完全取決于主人自身的狀況。明后期文人十分優(yōu)游，縱情藝文聲色者甚多，傳奇創(chuàng)作在該時(shí)期即形成“彩筆如林”“詞山曲?！钡氖r。清康熙時(shí)傳奇仍然盛行，作為傳奇發(fā)展頂點(diǎn)的《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》兩部杰作亦問(wèn)世于其時(shí)。但雍正時(shí)突然官宦之家“禁蓄聲伎”，家樂(lè)趨于銷匿，政治高壓也使本來(lái)熱衷創(chuàng)作的文人幾乎停筆，文人境況的轉(zhuǎn)變，對(duì)傳奇創(chuàng)作來(lái)講可謂釜底抽薪，傳奇從此一蹶不振。此后文人的處境再未恢復(fù)到明后期那樣的狀況，傳奇也再未抬頭（基本上不再推出新的佳作）。昆腔在音樂(lè)上的“止步”，也顯然與傳奇在整體上遭遇“斷崖”的情形很有關(guān)系。

清代的民間昆班把不少傳奇作品改造成一系列折子戲在公眾戲場(chǎng)上演唱，傳奇的部分成果得以在場(chǎng)上延續(xù)生命。昆班的演唱屬于市場(chǎng)賣藝性質(zhì)，因而折子戲里增入了大量的“通俗”成分（傳奇原作中的“曲高和寡”部分相應(yīng)被刪除很多），但傳奇的不少東西仍然被延續(xù)下來(lái)。昆班的演唱常常精致細(xì)膩，注重規(guī)范，更多固守經(jīng)典和“規(guī)范”，很少創(chuàng)新開拓（尤其音樂(lè)方面），這些傾向便主要來(lái)自傳奇，與形式粗放、創(chuàng)作上完全自由不羈的亂彈形成鮮明對(duì)照。例如道光時(shí)北京昆班的藝人情形：“所存多白發(fā)父老，不屑為新聲以悅?cè)?。笙、笛、三弦，拍板聲中，按度刌節(jié)。韻三字七，新生故死。吐納之間，猶是先輩法度?！m未敢高擬陽(yáng)春白雪，然即欲自貶如巴人下里固不可得矣?！保?］（P310-311）這種恪守“先輩法度”、不愿邁出新步的做法，意味著藝術(shù)上不再攀登新的高峰，加上對(duì)普通觀眾欣賞需求的漠視，昆班在市場(chǎng)上自然難以立足。清后期在亂彈繁盛、新戲新腔不斷涌現(xiàn)的形勢(shì)下，昆腔只能黯然走向消歇。

在清代“四大聲腔”中，昆腔品位最高，但生存格局最小，可謂“嶠嶠者易折”；亂彈（以梆子、皮黃為主）最“通俗”，最能滿足廣大觀眾（其主體為普通民眾）的需求，即最能對(duì)付市場(chǎng)，因而最興盛，這樣的反差很引人注目。文人的傳奇創(chuàng)作以自我表現(xiàn)為中心，追求“陽(yáng)春白雪”格調(diào)，努力打造藝術(shù)皇冠上的明珠，對(duì)戲曲提升高度做出了極重要的貢獻(xiàn)。但該種路數(shù)的創(chuàng)作不僅對(duì)創(chuàng)作者的文才和精神境界有很高要求，對(duì)創(chuàng)作者的地位和相關(guān)社會(huì)環(huán)境也有很高要求，那樣的主客觀條件在很多時(shí)候都無(wú)法具備。戲曲（戲?。谋拘詠?lái)講是一種需要面向廣大觀眾，需要“當(dāng)場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)價(jià)值交換的藝術(shù)，否則就會(huì)連基本的生存保障都沒(méi)有，因此文人傳奇盡管有很獨(dú)到的成就，卻不能成為戲曲發(fā)展推進(jìn)的“主路”。

三、現(xiàn)今體制下的創(chuàng)作：政府主導(dǎo)

