何芳菊

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶沙坪壩404100）

作者的消逝讀者的誕生
——對(duì)羅蘭·巴爾特《作者之死》的探討

何芳菊

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶沙坪壩404100）

羅蘭·巴爾特《作者之死》的出現(xiàn)，不僅動(dòng)搖了傳統(tǒng)文論中以作者為中心的寫作地位，也暗示著巴爾特向后結(jié)構(gòu)主義方向的轉(zhuǎn)變。巴爾特在對(duì)作者身份問題的探討上，延續(xù)了結(jié)構(gòu)主義及后結(jié)構(gòu)主義中反主體性的傳統(tǒng)，力圖推翻在文學(xué)領(lǐng)域中以作者為中心的文學(xué)話語體系。在傳統(tǒng)的文學(xué)歷史發(fā)展中，無論是作者還是批評(píng)家都曾以解讀文學(xué)作品內(nèi)在的蘊(yùn)含意義作為閱讀的最終目標(biāo)。當(dāng)巴爾特明確提出將作者從文學(xué)作品中剔除時(shí)，使得我們對(duì)文學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了文學(xué)本身。文學(xué)作品不再是提供某一種單一意義的載體，讀者對(duì)文本的解讀不再從作者身上尋找參照物，而是享有更為自由的文學(xué)空間，開啟了新閱讀理論的篇章。

羅蘭·巴爾特；作者之死；語言；文本；閱讀

20世紀(jì)六七十年代，隨著結(jié)構(gòu)主義本身不可克服的矛盾日漸暴露，一批理論家逐漸走向了后結(jié)構(gòu)主義的道路，他們開始反抗中心，反抗主體，反抗權(quán)威。巴爾特于1968年發(fā)表的《作者之死》，便是文學(xué)領(lǐng)域反中心主義的實(shí)踐。在傳統(tǒng)的文學(xué)話語模式中，作者往往充當(dāng)作品的生產(chǎn)者，而文學(xué)作品也成為作者的附屬物。與之相應(yīng)，傳統(tǒng)的學(xué)院批評(píng)方式，則立足于實(shí)證主義哲學(xué)，致力于從作者的生平及思想的角度找到與文學(xué)作品相契合的共同點(diǎn)，試圖通過這種方式找到文學(xué)作品的真正意義。然而，巴爾特指出，給文本一個(gè)作者，實(shí)際上不過是對(duì)文本加以限制，只有將作者去除，才能將關(guān)注的焦點(diǎn)真正回到文學(xué)本身。巴爾特對(duì)作者身份的關(guān)注早在與巴黎索邦大學(xué)教授雷蒙·皮卡爾的爭論中就有顯現(xiàn)，而后在《作者之死》一文中，徹底地表達(dá)了他對(duì)作者的拋棄這也與后結(jié)構(gòu)主義中的反中心主義觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。巴爾特對(duì)作者的身份問題進(jìn)行了深刻探討，從后結(jié)構(gòu)主義反主體性的角度出發(fā)解構(gòu)了以作者為中心的文學(xué)話語體系，反對(duì)將作者視為文學(xué)作品的制造者及根源。他提出將作品交給寫作，文學(xué)作品不是在作者的支配下完成，而是在寫作行為中完成。值得注意的是，巴爾特提出的寫作并非強(qiáng)調(diào)一種創(chuàng)作的實(shí)踐方式，而是需要讀者積極參與的閱讀行為。讀者的閱讀不再是被動(dòng)地尋找作者埋藏于文中的價(jià)值意義，而文學(xué)作品也不再是封閉的文本，而是可提供多元意義的言語活動(dòng)。作者如何消逝，文學(xué)文本如何打破封閉的束縛，讀者如何能夠積極參與文學(xué)的創(chuàng)作，巴爾特通過以下三個(gè)方面進(jìn)行了闡述。

