摘要：1980年代的“美學(xué)熱”和“文化熱”不僅構(gòu)成了以審美反思意識形態(tài)、以人性反思?xì)v史的理論脈絡(luò)，更促成了以感性表達(dá)和生活性特質(zhì)為內(nèi)核的大眾審美文化的產(chǎn)生。大眾審美文化肯定了主體感性經(jīng)驗的合法性存在，形成了從審美經(jīng)驗到生活美學(xué)再到主體重建的邏輯框架。大眾審美文化一方面彰顯了主體對于自由和感性的希冀，另一方面對長期處于理性壓抑狀況下的人性也是一種反撥與調(diào)整，從而與知識分子的美學(xué)理論探索一同構(gòu)成了新時期的文化啟蒙。而現(xiàn)代文學(xué)也開始向生活化、通俗化和多元化的譜系轉(zhuǎn)型，在解構(gòu)政治意識形態(tài)的宏大話語的同時確立了主體的存在價值。大眾審美文化的興起和文學(xué)藝術(shù)世俗化的進(jìn)程也帶來了生活美學(xué)的勃興，并與知識分子的“美學(xué)熱”構(gòu)成了遙相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系，二者共同構(gòu)成感性啟蒙的美學(xué)價值景觀。

關(guān)鍵詞：大眾文化；美學(xué)熱；主體性；生活美學(xué)；感性啟蒙

中圖分類號：J527；B83-0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1009-3729.2017.01.009

文章編號：1009-3729（2017）01-0065-12

1980年代的“美學(xué)熱”[1]和“文化熱”不僅構(gòu)成了“以審美反思意識形態(tài)、以人性反思?xì)v史”[2]的文化脈絡(luò)，更是促成了以感性表達(dá)和生活性特質(zhì)為內(nèi)核的現(xiàn)代主義文藝作品的出現(xiàn)，肯定了主體的感性經(jīng)驗的合法性存在價值，形成了從審美經(jīng)驗到生活美學(xué)的邏輯框架?，F(xiàn)代中國美學(xué)的奠基人、著名文藝?yán)碚摷抑旃鉂撛l(fā)表一系列論文，肯定了感性思維為人的自然本性[3]，并以人性和人道主義精神沖破了政治藩籬。感性的思考方式不僅僅具有人道主義和美的普遍性價值，更是成為文學(xué)創(chuàng)作和審美活動中的關(guān)鍵性元素。感性問題隨后“一石激起千層浪”，眾多學(xué)者紛紛撰文，充分肯定感性在審美中的關(guān)鍵作用。關(guān)于感性思維的探討已經(jīng)成為1980年代“美學(xué)熱”的重要組成部分，并且有試圖回歸美學(xué)感性的價值取向。德國美學(xué)家鮑姆嘉通就曾經(jīng)認(rèn)為美是憑感官認(rèn)識到的完善[4]，康德也認(rèn)為作為鑒賞判斷的美是無功利的感性愉悅[5]，黑格爾將美界定為理念的感性顯現(xiàn)[6]?？梢姡缹W(xué)問題一開始就與感性有著千絲萬縷的聯(lián)系，并成為對抗世俗生存和實現(xiàn)人的解放的關(guān)鍵因素。1980年代初對馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的發(fā)掘，重新發(fā)現(xiàn)了馬克思從主體實踐的角度對感性的再發(fā)掘。對于主體的審美感知而言，感性不僅僅構(gòu)成了體驗美和生發(fā)美的關(guān)鍵途徑，更成為反觀主體性存在的對象化路徑。我國著名美學(xué)家李澤厚吸取了康德先驗的“知、情、意”三分法，將凝聚在主體實踐活動之中的文化和符號體系通過積淀的方式再現(xiàn)了不同的心理狀況，而理性的積淀正是感性的彰顯，并且表現(xiàn)為自由和快樂的感覺，審美的體驗由此產(chǎn)生。李澤厚在其后期理論中又通過感性提出了“情感本體”[7]，以對抗無所不在的工具束縛和理性規(guī)約，這也進(jìn)一步完善了實踐性主體論的內(nèi)涵。高爾泰通過“美是自由的象征”[8]的論述，更是大大擴(kuò)展了感性的力量，將人類生存所必需的愛、溫暖、信仰、感情等都納入感性的范圍，并認(rèn)為其最終促使了人的自由的實現(xiàn)。同樣，我國著名美學(xué)家劉綱紀(jì)也認(rèn)為，“美是自由的感性表現(xiàn)”[9]，感性和理性共同構(gòu)筑了主體的發(fā)展與實踐能力的提升，而人的感性活動也經(jīng)歷了“由善到美”的過程。由此，感性成為了美學(xué)理論中探討的關(guān)鍵話語，從人道主義和人性作為“美學(xué)熱”的生成契機(jī)，到主體性實踐美學(xué)作為“美學(xué)熱”的主導(dǎo)內(nèi)涵，都一方面肯定了個體在社會實踐中的存在價值，一方面也印證了感性話語對審美和自由的關(guān)鍵作用。理論上的促進(jìn)引發(fā)了文學(xué)活動和審美實踐的變革，一時間，從詩歌到小說，從繪畫到音樂，都體現(xiàn)出主體化、感性化，以及由此延伸出的意識流、意象、變形等審美特質(zhì)，從而成為1980年代初期我國文藝領(lǐng)域的一道亮色。