20世紀(jì)50年代后的戲曲創(chuàng)作，在一系列重要方面上都與過(guò)去時(shí)代大不相同。這六十多年來(lái)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作取得了很多重要成果，同時(shí)也存在不少問(wèn)題。尤其近三四十年來(lái)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作總體顯得乏力，較之過(guò)去時(shí)代也有某些提升，但總體看離時(shí)代的要求越來(lái)越遠(yuǎn)。將這六十多年來(lái)的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作與過(guò)去時(shí)代的情形作一些對(duì)照，對(duì)思考今天戲曲音樂(lè)的走向或許有一定幫助。

這一時(shí)期的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作，首先與文藝體制的變革有重要關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)50年代起，全國(guó)主要戲曲劇團(tuán)都變?yōu)椤皣?guó)營(yíng)”，即由政府包辦：劇團(tuán)數(shù)量和規(guī)模由政府掌握，負(fù)責(zé)人由政府任命，經(jīng)費(fèi)主要由政府撥給，創(chuàng)作和演出任務(wù)由政府最終掌控，有關(guān)部門還以評(píng)獎(jiǎng)、立項(xiàng)資助等方式對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行引導(dǎo)和鼓勵(lì)。這種局面與過(guò)去時(shí)代的狀況全然相異，最基本的一個(gè)不同便是藝人變成國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的戲曲工作者后，他們的“上帝”已不再是廣大觀眾。在這樣的體制下，戲曲創(chuàng)作的首要目標(biāo)既不是為廣大觀眾提供娛樂(lè)品，也不是創(chuàng)作者的自我表現(xiàn)，而是完成“上面”交給的任務(wù)。因此這一時(shí)期的創(chuàng)作既不是“觀眾主導(dǎo)”（像過(guò)去時(shí)代的藝人創(chuàng)作那樣），也不是“創(chuàng)作者主導(dǎo)”（像過(guò)去時(shí)代的文人創(chuàng)作那樣），而可說(shuō)是“政府主導(dǎo)”。劇團(tuán)的這種歸屬和職能定位在過(guò)去時(shí)代未曾有過(guò)。例如明清時(shí)期宮廷也曾自養(yǎng)戲曲藝人，但那樣的劇團(tuán)是皇家獨(dú)享，并不面向社會(huì)，與今天的國(guó)營(yíng)劇團(tuán)性質(zhì)完全不同。

又因不同地區(qū)的劇團(tuán)分別由當(dāng)?shù)卣乒?，劇團(tuán)也不能像過(guò)去時(shí)代的戲班那樣自由流動(dòng)了，劇團(tuán)可以赴外地演出，但不能在別的地方落戶。在新戲創(chuàng)作中，保持“劇種特色”（主要體現(xiàn)在音樂(lè)上）也成為一項(xiàng)重要要求，各地政府部門常常是把當(dāng)?shù)貏》N的新戲創(chuàng)作當(dāng)成“文化政績(jī)”來(lái)打造，相應(yīng)也要求不同劇種各自保持其“劇種特色”（即不能“像”其他地方的劇種）。因而“京劇姓京”“川劇姓川”之類“劇種意識(shí)”比以往任何時(shí)代都強(qiáng)?！皠》N特色”又被認(rèn)為都體現(xiàn)在聲腔上，因此三百多個(gè)劇種之間聲腔不再自由“雜交”，對(duì)戲曲之外的音樂(lè)的吸收也很有限，這種局面也與過(guò)去時(shí)代大不一樣。

在“國(guó)營(yíng)”體制下，戲曲從業(yè)者有基本生存保障，按理想狀態(tài)講可以專心從事藝術(shù)，編演新戲時(shí)也不必?fù)?dān)心能否在市場(chǎng)上贏利。這樣的體制尤其便于集中優(yōu)質(zhì)資源打造“高精尖”之作，民營(yíng)劇團(tuán)無(wú)法具備這樣的優(yōu)勢(shì)。但要實(shí)現(xiàn)這些優(yōu)勢(shì)還需要具備一定的條件，如領(lǐng)導(dǎo)者是否懂行和有強(qiáng)烈責(zé)任心，制定的方針政策是否有偏差，用人是否得當(dāng)?shù)鹊取ｓw制是雙刃劍，發(fā)揮優(yōu)勢(shì)時(shí)戲曲會(huì)大大受益，反之戲曲也會(huì)嚴(yán)重受損。例如在“文革”時(shí)期，“樣板戲”的打造取得突出成績(jī)，同時(shí)“樣板戲”之外的“萬(wàn)馬齊喑”又對(duì)戲曲全局造成極大損害，兩方面的情況都顯示了體制力量的強(qiáng)大。