一、解構(gòu)以作者為中心的文學(xué)話語體系

巴爾特指出：“作者是現(xiàn)代人物，是我們社會(huì)中的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)有一個(gè)歷史過程：它帶著英國經(jīng)驗(yàn)主義、法國理性主義，到基督教改革運(yùn)動(dòng)的個(gè)人信仰，從中世紀(jì)社會(huì)產(chǎn)生出來?！盵1]由此可見，作為現(xiàn)代人物的作者，是在社會(huì)歷史及文學(xué)發(fā)展的變化中塑造出來的，不具有不可動(dòng)搖的神圣性。

從文學(xué)發(fā)展史來看，作者的身份地位主要經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化。第一個(gè)階段即古典主義時(shí)期，以柏拉圖與亞里士多德為代表。柏拉圖采取的是理式論摹仿說，即詩人和藝術(shù)家只對(duì)事物的外形及影像進(jìn)行摹仿，文學(xué)藝術(shù)不過是理式摹仿的摹仿，不能抓住真理。除此之外，他強(qiáng)調(diào)詩人也只有在迷狂狀態(tài)下才能接收到來自神的靈感，得到培養(yǎng)人理性的詩。由此可以看出，柏拉圖將精神的理式世界看作文學(xué)藝術(shù)的真正來源，而作者的地位卻極其低下。亞里士多德的摹仿論則注重真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，他認(rèn)為文藝是人行動(dòng)的摹仿，可以反映世界內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律，甚至比歷史更富哲理。而在文藝創(chuàng)作上，亞里士多德強(qiáng)調(diào)將道德標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)區(qū)別開來，藝術(shù)創(chuàng)造更注重于一種合情理的不可能。明顯地，亞里士多德給予了作者更多的創(chuàng)造空間，作者擁有相對(duì)的自主性。但是，二者都將摹仿理論作為詩學(xué)的重要基石，多受制于現(xiàn)實(shí)世界的行為范式，作者的主體地位并不高。第二個(gè)階段即近代時(shí)期，經(jīng)過文藝復(fù)興與啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮影響之后，大陸理性主義與英國經(jīng)驗(yàn)主義兩大哲學(xué)派別在相互爭斗中各自豐富起來，關(guān)于人的問題逐漸突出，人們將目光轉(zhuǎn)移到對(duì)自身的關(guān)注。其中以康德為代表，他指出藝術(shù)猶如游戲，是人們在現(xiàn)實(shí)世界中得不到自由而憑借想象力進(jìn)行的虛構(gòu)?！八囆g(shù)活動(dòng)的本質(zhì)是人的有意圖的建筑于理性之上的自由創(chuàng)造，藝術(shù)作品是人的有意圖的建筑于理性之上的自由創(chuàng)造的結(jié)果?！盵2]康德強(qiáng)調(diào)人的參與是藝術(shù)作品成形的必要來源，肯定了作者和作品的美學(xué)價(jià)值和意義，作者逐漸成了文學(xué)作品的創(chuàng)造者和意義最終闡釋的標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)，以作者為中心的文學(xué)話語體系也基本形成，作為理性主體的作者，經(jīng)常將美的藝術(shù)作用于人的反思判斷，企圖從個(gè)人的感性經(jīng)驗(yàn)中獲得理性的知識(shí)，從而推進(jìn)人類的精神力量修養(yǎng)，起到精神標(biāo)準(zhǔn)的指引，達(dá)到促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的效果。第三個(gè)階段即20世紀(jì)以后，作為理性主體的自我逐漸被拋棄，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的要求不再企求它對(duì)客觀世界的直接影響，而更注重于自我的理解。帶領(lǐng)我們傾向于感性自我的人有柏格森和弗洛伊德。柏格森哲學(xué)的基本概念及其文學(xué)理論基本概念都是以直覺為基礎(chǔ)，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)直覺的超功利性與非理性。他指出，在現(xiàn)實(shí)生活中，我們的功利心和個(gè)人利益的實(shí)際需要往往會(huì)驅(qū)使我們看待事物著重于實(shí)際效果和實(shí)際利益，而只有藝術(shù)家才能掀開這帷幕看到背后的實(shí)在，因?yàn)樗囆g(shù)家具有與生活較為脫離的心靈，它就是直覺產(chǎn)生的基礎(chǔ)。在此，我們一方面看到柏格森與理性認(rèn)識(shí)邏輯的差異，同時(shí)也看到了他過分強(qiáng)調(diào)肯定藝術(shù)家或作家的天分，將作者的身份歸于更個(gè)人化的神圣地步。而弗洛伊德精神分析學(xué)理論將人的心理結(jié)構(gòu)劃分為意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)，主張人的精神過程主要是潛意識(shí)的，人的一切行為最終是由性本能驅(qū)使。因此，作家或藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時(shí)也獲得社會(huì)的尊重和贊揚(yáng)。弗洛伊德強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品是由作者的性本能驅(qū)使而產(chǎn)生的滿足自我的私人物品，不過文學(xué)作品在現(xiàn)實(shí)生活中的流行也幫助了作者在社會(huì)中的鞏固。雖然二者在一定程度上消解了理性主體的作者身份，卻也是對(duì)作者個(gè)人身份的肯定。他們將作者身份的理性自我逐漸轉(zhuǎn)移到感性自我，但仍沒有改變作者作為文學(xué)作品來源的神圣地位，反而更加鞏固了這一地位。