就社會文化思潮而言，伴隨著改革開放和思想解放的潮流，高度統(tǒng)一的政治意識形態(tài)重心和千篇一律的社會審美面貌逐步瓦解，取而代之的是個體生活的逐步敞開、個性追求的向往與感性世界的全面展開。這些不僅僅給予普通民眾以感性舒展的空間，更帶來了多元化、自由化的文化風(fēng)格。從《文化大革命就是好》到《甜蜜蜜》，從《紅燈記》到《少林寺》，簡直有恍如隔世之感，題材、思想、內(nèi)容、風(fēng)格、形式、人物塑造、價值理念等都與之前完全不同，封建保守的傳統(tǒng)觀念突然間被鄧麗君的“靡靡之音”所沖擊，人們也在從剛開始的“猶抱琵琶半遮面”轉(zhuǎn)為“滿面桃花迎客來”。新感性帶給人們的個性舒展、情感交流和美好生活，使人們重新燃起了對美好生活憧憬的熱望。迪斯科、披肩發(fā)、太陽鏡、行為藝術(shù)、朦朧詩、星星畫展、顛覆、暴露、戲仿等，構(gòu)成了新的文化與審美的表征。長期受到政治“禁欲主義”影響和高度規(guī)訓(xùn)的人們解放出來了，鮮活的生命沖動、自由的情感體驗、時尚的色彩追求和多元化的審美訴求，成為那個時代的鮮明特征，而“美學(xué)熱”的興起又給予人們的感性訴求以理論上存在的合法化空間。社會思潮的影響給予現(xiàn)代派文學(xué)以扎實的土壤，感性成為生命釋放的主要形式。就目前的大眾審美文化研究而言，學(xué)界更多地將視角集中在具體的文化表征、西方文化工業(yè)理論與哲學(xué)層面的理論辯證研究等方面，相對忽略了中國大眾文化的異質(zhì)性、生成性等因素，表現(xiàn)出對中國本土文化意識研究的淡漠。我們認(rèn)為，中國現(xiàn)代意義上大眾文化的產(chǎn)生源于1980年代的思想解放和改革開放浪潮，并且在“美學(xué)熱”的推動下不斷延展。文學(xué)領(lǐng)域世俗的轉(zhuǎn)向、通俗文化的生成、感性話語的釋放、主體欲望和個體自由的彰顯，這些不僅構(gòu)成了1980年代大眾文化的基本特質(zhì)，更影響和制約了當(dāng)代審美文化的面貌；而由此引申的生活美學(xué)則成為后現(xiàn)代美學(xué)的重要理論形態(tài)，在學(xué)科互涉、話語播撒的文化景觀中釋放理論活力。本文擬通過對1980年代大眾文化與生活美學(xué)的譜系學(xué)考察，反思和審視當(dāng)下審美文化的歷史走向，以期有助于建構(gòu)全新的文學(xué)和美學(xué)場域，發(fā)掘大眾文化與社會、權(quán)力和意識形態(tài)之間的橫向交融關(guān)系，進(jìn)而把握中國大眾文化的異質(zhì)性特征，增強(qiáng)理論介入和闡釋現(xiàn)實的力度。

一、大眾文化：感性話語的釋放與審美倫理的彰顯

1.感性話語促使大眾文化的興起

進(jìn)入1980年代以來，大眾文化和通俗審美文化伴隨著思想解放的潮流和改革開放的進(jìn)程而不斷發(fā)展，并逐步成為人們生活中不可或缺的元素。大眾審美文化以其通俗性、自由性、開放性、感官化的特質(zhì)為廣大群眾喜聞樂見，其興起主要有兩個方面的原因。首先，“美學(xué)熱”所倡導(dǎo)的人性、人道主義和主體性實踐話語給予了感性和主體以合法性存在的理論基礎(chǔ)，現(xiàn)代派文學(xué)、詩歌和藝術(shù)對身體和感性的發(fā)掘也進(jìn)一步啟發(fā)了文化的世俗性。當(dāng)褪去“先鋒”的光環(huán)之后，感性的身體話語便以“黃金臍帶”的方式更加密切了與大眾之間的聯(lián)系。這也正是1980年代言情、武俠小說、流行音樂和電視劇盛行的內(nèi)在原因。其次，改革開放以來，人民群眾的物質(zhì)生活水平有了一定程度的提高。收錄機(jī)、電視機(jī)等悄然進(jìn)入千家萬戶，市場經(jīng)濟(jì)的不斷深入發(fā)展也使得實用主義和拜金主義逐步侵入人們的精神領(lǐng)域，市民階層也在此種語境中逐步興起。人們紛紛開始將目光轉(zhuǎn)向了感性自身和“主體小我”，摒棄宏大的集體價值取向和歷史話語，進(jìn)而實現(xiàn)對“自我”的追尋。與知識分子精英化的知識啟蒙不同，普通大眾選擇的則是感性化與通俗化的審美文化，并以此來試圖對抗“文革”時期的崇高理念和價值取向。正是在此背景中，大眾文化產(chǎn)品也從海外和港臺引入中國，并逐漸本土化。從鄧麗君的情歌《甜蜜蜜》到《上海灘》《霍元甲》等電視劇，從瓊瑤、三毛的言情小說到金庸、古龍的武俠世界，都紛紛以迅猛之勢占據(jù)了人們的日常生活，而搖滾樂和商業(yè)電影的勃興則給予了大眾文化以更廣闊的發(fā)展空間。纏綿悱惻的愛情故事，神奇虛幻的武俠世界，愛恨情仇的通俗故事，以及彰顯自由的個體化英雄，都構(gòu)成了對政治化、公式化和集體化審美樣態(tài)的反叛，并且以更加通俗、更富人性的手法彰顯了感性和自由的力量，也因此贏得了廣大群眾的青睞?？梢哉f，大眾審美文化、通俗文學(xué)和傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)等一同構(gòu)成了人道主義和人性解放的潮流。其實，大眾文化當(dāng)時依然處于政治/世俗、集體/個體的二元對立話語模式之中。大眾文化作為娛樂性和消遣性的通俗商業(yè)文化，是伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的確立和文化工業(yè)的產(chǎn)生而出現(xiàn)的文化，其雖然具有彰顯平民意識的個性解放精神，但也不可避免地帶有俯就市場的媚俗取向。而在1980年代前中期，大眾文化以其感性化和身體化同樣具有對抗集體規(guī)約和宏大政治意識形態(tài)的意味，世俗性的價值取向也有利于拆解烏托邦神話之后的價值重建。所以，當(dāng)大眾文化以政治規(guī)約的對立面出現(xiàn)之時，其本身也就具有了審美意識形態(tài)的美學(xué)意味。言情小說中俗套的愛情橋段和膩歪的敘事場景成為政治規(guī)訓(xùn)之后的人性彰顯，武俠小說的天馬行空和英雄救世也符合個體不斷膨脹的話語權(quán)展示，甚至搖滾樂的標(biāo)新立異和原始欲望也被看成是對“文革”的憤懣和政治規(guī)訓(xùn)的解構(gòu)，這也恰恰是大眾文化出現(xiàn)的時代語境和歷史責(zé)任。