“文革”結(jié)束后“萬(wàn)馬齊喑”局面不復(fù)存在，而且總體看政府在新戲創(chuàng)作方面有很大的投入。但近三四十年來(lái)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的總體成績(jī)并不理想。一個(gè)突出問(wèn)題是：在時(shí)代環(huán)境已發(fā)生巨大變化（而且變化速度越來(lái)越快）的情況下，戲曲音樂(lè)的發(fā)展創(chuàng)新落越來(lái)越落后于時(shí)代的需求。這種落后可以用兩種尺度來(lái)衡量：一是觀眾數(shù)量的大小，一是藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)同時(shí)滿足當(dāng)然最好，但只滿足其中一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)也已是不落后于時(shí)代：簡(jiǎn)言之，“通俗”之作可以贏得很多觀眾，“高雅”之作可以達(dá)到很高藝術(shù)水準(zhǔn)，“雅俗共賞”則可以同時(shí)滿足兩個(gè)方面的要求。下面分別看看這一時(shí)期的戲曲音樂(lè)創(chuàng)作在贏得觀眾和提升水準(zhǔn)兩方面的相關(guān)情況。

20世紀(jì)50年代后，很多劇團(tuán)（尤其大劇團(tuán)）都有了專職作曲人員，這無(wú)疑加強(qiáng)了戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作力量，尤其有利于為戲曲音樂(lè)注入新的成分，同時(shí)也對(duì)新戲音樂(lè)與觀眾的關(guān)系有較大影響。50～60年代的普遍做法是作曲者與演員協(xié)同創(chuàng)腔，尤其老藝人與作曲者（多為上級(jí)派進(jìn)劇團(tuán)的新音樂(lè)工作者）的合作能互補(bǔ)長(zhǎng)短，如此打造的不少唱段都能得到觀眾的喜愛(ài)。近些年來(lái)則幾乎完全變?yōu)樽髑擢?dú)力創(chuàng)腔，演員只是照譜唱，這種情況下作曲者表現(xiàn)“自我”（發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)作才能）的成分常會(huì)增大，而且他們往往更愿意向“高精尖”努力，而不滿足于“通俗”，這種狀況很容易導(dǎo)致對(duì)觀眾需求的淡忘。再者，過(guò)去時(shí)代藝人自己創(chuàng)腔（常與琴師合作）時(shí)，一般不會(huì)形成“定腔定譜”的自我約束，演唱者可以隨時(shí)根據(jù)觀眾的反應(yīng)修改唱腔，反復(fù)調(diào)適，不僅可以靈活適合每一場(chǎng)觀眾的具體需求，而且隨時(shí)有出新的可能。但在唱腔由專職作曲者編創(chuàng)的情況下，通行的是“定腔定譜”和一個(gè)版本打天下的做法，這意味著新戲唱腔一般不再有反復(fù)錘煉和根據(jù)觀眾反饋隨時(shí)修改的可能，意味著作品很難“緊貼”每一場(chǎng)觀眾的具體需求。