然而，理性主體的崩塌，也導(dǎo)致了人們對(duì)傳統(tǒng)先驗(yàn)主義的質(zhì)疑。尼采提出“上帝死了”，反對(duì)基督教神學(xué)，是對(duì)以“上帝和人”為話語中心的神學(xué)體系的解構(gòu)，從而達(dá)到解構(gòu)以基督教為根基的理性文化。?？略跉v史中表現(xiàn)從人之死到作者是什么，指出人是被設(shè)想、被建構(gòu)、被哲學(xué)配置和產(chǎn)生出來的。作者不是作品的源泉，而是話語實(shí)踐復(fù)雜運(yùn)作的產(chǎn)物，作者作為一種話語功能而不是話語實(shí)施者存在?！暗吕镞_(dá)從語言學(xué)的差異原則入手摧毀羅格斯中心主義的工作”[3]，在差異系統(tǒng)中符號(hào)間沒有等級(jí)，沒有決定論，只有差異，他們進(jìn)行平等的自由嬉戲、自由滑動(dòng)。

人們公認(rèn)作品中不可少的東西：個(gè)人的天分、藝術(shù)技巧和人本思想，不過是我們對(duì)神話的真實(shí)仍保留著興趣與愛好。然而，現(xiàn)在神話已經(jīng)不再受到人們盲目地崇拜了，人們需要的是打破一切限制，找到更多自由的空間?！鞍蜖柼靥帥Q作者，一個(gè)重要的意圖就是要顛覆這種傳統(tǒng)的作者研究法。”[4]他將作者的身份進(jìn)行消解，提供一個(gè)開放的文本讓讀者在一個(gè)平等的平面內(nèi)，與符號(hào)進(jìn)行自由的交流。正是因?yàn)槿绱耍髡卟贿^是現(xiàn)代人物，是社會(huì)中的產(chǎn)物，而如今人們不同的見解也正在推翻著作者與作品這“父與子”的固定關(guān)系。

二、文學(xué)作品對(duì)符號(hào)本身的關(guān)注

巴爾特在《作者之死》的開篇中，通過引入巴爾扎克在《薩拉辛》中描寫女性形象的語句，展開了他對(duì)說話者身份的質(zhì)疑。巴爾特采用四個(gè)疑問句式，將說話者的身份投射在小說主人公、生活中的巴爾扎克與作為小說作者的巴爾扎克這三者之間，也正是由于分歧的存在，使我們發(fā)現(xiàn)文本的說話者并不能總是歸咎于作者。在這里，巴爾特進(jìn)一步給出他的答案，即我們永遠(yuǎn)無法知道說話者是誰。因?yàn)椋粋€(gè)事實(shí)一旦被陳述為書寫形式（文學(xué)作品），就是對(duì)聲音的毀滅、對(duì)說話者或是作者的毀滅，無法找到一個(gè)確實(shí)可靠的聲音或人物來交代所有的事實(shí)，剩下的只有符號(hào)本身。顯然，從巴爾特的回答中，我們看到了巴爾特對(duì)文學(xué)本身的重視。