大眾審美文化一方面彰顯了主體對于自由和感性的希冀，另一方面也不可避免地成為一種審美意識形態(tài)，引發(fā)了社會的關(guān)注和爭議，而這些依然是由其感性的內(nèi)涵和世俗性的審美價值取向所決定的。鄧麗君的歌曲作為“極權(quán)主義解凍后的一株茉莉花”，以其清新感人的人性價值取向和真摯情感給長期以來沉悶、僵化的文藝注入了嶄新的活力。其歌曲以民間小調(diào)的形式再現(xiàn)了大眾日常生活中的喜怒哀樂、世事滄桑，嘆詠著愛情的美好和生活的自然；歌詞中鮮明的生活化意象也比比皆是，朦朧的月光、靜謐的小城、溫暖的春風(fēng)、甜蜜的笑容、鴻雁的歸來、清澈的溪流等，與以往的“斗爭哲學(xué)”歌曲形成了鮮明的對比，對感性的人性和人情的向往取代了抽象、理性的政治意識形態(tài)教條。比如，歌曲《甜蜜蜜》就充滿了對人情感性的描繪：“甜蜜蜜/你笑得甜蜜蜜/好像花兒開在春風(fēng)里/開在春風(fēng)里/在哪里，在哪里見過你/你的笑容這樣熟悉/我一時想不起/啊，在夢里。”前四句雖共計23個字，但有著大量的疊句，既如同戀人之間的喃喃細(xì)語，又仿佛婉轉(zhuǎn)纏綿的時光，讓人體驗到純真愛情的美好。同樣，在其他膾炙人口的歌曲中，感性的審美體驗和清麗的意象也舉不勝舉，《月亮代表我的心》《小城故事》《在水一方》等，都如同意象派詩歌和印象派繪畫，清新自然，充滿淡淡的哀傷，百轉(zhuǎn)千回，欲罷不能。而金庸、瓊瑤和三毛等港臺作家的武俠小說和言情文學(xué)，更是將主體化感性的原則發(fā)揮到了極致，因而在群眾中獲得了巨大的影響力。俠之大者，為國為民，武俠小說的核心正在于彰顯了主體的自由，天馬行空的想象和出神入化的武功使其獲得了“成人童話”的效果，游俠、大俠、怪俠、情俠等都以各自不同的個性特征游走于天地之間，郭靖、楊過、黃蓉、袁承志、韋小寶、李莫愁等一些人物，形象鮮明、敢愛敢恨，一時成了武俠中的經(jīng)典人物。而與之形成鮮明對比的則是言情小說中的純愛風(fēng)格，為愛癡狂的少男少女們摒棄名利、自由灑脫地投入到“愛”的烏托邦世界中。尤其是三毛對奇特愛情、異域風(fēng)情的真實呈現(xiàn)，增強(qiáng)了愛情在文學(xué)中的內(nèi)涵和人文意蘊(yùn)，其悲天憫人的情懷更是凸顯了人道主義的價值取向。與此同時，搖滾樂天馬行空的自由、迪斯科熱烈奔放的舞蹈、商業(yè)電影的觀賞性和娛樂性，都訴諸感性話語的張揚(yáng)，倡導(dǎo)普通大眾層面的個性解放。所以，大眾審美文化整體呈現(xiàn)感性的自由化特質(zhì)，是與知識分子的“美學(xué)熱”啟蒙息息相關(guān)的。