再看新戲音樂(lè)創(chuàng)作的水準(zhǔn)問(wèn)題。新戲音樂(lè)創(chuàng)作達(dá)到的高度不夠，首先與創(chuàng)作者的隊(duì)伍（水平）和相關(guān)創(chuàng)作條件有關(guān)。政府掌管劇團(tuán)、主導(dǎo)創(chuàng)作，也意味著創(chuàng)作人才的選汰與過(guò)去時(shí)代完全相異。過(guò)去時(shí)代觀眾是花錢看戲，對(duì)藝術(shù)的要求很苛嚴(yán)，市場(chǎng)的激烈競(jìng)爭(zhēng)意味著優(yōu)勝者可以得到很高的回報(bào)，不適者則會(huì)出局，這樣的“自然淘汰”會(huì)對(duì)創(chuàng)作有極大的刺激和推動(dòng)作用。在劇團(tuán)由政府包辦的情況下，創(chuàng)作人才也主要是靠體制來(lái)培養(yǎng)和選拔。近數(shù)十年來(lái)演員的培養(yǎng)很受重視，人才隊(duì)伍建設(shè)有顯著成效，音樂(lè)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)卻未得到足夠重視。戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作無(wú)疑需要“特殊人才”，因?yàn)榧纫莆找话阕髑业娜妆绢I(lǐng)，又要吃透戲曲音樂(lè)（乃至整個(gè)民族音樂(lè)）的傳統(tǒng)，這樣的人才很需要發(fā)揮體制的“特事特辦”長(zhǎng)處提供特殊方式的培養(yǎng)，但此項(xiàng)工作一直未受到重視。時(shí)至今日戲曲音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍的老化和的青黃不接已越來(lái)越嚴(yán)重，沒(méi)有一流的創(chuàng)作力量，當(dāng)然不可能有一流的創(chuàng)作。

新戲音樂(lè)創(chuàng)作達(dá)到的高度，也與創(chuàng)作中長(zhǎng)期遵行的某些“指導(dǎo)思想”有重要關(guān)聯(lián)。在新戲創(chuàng)作中，音樂(lè)的創(chuàng)新要求和劇本、導(dǎo)演、表演、舞美的創(chuàng)新要求很不一樣：劇本等方面的出新幅度常常很大，早已與傳統(tǒng)戲相去甚遠(yuǎn)（常常不聽音樂(lè)便不知道是哪個(gè)劇種，甚至不知道是不是戲曲），創(chuàng)作者們的口頭禪也常常是“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”乃至“國(guó)際化”之類，唯獨(dú)音樂(lè)步履蹣跚，出新幅度大大低于其他方面。之所以會(huì)有這樣的反差，主要是因?yàn)椤氨４鎰》N”“延續(xù)傳統(tǒng)”的重?fù)?dān)完全壓在音樂(lè)身上，即由音樂(lè)獨(dú)力承擔(dān)延續(xù)劇種的責(zé)任，新戲唱腔一旦與老戲唱腔距離較大，便會(huì)招來(lái)“毀劇種”的指責(zé)。在劇本、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都在努力實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”，音樂(lè)卻在努力維系“傳統(tǒng)”的情況下，音樂(lè)拖新戲的后腿，以致被視為制約戲曲（整體）發(fā)展的“瓶頸”就完全不奇怪了。音樂(lè)的這種進(jìn)退失據(jù)（新也不是，舊也不是）的處境，似乎提示我們?cè)谛聭蛑杏靡魳?lè)維系“劇種特色”的“指導(dǎo)思想”需要作必要的反思了。音樂(lè)必須固守“劇種特色”、不能脫離“程式”等理念（有時(shí)也被當(dāng)成“方針政策”），主要形成于20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)戲曲音樂(lè)的“傳統(tǒng)”形式與當(dāng)時(shí)觀眾的欣賞需求總體看還距離不遠(yuǎn)（1949年以前的東西都被視為“傳統(tǒng)”）。但到現(xiàn)在已過(guò)去了半個(gè)多世紀(jì)，社會(huì)文化環(huán)境已發(fā)生了天翻地覆的變化，戲曲音樂(lè)的“傳統(tǒng)”與當(dāng)今時(shí)代的距離已無(wú)疑增大了很多，在這種情況下半個(gè)世紀(jì)前的“指導(dǎo)思想”今天是否應(yīng)該一成不變地照搬，自然會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題。

進(jìn)一步思考，前面已說(shuō)到過(guò)去時(shí)代藝人的創(chuàng)作是“爬小坡”和“上臺(tái)階”兩種做法兼用，因此只用固守“劇種特色”和不離“程式”來(lái)概括過(guò)去時(shí)代戲曲音樂(lè)的發(fā)展道路顯然不全面。在50～70年代的新戲（包括京劇“樣板戲”）音樂(lè)創(chuàng)作中，其實(shí)也有“上臺(tái)階”的做法。例如在50年代的黃梅戲《天仙配》《女駙馬》的音樂(lè)中，已有對(duì)老黃梅戲音樂(lè)的大跨度的變革。總體看黃梅戲音樂(lè)創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)是上了一個(gè)大臺(tái)階，而且直到今天很多人印象中的“黃梅戲特色”相當(dāng)程度上是五六十年代新建的。但近三四十年來(lái)在戲曲唱腔創(chuàng)新方面邁出的步子，總體來(lái)看反而不如前面二三十年。在時(shí)代需求發(fā)生巨大變化，很需要音樂(lè)“上臺(tái)階”的時(shí)候，我們的創(chuàng)作還在一味“爬小坡”，其結(jié)果當(dāng)然是與時(shí)代的距離越拉越大。從這樣的事實(shí)來(lái)看，在音樂(lè)創(chuàng)作方面仍然被遵行的某些“指導(dǎo)思想”恐怕需要根據(jù)新的時(shí)代需求作必要調(diào)整了?！耙魳?lè)語(yǔ)言”其實(shí)也有很鮮明的時(shí)代感，并不比劇本、表演、舞美的形式手段更能“超時(shí)代”。舉例說(shuō)吳梅在蔡元培時(shí)代的北京大學(xué)教書時(shí)曾用昆腔曲牌〔錦纏道〕譜寫過(guò)一首“北京大學(xué)校歌”①可閱陳均《吳梅昆曲寫北大》一文的介紹，載《大公報(bào)》2012年9月2日。，板拍、腔調(diào)均依照昆腔傳統(tǒng)規(guī)格——已無(wú)法知曉當(dāng)時(shí)的北大有多少師生認(rèn)可該首“校歌”，至少今天的北大是絕不可能把該曲作為“校歌”來(lái)唱的，四五百年前的“音樂(lè)語(yǔ)言”與當(dāng)今學(xué)子的精神風(fēng)貌實(shí)在相去太遠(yuǎn)。

還需注意的一個(gè)問(wèn)題是新戲藝術(shù)質(zhì)量的監(jiān)控。在劇團(tuán)由政府包辦而不是依賴觀眾和市場(chǎng)生存的情況下，新戲在藝術(shù)上的成敗也不是由市場(chǎng)和觀眾來(lái)檢驗(yàn)，而主要是由領(lǐng)導(dǎo)和評(píng)審專家評(píng)判。新戲的質(zhì)量常常以評(píng)獎(jiǎng)作為檢驗(yàn)方式，評(píng)獎(jiǎng)是由政府主持，評(píng)審專家的人數(shù)一般也不多，其中戲曲音樂(lè)的專家更是寥寥無(wú)幾。近些年來(lái)獲獎(jiǎng)新戲總數(shù)已不少，但其中在音樂(lè)上很成功并廣受觀眾歡迎的似乎舉不出幾部來(lái)，這種情況應(yīng)該能在一定程度上說(shuō)明現(xiàn)有作品評(píng)價(jià)方式存在的問(wèn)題。關(guān)于評(píng)審專家的人數(shù)，可以對(duì)比的一個(gè)數(shù)字是美國(guó)電影奧斯卡獎(jiǎng)現(xiàn)在每屆的評(píng)委是六七千人（分為十多個(gè)專業(yè)評(píng)審團(tuán)），評(píng)委人數(shù)的多少對(duì)評(píng)獎(jiǎng)結(jié)果的“代表性”當(dāng)然有重要影響。奧斯卡獎(jiǎng)不是政府獎(jiǎng)而是專業(yè)獎(jiǎng)（由專業(yè)機(jī)構(gòu)主辦，評(píng)委全為專業(yè)人士），該獎(jiǎng)在藝術(shù)上的說(shuō)服力，以及評(píng)審結(jié)果所體現(xiàn)的專家眼光與觀眾口味的關(guān)系（也可說(shuō)藝術(shù)與票房的關(guān)系），都值得我們注意。