2.大眾文化的美學(xué)價值

大眾文化的感性原則不僅是對長期理性壓抑狀況下人性的反撥與調(diào)整，更是同知識分子的美學(xué)理論探索一同構(gòu)成了新時期的文化啟蒙。其實這仍然是來自于知識分子“美學(xué)熱”啟蒙中的話語裂隙。眾所周知，知識分子在1980年代初期以人道主義、人性和“美學(xué)熱”等重新實現(xiàn)了自身的話語權(quán)和審美文化啟蒙，實踐主體性、文學(xué)主體性、人道主義、形象思維等一系列文學(xué)和美學(xué)上的重要概念、范疇，都導(dǎo)向了人自身的歷史生存，也重新?lián)?fù)起了政治批判和文化啟蒙的重任，并且實現(xiàn)了人性思潮在邊緣化領(lǐng)域的持續(xù)發(fā)展。雖然在“美學(xué)熱”“手稿熱”中肯定了感性和身體的因素，但是知識分子精英話語本身是以理性的形式出現(xiàn)的，所謂的感性因素也必須服從于理性的啟蒙需要。這樣，精英話語本身就出現(xiàn)了裂隙，它們要想以感性作為工具來批判政治意識形態(tài)，實現(xiàn)美學(xué)的啟蒙，就必須高舉起理性的旗幟，感性因素因此被壓抑、排斥至理性啟蒙的規(guī)約之下。比如，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、朦朧詩、先鋒畫等依然是精英化的理性反思，雖然其中也具有感性和身體的元素，但并沒有真正落實到社會大眾中來。大眾審美文化正是在此契機(jī)中應(yīng)運(yùn)而生的，其將理性理論中的感性原則以輕松愉悅的方式進(jìn)行實踐，彌補(bǔ)了過于嚴(yán)肅的精英理性啟蒙。而1980年代的一系列大眾文化現(xiàn)象以其通俗性、生活性、感官性和娛樂性的特質(zhì)完成了感性在普通民眾層面的話語釋放，也使得“美學(xué)熱”的精神理念更好地滲入社會生活之中。所謂產(chǎn)生于現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期的大眾文化，雖然其以批量復(fù)制和市場營銷的方式滿足了商品和藝術(shù)的雙重需要，但是其生活性和感性的特質(zhì)是核心，美國文化學(xué)者杰姆遜就曾明確指出媒介和大眾文化產(chǎn)品的批量生產(chǎn)特質(zhì)[10]3。文化產(chǎn)品雖嚴(yán)格遵循其他商品的市場流通邏輯，有著嚴(yán)格的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的脈絡(luò)，卻忽略了精神產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品的異質(zhì)性，“那么在現(xiàn)在的社會里，這種文化與工業(yè)、貿(mào)易、金錢不正是緊密相聯(lián)的嗎？所謂媒介、大眾文化和法蘭克福學(xué)派所稱的‘文化工業(yè)，難道不是像生產(chǎn)汽車一樣制造出來的嗎？因此，在我們的時代里，我們面臨著新的‘文化文本”[10]3。大眾文化在文化工業(yè)中產(chǎn)生，它以普通大眾為基本接受對象，并以大批量復(fù)制的影視、廣播、印刷等傳播媒介實現(xiàn)模式化和平面化的文化產(chǎn)品生產(chǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)一無二的光暈效應(yīng)和精英話語已經(jīng)逐步被摒棄，取而代之的是與生活融合建構(gòu)的平民審美價值取向，是“為大眾消費(fèi)而制作出來的，因而它有著標(biāo)準(zhǔn)化和擬個性化的特色”[11]。在現(xiàn)代技術(shù)條件和消費(fèi)市場的影響下，流行歌曲、搖滾樂、肥皂劇和暢銷書等，通過批量復(fù)制和商業(yè)運(yùn)作的方式走進(jìn)千家萬戶，生產(chǎn)者、傳播者和消費(fèi)者也逐步?jīng)芪挤置?、相互分離，并且納入資本和市場流通的框架之中。這樣，大眾文化就從精英啟蒙話語的裂隙中應(yīng)運(yùn)而生，并在生活和市場的維度上進(jìn)一步剝離為一種政治意識形態(tài)話語，構(gòu)建出嶄新的個體化感性面貌。在“文革”的“左”傾政治統(tǒng)攝時期，無論是精英文化還是大眾文化，都處在意識形態(tài)一元化的規(guī)約之中，它們只能服從于宏大敘事的需要。1980年代初期的思想解放和“美學(xué)熱”“手稿熱”的浪潮，破除了思想層面的禁錮，知識分子重新以啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)在歷史的語境中；而伴隨著商品經(jīng)濟(jì)和市民社會的崛起，大眾文化的流通和傳播同樣打破了政治的規(guī)約，以市場倫理作為生產(chǎn)和消費(fèi)的基本準(zhǔn)則，并以感官性和通俗性使得普通民眾沉浸其中，獲得了另類的話語權(quán)。大眾文化自1980年代初期在中國興起以來，與精英文化一同構(gòu)成了美學(xué)意識形態(tài)的反抗話語，并以銳不可擋之勢不斷消解精英文化，最終造成了“美學(xué)熱”被邊緣化的歷史景觀，審美也逐步走向了日常生活，“各種物質(zhì)—技術(shù)的方式，壓抑著人性的實現(xiàn)。而藝術(shù)，作為充滿了各種想象力、可能性的‘幻象世界，則表達(dá)著人性中尚未被控制的潛能，表達(dá)著人性嶄新的局面”[12]，但是其對于人的自由和感性的彰顯是一以貫之的。據(jù)統(tǒng)計，1980—1998年，中國的廣播電臺、電視臺分別從原來的106家、38家增長為1244家、880家，分別增長10.7倍、22.2倍；電視人口覆蓋率從49.5%增至875%，有線電視網(wǎng)已遍布中國絕大部分城市[13]。可見，大眾文化借助于高科技的迅速發(fā)展和市場消費(fèi)的不斷增加，獲得了更加豐富和多元的空間。1980年代，大眾審美文化剛剛興起，呈現(xiàn)出以下幾個明顯的特質(zhì)。一是接受大眾審美文化的群體十分廣泛。因為1980年代初期的大眾文化產(chǎn)品數(shù)量上還并不是很多，幾部通俗電影、幾首流行歌曲往往能持續(xù)產(chǎn)生若干年的轟動效應(yīng)，真正成為人民大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。電影《少林寺》《小花》等商業(yè)電影雖然被冠以通俗的標(biāo)簽，卻成了一個時代的文化經(jīng)典，甚至得到了官方的認(rèn)可。二是大眾文化文本往往呈現(xiàn)出類型化的特質(zhì)。1980年代初期，多元化的價值取向還不是特別明顯，正方與反方、逆境與順境、愛情與背叛等往往具有固定的情節(jié)發(fā)展模式。比如，在瓊瑤的言情小說中，故事情節(jié)就呈現(xiàn)出同質(zhì)化的特點(diǎn)，高大帥氣并且富有的男主角和平凡純潔的女主角之間經(jīng)歷相識、相愛、誤會、背叛之后，再次重歸于好，《我是一片云》《月朦朧鳥朦朧》《一簾幽夢》等作品都是以此脈絡(luò)展開的。同時，眾多的武打電影、武俠小說、警匪破案和家庭倫理劇等也都被打上了類型化的標(biāo)簽。但是，普通民眾依然沉浸在浪漫凄婉的愛情故事中不可自拔，在人性和愛情的夢幻中完成了從政治符號向個體生活的轉(zhuǎn)型，這也構(gòu)筑了1980年代大眾文化的獨(dú)特景觀。三是這時期大眾文化的生活氣息和感性色彩濃厚，并具有思想解放和主體性價值確立的意味。比如，在1970年代末和1980年代初期，伴隨著鄧麗君的歌聲，許多青年人開始在公園或者街頭跳起迪斯科和交際舞。他們往往在茶余飯后，手提錄音機(jī)、身穿喇叭褲，隨時隨地就可以跳上幾段。這些也曾被思想保守的父輩們斥責(zé)為“垮掉的一代”和“傷風(fēng)敗俗”，但是大眾愈加喜愛此種消彌了生活與藝術(shù)距離的生活藝術(shù)。街頭的涂鴉繪畫、肥皂劇、時裝展覽、流行音樂等，都肯定了主體日常生活中的審美體驗，從而使藝術(shù)走下了被頂禮膜拜的神壇，成為街頭巷尾熱議的談資。人們在狂歡的同時得到了休閑和愉悅的滿足，從沉重的烏托邦幻象、歷史使命和理性精神中解放出來，以豐富多彩生活世界的構(gòu)建，實現(xiàn)了價值取向的多元化和個體性的自由。當(dāng)然，大眾文化在1980年代初的興起也引發(fā)了較多爭議，主要的仍然是其“以頹廢和消極的情緒宣揚(yáng)了資本主義價值觀，不利于社會主義精神文明的建設(shè)”，此種批判是建立在“政治/文化”的二元對立關(guān)系之上的。但同時，更多學(xué)者依然對大眾文化秉承肯定多元和積極支持的態(tài)度。大眾文化出現(xiàn)在精英文化與政治規(guī)訓(xùn)對抗的語境之中，自身不斷豐富和完善，并最終實現(xiàn)對個體主體的關(guān)照和多元化的審美價值選擇。其實，大眾文化本身也并非都是俯就市場的通俗之作，它依然與現(xiàn)實有著千絲萬縷的聯(lián)系，這也正與1980年代初期中國的文化語境相吻合，感性解放本身構(gòu)成了啟蒙話語的有機(jī)組成部分，審美文化的狂歡也直接指向了國家政治意志的規(guī)訓(xùn)。美國文化學(xué)者斯圖瓦特·霍爾曾經(jīng)指出，對大眾文化的“解碼”立場決定了其功能和價值。比如，對電視節(jié)目傳播的解碼立場就具有霸權(quán)性立場、協(xié)商性立場和反抗性立場三種立場，而反抗性立場則伴隨著大眾文化的不斷發(fā)展，進(jìn)而成為民眾反抗意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的陣地和空間，從而發(fā)揮著越來越強(qiáng)大的作用。所以，從某種意義上講，1980年代初期的大眾審美文化正體現(xiàn)了民眾對反抗性立場的確認(rèn)與堅守，實現(xiàn)的是主體的生活自由和生存價值。當(dāng)然，該時期的大眾文化的發(fā)展還僅僅處在起步階段，它將在1990年代新啟蒙的落潮和知識精英夢想的破滅中，獲得更為長遠(yuǎn)的發(fā)展。

二、文學(xué)轉(zhuǎn)型：世俗化轉(zhuǎn)向與主體自由彰顯

1.文學(xué)的世俗性呈現(xiàn)

大眾文化興起的同時，新時期的精英文學(xué)也開始了世俗化審美追求，并與傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、現(xiàn)代派文學(xué)等共同構(gòu)成了人道主義和人性話語的面貌。如果說，反思文學(xué)是知識分子以深沉的道德反思和人性力量完成文學(xué)的現(xiàn)實主義啟蒙，現(xiàn)代派文學(xué)是以激進(jìn)的立場完成從內(nèi)容到形式的文學(xué)主體性改造，那么，世俗化文學(xué)文本的出現(xiàn)則是知識分子放下居高臨下啟蒙的姿態(tài)，以與日常大眾平行的視角關(guān)注小人物的喜怒哀樂、家長里短和瓶瓶罐罐，讓邊緣群體、下層居民、江湖民間、日常生活等都紛紛進(jìn)入創(chuàng)作者的視野，其在對日常生活和世俗欲望的肯定中完成了生活美學(xué)和審美文化的建構(gòu)。其實，文學(xué)中的世俗化趨向是與大眾文化相呼應(yīng)和契合的潮流，它們都指向了個體的平凡生活，從而消解了來自政治意識形態(tài)的話語權(quán)威。比如，劉紹棠的鄉(xiāng)土題材敘事正是秉承了樸實、自然、親切的審美風(fēng)格，在對普通生活場景的描繪中完成對人性和人情的體察。其實他在1979年創(chuàng)作的《芳草滿天涯》中還帶有知識分子居高臨下的啟蒙話語，傷痕文學(xué)的色彩稍顯濃厚，例如主人公碧桃對“右派”孩子的收養(yǎng)與教育就體現(xiàn)出人性的高尚和無私，作者借此來撫慰政治壓迫帶來的傷痛。而1980年代以來，劉紹棠進(jìn)一步“降低”自己的身份，試圖消解政治與非政治之間的二元對立關(guān)系，其將視角轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)道德和民間人性，以充滿鄉(xiāng)土氣息的敘事和傳統(tǒng)的俠義形象塑造完成了世俗化文學(xué)的轉(zhuǎn)型。如《瓜棚柳巷》中的柳梢青、柳葉眉父女，《漁火》中的春柳嫂，《豆棚瓜架雨如絲》中的老虎等，他們重情重義、俠肝義膽，既有民族大義，也有鐵血柔情；充滿傳奇色彩的故事和地域鄉(xiāng)土的淳樸語言，為普通民眾所喜聞樂見。這些文學(xué)作品幾乎完全放棄了意識形態(tài)價值取向和反思政治的精英話語，而是以大眾化和世俗化的人性塑造呈現(xiàn)出自由自在的“民間放歌”?？傊@一時期個體的平凡生活構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作的重要一維，“講述老百姓自己的故事”成為頗具號召力的審美風(fēng)向標(biāo)。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)世俗化主要體現(xiàn)為兩個方面的價值取向：一方面是對日常生活的描寫與放大，另一方面則是對游戲人生和世俗欲望的肯定，它們共同呈現(xiàn)出了形形色色的大眾生活景觀。

2.文學(xué)的日常生活表達(dá)

在新中國成立后至1980年代新時期的文學(xué)表達(dá)中，宏大的政治革命和崇高的理想信念構(gòu)成了文學(xué)內(nèi)容的主體，而個體的情感表達(dá)和日常生活成為被遮蔽的領(lǐng)域。伴隨新時期以來大眾文學(xué)的發(fā)展，“日常生活”在1980年代逐漸成為大眾所關(guān)注和肯定的焦點(diǎn)。烏托邦神話坍塌之后，人們以更加務(wù)實的精神試圖修補(bǔ)早已被政治沖撞得千瘡百孔的日常生活，從而回歸“萬家燈火”的親情溫暖和“好人一生平安”的倫理重建中。知識分子和文學(xué)家們從日常生活敘事的視角展開了對作品從內(nèi)容到形式的鋪陳。

從內(nèi)容上來說，日常生活敘事將視角聚焦于底層民眾的生活狀況、價值取向和情感意識，以平實的生活呈現(xiàn)和細(xì)節(jié)描寫凸顯主體，進(jìn)而加強(qiáng)了背后的文化內(nèi)涵與民族群體意識。詩人于堅在《尚義街六號》中就通過類似攝像機(jī)記錄的方式，描寫了昆明及其市民的日常生活狀況，推進(jìn)了平民文化和文學(xué)世俗化的進(jìn)程，而其中又充滿了對歷史和文化的反思?！袄畈耐闲瑝褐M(fèi)嘉的皮鞋/他已經(jīng)成名了，有一本藍(lán)皮會員證/他常常躺在上邊/告訴我們應(yīng)當(dāng)怎樣穿鞋子/怎樣小便，怎樣洗短褲/怎樣炒白菜，怎樣睡覺，等等。”[14]詩歌中有一群人來過尚義街六號，但留下了一些東西之后又走了。人生的聚散無常，回憶中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，生活中的瑣屑無聊和理想中的懷才不遇，都在平實的語言描繪中呈現(xiàn)出來。其以原生態(tài)的生活化口語入詩，有一種淡淡的自我解嘲的意味；一直以來為詩歌所重視的美與丑、崇高與低俗、理想與現(xiàn)實、宏大與自我等二元反思的結(jié)構(gòu)已經(jīng)被打破，取而代之的是日常生活審美化的庸俗平民哲學(xué)。而同樣，陸文夫的《美食家》作為“小巷文學(xué)”的代表作，其以小人物朱自冶一生的美食經(jīng)歷為線索，展開了沉浮與曲折的歷史畫卷。作品從中國傳統(tǒng)“民以食為天”的美食文化的細(xì)微處著眼，從“吃”的角度告誡國人“一要吃飯，二要建設(shè)”，“從中國人沒飯吃時就慘了的角度來寫”[15]125，表達(dá)了保護(hù)傳統(tǒng)美食文化的主題。在朱自冶的個體經(jīng)歷中，作者淡化了對其政治背景的描繪，而是將時代風(fēng)云同飲食的變化聯(lián)系起來，與孔碧霞的結(jié)合也是因在社會主義改造中美食的缺失而引發(fā)的。在新時期，朱自冶的實用主義生活觀起到了重要作用，本人也意識到保護(hù)傳統(tǒng)美食文化的意義。這樣就使得作品對生活的呈現(xiàn)具有了一定的文化底蘊(yùn)和歷史情懷，正像陸文夫所言：“我們這一代人太過憂國憂民，一看到現(xiàn)實社會有什么問題，就在作品中反映……其實我對蘇州各式各樣的民間行業(yè)很熟悉，也很有興趣……我也想向民俗這方面發(fā)展，寫出真正的文學(xué)?！盵15]而劉震云作為1980年代中后期文學(xué)的代表，更是以其新寫實的態(tài)度完整呈現(xiàn)出日常生活的種種細(xì)節(jié)，在《一地雞毛》中，變餿的豆腐、夫妻間的爭吵、送小孩子上學(xué)、給幼兒園阿姨送禮、菜場買菜等，都構(gòu)成了文本描繪的對象，其主人公小林的生活似乎就是被工作的壓力、物質(zhì)的需求和自我安慰、自我逃避所層層包裹。這也正是普通老百姓的日常生活，盡管有時會有些坎坷、卑微和無奈，但生活總要繼續(xù)、工作崗位仍然需要堅守，而人的斗志和銳氣卻在物質(zhì)化和現(xiàn)實化的現(xiàn)實生活中一點(diǎn)點(diǎn)地被消磨。那么這究竟是對理想的放逐，還是對社會的無奈反抗呢？可以肯定的是，政治意識形態(tài)的宏大話語已經(jīng)在生活的審美場景中被徹底解構(gòu)。