總體看近數(shù)十年來(lái)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作情況頗為復(fù)雜，涉及問(wèn)題較多，找到解決辦法更不容易。但不管怎樣，至少一些“常識(shí)”是應(yīng)該明確的。首先從戲曲的社會(huì)生存來(lái)看，戲曲總要有觀眾，觀眾數(shù)量也不能太少，沒(méi)有觀眾戲曲就成了無(wú)根之木，因此觀眾才是戲曲生命力的最終代表。盡管現(xiàn)今體制下觀眾已不再是戲曲主要的“衣食父母”，但對(duì)戲曲來(lái)講不靠觀眾養(yǎng)活就不在乎觀眾是非常不明智的。很多劇團(tuán)都已到了上面一旦“斷奶”就沒(méi)有活路的地步，因?yàn)樗鼈冊(cè)缫褑适袌?chǎng)生存能力，可見(jiàn)有沒(méi)有觀眾依然關(guān)乎戲曲的生死。從領(lǐng)導(dǎo)角度講，“振興戲曲”的口號(hào)已喊了30多年，如果始終沒(méi)有觀眾，“振興”就成了一句空話。而要贏得觀眾，創(chuàng)作者就一定要把觀眾作為最重要的服務(wù)對(duì)象，觀眾不一定是經(jīng)濟(jì)意義上的“上帝”，但至少應(yīng)該還是藝術(shù)的“上帝”。政府作為戲曲事業(yè)的“主導(dǎo)”，一項(xiàng)重要職責(zé)便是引導(dǎo)和督促劇團(tuán)真正為觀眾而創(chuàng)作，把重新贏得廣大觀眾作為一個(gè)重要目標(biāo)并采取相應(yīng)措施，這應(yīng)該是對(duì)戲曲的一種最根本的指引。

再?gòu)膽蚯陨戆l(fā)展來(lái)看，創(chuàng)作與觀眾脫節(jié)，作品表達(dá)的思想感情會(huì)不接地氣，藝術(shù)上也會(huì)失去最可靠的試金石。事實(shí)上在不需要面對(duì)廣大觀眾的情況下，創(chuàng)作的質(zhì)量很難得到保證。沒(méi)有觀眾的喝彩，創(chuàng)作也會(huì)失去最強(qiáng)有力的和刺激和推動(dòng)。就像食物應(yīng)該是為食客做的，食物做得如何也要由食客來(lái)評(píng)品，食客的喜愛(ài)無(wú)疑是對(duì)廚師的最大褒獎(jiǎng)。如果好的創(chuàng)作得不到來(lái)自觀眾的激勵(lì)，水平不夠的創(chuàng)作不會(huì)被淘汰，這必然會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作者動(dòng)力不足，并對(duì)創(chuàng)作質(zhì)量產(chǎn)生根本影響。

要贏得更多觀眾，創(chuàng)作就必須走“通俗”之路，即充分重視“普通人”的欣賞需求。“雅俗共賞”當(dāng)然更好，但那樣的“共賞”只能是通俗的提高，故前提還是通俗——如果連通俗也做不到，雅俗共賞從何談起？高不成低不就的東西也無(wú)法冒充雅俗共賞。通俗與低俗不能畫等號(hào)，市場(chǎng)上的低俗之作一定情況下也能贏得不少觀眾，但總體看在市場(chǎng)上最風(fēng)光、最有生命力的并不是低劣之作。例如當(dāng)年京劇的“三鼎甲”“四大名旦”“四大須生”等等在市場(chǎng)上立足都不是靠低俗，他們中的佼佼者還能走上雅俗共賞的高度。當(dāng)然“陽(yáng)春白雪”有高度，也應(yīng)該努力爭(zhēng)取，但陽(yáng)春白雪的前提是藝術(shù)至上，就像明清時(shí)期的文人傳奇，需要?jiǎng)?chuàng)作者完全自主，創(chuàng)作必須是純粹的自我表達(dá)，而不是做應(yīng)命文章，也不需要看任何人的“眼色”，那樣的條件顯然很難具備。還需要明確“和寡”不一定就是“曲高”，沒(méi)有觀眾喜愛(ài)不一定就是“陽(yáng)春白雪”，就是“高精尖”。