從形式上來看，日常生活敘事消解了“從現(xiàn)象到本質(zhì)”的歷程，也放棄了審美化的藝術(shù)呈現(xiàn)，而是以自然本真的狀況、類似口語的語言和“零度寫作”的藝術(shù)形式，再現(xiàn)了人們在物理時空中的生活細(xì)節(jié)和現(xiàn)實場景的喜怒哀樂，以及生命體驗中的自嘲自諷。比如，當(dāng)代著名作家劉震云的“零度寫作”，正如同攝像機(jī)一般將日常生活原封不動地記錄下來，最大限度地消泯創(chuàng)作主體對文學(xué)本身和形象的干涉，呈現(xiàn)出自然本真化的色彩、聲音和動作。作為最早闡述“零度寫作”的學(xué)者，法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者羅蘭·巴特主要立足于打破意識形態(tài)對語言的干涉，認(rèn)為語言作為話語和權(quán)力的載體，很容易滲進(jìn)文學(xué)文本之中，成為意識形態(tài)控制的工具；作家的道德選擇、政治意圖也正是因為語言才得以在文學(xué)中彰顯。而作為從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)折的重要理論家，他堅定地認(rèn)為語言的自由可以通向文學(xué)的自由與主體自由生存的精神家園[16]106-108。所以，“零度寫作”“根本上是一種直陳式寫作，或者說，非語式的寫作”[16]102，類似于新聞題材的冷靜與客觀，并總是試圖在二極對立的語境中找到中性和第三項的話語模式。在此種寫作中，不存在道德倫理的判斷、政治意識形態(tài)的宣揚(yáng)、神性的啟蒙，以及建立在理性霸權(quán)之上的邏各斯中心主義規(guī)約，盡力消除外在因素對文本的干涉和創(chuàng)作主體對文本的過分介入，從而達(dá)到消解現(xiàn)代性的霸權(quán)和主體的無限膨脹的目的。語言既可以成為意識形態(tài)控制的工具，也可以實現(xiàn)后現(xiàn)代人性的自由彰顯。而劉震云等作家的“零度寫作”恰恰是還原生活本來面目的“純真之眼”和“生活之流”，在客觀、冷靜和口語化的語言中，透露出小人物的主體性生存狀態(tài)，給個體主體性和日常生活提供了合法化的存在空間。

3.文學(xué)的個體欲望彰顯

這一時期的中國文學(xué)在注重表達(dá)生活的同時，也肯定了主體的世俗欲望和多元的人生觀、價值觀。宏大的烏托邦理想神話坍塌之后，人們對金錢、物質(zhì)和財富的追求，對個體欲望的放縱，對游戲人生態(tài)度的肯定等，曾被斥責(zé)為“資產(chǎn)階級腐朽生活方式”的東西，在1980年代紛紛涌現(xiàn)了出來。身體和生活的自由在1980年代初步顯露，并逐步構(gòu)成了文學(xué)通俗化的另一個脈絡(luò)。王朔的“痞子文學(xué)”在1984年《空中小姐》發(fā)表后開始逐步盛行，隨后的《浮出海面》《一半是火焰，一半是海水》《愛你沒商量》《橡皮人》《頑主》等，都通過大眾消費(fèi)的形式實現(xiàn)了暢銷，通俗化的敘事和痞子形象的塑造讓人們耳目一新，帶有叛逆色彩的主人公似乎已經(jīng)取代了“高大全”式的英雄，成為大眾世俗生活的偶像。例如，《一半是火焰，一半是海水》中的“我”——張明，可謂地地道道的痞子式人物，他沒有宏大的理想志向或者是道德規(guī)約中的信仰仁愛，其行事的標(biāo)準(zhǔn)和原則正是自身的潛意識釋放和身體性訴求，其傳奇經(jīng)歷構(gòu)成了許多人想做而不敢做的事情，淋漓盡致地彰顯了原始生命力流動的奔放與自然。正如王朔對《愛你沒商量》的闡釋，“不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮話也不要，就要一個悲悲切切、揉碎人心的情歌小唱”，“大眾是至高無上的，他們的喜好就是衡量一部作品成敗的唯一尺度”[17]。調(diào)侃和戲仿既成了王朔寫作的特色，也構(gòu)成了其文本反叛性和破壞性的內(nèi)核，正如他本人所總結(jié)的：“兩路活兒，一路是侃，一路是玩。”在他的筆下，社會場景可以混亂無序，主人公形象可以是痞子，愛情可以不負(fù)責(zé)任，暴力可以如動物般兇猛。也許王朔創(chuàng)作的初衷是為了迎合大眾的審美趣味和接受方式，卻意外地起到了反抗話語霸權(quán)和消解政治規(guī)訓(xùn)的作用，使得大眾文化和通俗文化獲得了出人意料的效果?？梢哉f，王朔的文學(xué)在街頭巷尾被人熱議的同時，也使得后現(xiàn)代多元化審美空間得到釋放。與王朔商業(yè)化的審美價值取向不同，高曉聲的《陳煥生上城》和阿城的《棋王》則是將人生態(tài)度和世俗理念融匯至富有鄉(xiāng)土氣息的小農(nóng)意識和具有生活哲學(xué)的樸素理念之中，給人以另類的世俗化審美感知。陳煥生一路賣油繩、買帽子、感冒發(fā)燒、住招待所、自我安慰和吹噓的經(jīng)歷，形象地反映出背負(fù)歷史重荷的農(nóng)民，面對新時期商品浪潮的精神狀態(tài)，他們善良、淳樸卻又淺薄、狹隘，其付出5元錢住宿費(fèi)前后的變化，更是符合一個世俗平民百姓的精神價值取向。最終，“精神勝利法”給陳煥生以自豪的資本，富有戲劇氣質(zhì)的描繪也使得日常生活煥發(fā)出反思的力量。阿城的《棋王》則將世俗化生活上升至一種隱忍、自足的生活哲學(xué)，似乎一飯一糧、一言一語、一棋一子、一柔一剛中都蘊(yùn)含了生命的神圣，這也使得主人公王一生具有了更高層次的魅力。在他看來，政治的風(fēng)云變幻不及棋盤上的你來我往，時代的榮辱興衰不如樸實的簞食瓢飲，世俗化的生活同樣可以煥發(fā)出形而上的光彩，這也是文化尋根的應(yīng)有之義。無為方能無不為，柔方能克強(qiáng)，而文本在王一生同9個下棋高手的對決中，將普通人的世俗生活上升至極高的境界，這也正是對生命自由和個體自由的最好闡釋。

三、生活美學(xué)：主體話語的彰顯與知識分子啟蒙思想的表達(dá)

1.文學(xué)的反思與生活美學(xué)的生成

大眾審美文化的興起和文學(xué)藝術(shù)世俗化的進(jìn)程也帶來了生活美學(xué)的勃興。無論是文學(xué)對日常通俗生活“一地雞毛”式的描繪，還是現(xiàn)代藝術(shù)對主體身體的發(fā)掘；無論是搖滾樂、肥皂劇等大眾審美文化的市場消費(fèi)倫理和文化生產(chǎn)，還是精英文學(xué)的新寫實和個性解放，都實現(xiàn)了美學(xué)層面的重新調(diào)整與變革，使得主體性彰顯的生活美學(xué)得以建構(gòu)，“當(dāng)代藝術(shù)也以‘反美學(xué)的姿態(tài)走向觀念、走向行為、走向環(huán)境”[18]。當(dāng)然，此語境中的“生活”是以主體為核心的，以人的感官性、生存性為基礎(chǔ)的活生生的生活狀態(tài)。其實這是與“美學(xué)熱”中的形象思維、感性話語和實踐主體論相一致的話語體系，只不過是將哲學(xué)家與美學(xué)家在思想層面的理論轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)實中可觸可感的美學(xué)樣態(tài)。在“美學(xué)熱”的討論中，感性曾一度構(gòu)成了主體性實踐哲學(xué)的基礎(chǔ)，也成了美學(xué)生發(fā)的前提；而一旦感性被運(yùn)用到普通大眾的生活中，它就成為以身體化和感官化為核心的美感體驗，而不再是高高在上的超驗存在，不再是諸如現(xiàn)代藝術(shù)的“孤芳自賞”與“審美區(qū)隔”，而是在對大眾文化“震驚”般的體驗中獲得“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”[19]，這便是觸發(fā)美感產(chǎn)生的第一個層面。審美以其廣泛的形式滲透到電影電視、流行歌曲、通俗文學(xué)之中，并帶給接受者以感性直觀的視聽沖擊和文學(xué)想象，具有更為廣闊的發(fā)展空間。所以，1980年代的生活美學(xué)有著其自身獨(dú)特的話語場域與歷史使命，更是以其學(xué)科互涉和跨學(xué)科性獲得了與“美學(xué)熱”同構(gòu)的意味。眾所周知，“美學(xué)熱”作為知識分子的精英式理念，具有強(qiáng)大的美學(xué)意識形態(tài)指向性和反叛政治的意味；同時美學(xué)也成為知識分子介入現(xiàn)實的巨大陣地，他們秉承“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神試圖重掌啟蒙的話語權(quán)，這種理想主義精神和勇于探索的創(chuàng)造性理論成為了“美學(xué)熱”強(qiáng)大的推動力。從某種程度上說，美學(xué)對于思想解放的意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于美學(xué)學(xué)科自身建構(gòu)的價值，美學(xué)的感性原則、主體性原則、意識形態(tài)功能等，都構(gòu)成了思想解放和人道主義潮流的重要內(nèi)涵，從而成為整個社會反思、批判和改革的先導(dǎo)。在此語境下，美學(xué)自身的學(xué)科屬性已經(jīng)湮沒在思想解放的潮流之中。這樣，1980年代“美學(xué)熱”中的“美學(xué)”其實也具有了前學(xué)科的公共性，文學(xué)、哲學(xué)、歷史、文化、建筑、服裝、藝術(shù)等，都紛紛納入美學(xué)的范疇。這也是中國特定歷史語境所造成的結(jié)果。當(dāng)然，這一局面并沒有持續(xù)太久，1987年以后，伴隨著學(xué)科分化浪潮的推進(jìn)，美學(xué)在1990年代逐步被邊緣化，“美學(xué)熱”趨于消退。所以，1980年代的“美學(xué)熱”浪潮“還僅僅是作為一種社會性思潮存在，尚未與學(xué)科體制取得聯(lián)系”[2]110，啟蒙、感性和人道主義分別構(gòu)成了其價值取向、理論根基和生成因素。知識分子和美學(xué)家們并沒有對美學(xué)學(xué)科的邏輯框架、研究對象、歷史屬性和發(fā)展脈絡(luò)等進(jìn)行清晰的勾勒，也并沒有從學(xué)科屬性的意義上完成美學(xué)的現(xiàn)代化工程，而是將其看做思想轉(zhuǎn)型、感性解放和人道主義的理論載體。朱光潛的主客觀統(tǒng)一論、李澤厚的主體性實踐哲學(xué)、高爾泰的“美是自由的象征”、劉再復(fù)的文學(xué)主體性，以及關(guān)于“異化”問題、“自然的人化”問題與人道主義的爭論等，呈現(xiàn)更多的是美學(xué)的價值與意義，而對感性的自由和人性的追尋是美學(xué)的立足點(diǎn)和著眼點(diǎn)，啟蒙的姿態(tài)也是公共知識分子話語權(quán)的釋放。一位美學(xué)教授曾經(jīng)熱情地回憶起“美學(xué)熱”的盛況：“首屆中華全國美學(xué)會議（1980）在昆明剛結(jié)束，美學(xué)家李澤厚就應(yīng)邀順道來講學(xué)……前去聽講的文理科同學(xué)都有。講演時座無虛席，連過道和窗臺都擠滿了人（窗玻璃也被擠碎了）。”[20]可見，“美學(xué)熱”給新時期以來的知識分子帶來了自上而下的思想改造和人性反思。