最后需要強(qiáng)調(diào)的是：以贏得觀眾和跟上時(shí)代為目標(biāo)，就應(yīng)該給創(chuàng)作者更大的自由空間。創(chuàng)作者必須根據(jù)具體的觀眾需求來(lái)確定自己的做法，具體到哪個(gè)劇種、哪一部戲、哪一段唱腔以及需要什么樣的出新等等，都應(yīng)該由身處第一線的創(chuàng)作者自己審時(shí)度勢(shì)并作相應(yīng)處置。藝術(shù)創(chuàng)作本是高度復(fù)雜和需要有靈思妙想的智能活動(dòng)，簡(jiǎn)單化、一刀切式的“指導(dǎo)思想”或“原則”之類并不能解決具體問(wèn)題，外行在藝術(shù)上“指導(dǎo)”內(nèi)行的做法應(yīng)予避免。而要走“通俗”之路和強(qiáng)調(diào)跟上時(shí)代，就不能不高度重視創(chuàng)新，什么時(shí)候“上臺(tái)階”和什么時(shí)候“爬小坡”也要根據(jù)實(shí)際情況來(lái)判斷。此外創(chuàng)作成果的最終評(píng)判也要依靠觀眾——一方面創(chuàng)作者要樹立真正為觀眾服務(wù)的意識(shí)，一方面要靠觀眾來(lái)嚴(yán)格檢驗(yàn)作品，由此建立創(chuàng)作者與廣大觀眾的良性互動(dòng)機(jī)制?？傊畡?chuàng)作者是真正意義上的“責(zé)任人”，而且“責(zé)權(quán)利”（責(zé)任、決定權(quán)和回報(bào)）需要真正統(tǒng)一于創(chuàng)作者一身，這是創(chuàng)作取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)步的必要前提。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

［1］〔明〕魏良輔.曲律［A］.中國(guó)古典戲曲論著集成（第五集）［C］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

Wei Liang fu，Qu Lyu，in Collection of Works of Chinese Classical Traditional Operas，Vol 5，China Drama Press，1959.

［2］〔清〕楊懋建.長(zhǎng)安看花記［A］.張次溪輯.清代燕都梨園史料［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

Yang Maojian，Looking at Flowers in Chang'an，in Zhang Cixi（ed.），Historical Materials of Liyuan（Opera Circle）in Yandu of Qing Dynasty，China Drama Press，1988.

The Historical Change of the Creation of Opera M usic

Lu Yingkun

In the past decades，the creation of operamusic has changed a lot.In the past，the need of the audience was prioritized in the creation of the artists.Thatwas an“audience-led”one in which the work was on a popular route and the creation was free of restriction.In addition，the creation of the literatiwas for the“talents of themselves”and thiswas“creator-led”by which way thework was elegant and was emphasized on delicacy and classical Chinese poetry forms，leading Kunqu vocalization to be“standardized”. Since the 1950s，the traditional Chinese opera troupeswere organized by the government so that the creation was for the assigned tasks and its form was a kind of“government-led”.The achievementof the operamusic creation in the last three to four decades，however，was not satisfying and one of themain reasons is the disregard of audience's needs.In order to catch up with the times，therefore，it is needed to consider the audience，to re-orientate the creation，to improve the assessment of the works，to enhance the education of talents and to allow more freedom to the creators.

operamusic，creation of the new operamusic，the tradition and creation of operamusic，audience of the opera

J605

A

1003-840X（2017）03-0005-10

2017-05-10

路應(yīng)昆，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部研究員，博士研究生導(dǎo)師。北京 100024

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.005

About the author：Lu Yingkun，Research Fellow and PhD Supervisor of the Department of Arts of Communication University of China，Beijing 100024