1980年代生活美學(xué)和日常生活審美化的呈現(xiàn)則同樣具有獨(dú)特的意義。在后現(xiàn)代理論中，生活美學(xué)是伴隨著消費(fèi)文化和“藝術(shù)自律終結(jié)”的文化景觀同步出現(xiàn)的，“由于形象文化、無意識以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術(shù)、無意識等領(lǐng)域是無處不在的”[10]147，所謂的工業(yè)文明、理性霸權(quán)和主體膨脹已經(jīng)使人們感到疲憊不堪，而現(xiàn)代藝術(shù)和審美自律的精英化取向也產(chǎn)生了內(nèi)部的分裂，審美現(xiàn)代性更是無法切斷與資本主義市場倫理之間的“黃金臍帶”，所以后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)和波普藝術(shù)等，都加強(qiáng)了與生活和感性的聯(lián)系；文化工業(yè)和審美消費(fèi)也促使了美學(xué)向普通大眾播撒效應(yīng)的實現(xiàn)。但是對于中國新時期的生活美學(xué)而言，它并沒有經(jīng)歷現(xiàn)代化的工程改造，市場經(jīng)濟(jì)和文化工業(yè)也僅僅是處在起步階段，所以1980年代的大眾審美文化和生活美學(xué)就呈現(xiàn)出主體性建構(gòu)與解構(gòu)并存、啟蒙與感性共生、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性糾結(jié)纏繞的多元化局面。我們可以從朦朧詩對文學(xué)語言表達(dá)的探索，感受到身體語言的狂歡；可以在流行音樂、商業(yè)電影中感受人性的美好，也能通過文學(xué)的世俗化改造反觀歷史與現(xiàn)實。總之，美學(xué)此時處在多元共生的復(fù)調(diào)話語之中。但通過清理思路可以發(fā)現(xiàn)，無論是現(xiàn)代性價值取向或后現(xiàn)代性價值取向，生活美學(xué)在1980年代同樣給大眾以感性的啟蒙和人性的彰顯，其啟蒙的訴求已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了美學(xué)自身的分歧。無論是帶有探索性質(zhì)的新潮小說與詩歌，還是通俗化的對生活場景的描繪，其內(nèi)核依然是大眾審美感性能力的張揚(yáng)與告別歷史的人性反思。當(dāng)“文革”時期的理性、政治、意識形態(tài)成為規(guī)約個體主體性的主導(dǎo)因素時，感性、人性、個體和生活就構(gòu)成了有效反撥政治統(tǒng)攝的大眾審美現(xiàn)代性話語。也正是在此維度上，大眾層面的生活美學(xué)和知識分子的“美學(xué)熱”形成了遙相呼應(yīng)的關(guān)系，它們共同構(gòu)成了感性啟蒙的美學(xué)價值取向。

如果說“美學(xué)熱”完成了新時期哲學(xué)思想和美學(xué)理論方面的啟蒙，并且在一定程度上形成了與官方意識形態(tài)分庭抗禮的局面，那么生活美學(xué)和審美文化就是發(fā)生在民間和大眾層面的感性釋放與思想啟蒙。我們無法使用現(xiàn)代性或者后現(xiàn)代性對該時期的審美文化進(jìn)行區(qū)分，而只能將其納入“美學(xué)熱”的宏大話語和功能性的價值評判之中，并繼續(xù)在人道主義、感性思潮和告別歷史的維度審視審美文化的出現(xiàn)和勃興。由此，1980年代的審美文化也就具有了前學(xué)科的多元化性質(zhì)，通俗的流行音樂、迪斯科舞蹈、港臺的武俠和言情小說、商業(yè)化電影與新潮小說、女性文學(xué)的身體表征、意識流詩歌的意象，共同構(gòu)成了以生活感性體驗為核心的審美文化面貌，使得精英藝術(shù)和大眾藝術(shù)共同參與到感性的啟蒙之中，這正如德國后現(xiàn)代哲學(xué)家韋爾施的定位：“它正在演變成一場前所未有的審美活動，當(dāng)然這里所指的‘審美不只是指美的感覺，也是指虛擬性和可塑性?！盵21]生活美學(xué)和審美文化在1980年代更多地彰顯了自由、多元、感性和身體的一面，商業(yè)因素和消費(fèi)倫理在當(dāng)時還沒有大規(guī)模地滲入文化領(lǐng)域之中，這就保證了通俗文化具有特有的經(jīng)典化與啟蒙化氣質(zhì)，所以鄧麗君、金庸、瓊瑤、《小花》、《少林寺》等也成為一代人的特有記憶。最終，1980年代的審美文化和生活美學(xué)同“美學(xué)熱”一道，推進(jìn)了人性啟蒙和感性彰顯的進(jìn)程，重建了美學(xué)拯救人生靈魂的歷史功能。

四、結(jié)語

從大眾審美文化的勃興到文學(xué)世俗性的探索，從對個體主體感性的表達(dá)到生活美學(xué)的生成與延展，1980年代的文化進(jìn)程借助于“美學(xué)熱”的推動，改變了一元式的審美理論內(nèi)涵和文藝表達(dá)技巧，建構(gòu)起全新的文藝樣態(tài)和知識內(nèi)涵，將個體的主體性話語、感性情感與文化啟蒙通過大眾文化表征出來，反映了知識分子反思?xì)v史的努力和對美學(xué)啟蒙的訴求。當(dāng)下的大眾文化，呈現(xiàn)出高雅與低俗共生、文學(xué)藝術(shù)積極越界、主流文化和多元文化并存、知識啟蒙與自我反思同行的局面，這些都與1980年代所確立的文化特質(zhì)十分相似，也基本延續(xù)了1980年代的文化和理論脈絡(luò)，所確立的感性釋放原則和美學(xué)啟蒙理論也正在后現(xiàn)代語境中延展。無論是繼承、調(diào)整，抑或反思、批判，都透露出審美自身的人性化因素與差異性特質(zhì)。未來的大眾審美文化研究將構(gòu)成美學(xué)和文學(xué)研究的重要一維，也是重新發(fā)掘美學(xué)價值、延展美學(xué)功能的重要領(lǐng)域。影視傳媒的圖像狂歡、賽博空間的自由遨游、藝術(shù)設(shè)計的新異多變、超文本寫作的另類場景等，都會給傳統(tǒng)的美學(xué)話語帶來挑戰(zhàn)，大眾文化也必將以高速發(fā)展的態(tài)勢滲透到日常生活的方方面面，這些都帶給我們嶄新的思考。對1980年代大眾文化發(fā)展歷史狀況的分析，有助于我們在紛紜復(fù)雜的文化場域中，找到一條審美感性—美學(xué)意識形態(tài)—主體超越的理論主線，以不斷延展美學(xué)的啟蒙價值，促使主體在后現(xiàn)代時期獲得精神富足與生存自由。

參考文獻(xiàn)：

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