早在1963年，巴爾特與巴黎索邦大學(xué)教授雷蒙·皮卡爾就學(xué)院派批評(píng)和新興起的解釋性批評(píng)的問題產(chǎn)生過相當(dāng)激烈地討論。針對(duì)皮卡爾的攻擊，巴爾特于1966年發(fā)表了《批評(píng)與真實(shí)》一文，明確地闡述了他對(duì)文學(xué)批評(píng)的看法。巴爾特反對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院派批評(píng)，指出該批評(píng)崇尚實(shí)證，將作者生平及思想的變化作為文學(xué)作品意義的來源，力圖通過達(dá)到文學(xué)作品與作者主體性意愿相契合的模式來論證批評(píng)的正確與否。學(xué)院派批評(píng)繼承了古典——資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)長期以來把言語當(dāng)作工具或裝飾的傳統(tǒng)，長期以來對(duì)文學(xué)語言本身的關(guān)注集中在修辭學(xué)的領(lǐng)域。他們簡單地將主體與語言的關(guān)系看作是內(nèi)容與表達(dá)形式的關(guān)系，往往希望通過言語活動(dòng)的呈現(xiàn)抓住一個(gè)能表達(dá)某種價(jià)值意義的主體本身。對(duì)于文學(xué)作品中是否存在主體的問題，巴爾特在《批評(píng)與真實(shí)》中通過對(duì)文學(xué)的定義做出了回應(yīng)，“文學(xué)的定義正是如此：加入知識(shí)經(jīng)由形象去表達(dá)同樣實(shí)在的主體或客體，那么文學(xué)還有什么價(jià)值呢？只要有違背良心的言語就足夠了?！盵5]由此可見，當(dāng)我們選擇只追求一種文學(xué)價(jià)值或是一種文學(xué)意義的時(shí)候，我們已經(jīng)放棄了文學(xué)，因?yàn)槲覀儾⒉魂P(guān)注文學(xué)自身，而是為了尋找一種主體性價(jià)值，文學(xué)變成了表達(dá)某種文學(xué)意義的工具。其次，文學(xué)作品作為一種書寫下來的象征符號(hào)是穩(wěn)定不變的，而社會(huì)意識(shí)以及社會(huì)賦予象征的權(quán)利卻是可變的。這表明作品有多種意思，每個(gè)時(shí)代都掌握著自己對(duì)文學(xué)作品意義的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)作品不再是歷史事實(shí)，它便成了一種人類學(xué)現(xiàn)象，因?yàn)闆]有哪一個(gè)時(shí)代可以徹底解釋它。顯然只追求某一種價(jià)值意義的批評(píng)方式，本身就是一種無稽之談。因?yàn)楦揪筒淮嬖谝环N固定的意義掩藏在文學(xué)作品中等待人們?nèi)ネ诰?，意義往往來自各種社會(huì)文化的不同解讀。通過上面的分析，我們明白只想抓住文學(xué)作品主體性的批評(píng)方式只會(huì)加劇對(duì)文學(xué)本身的毀滅，并且事實(shí)證明文學(xué)作品并不存在一種恒定的文學(xué)意義。當(dāng)人們對(duì)文學(xué)作品的主體性價(jià)值追求的希望幻滅時(shí)，人們將以何種姿態(tài)面對(duì)文學(xué)作品呢？巴爾特提出了一種新的解釋性的批評(píng)方式，即回到文學(xué)本身。

自從人們發(fā)現(xiàn)語言的象征性的時(shí)候，便把言語視為符號(hào)或真實(shí)，對(duì)語言的豐富認(rèn)識(shí)加劇了語言學(xué)的發(fā)展。同時(shí)，巴爾特也借助了語言學(xué)中語言與言語的關(guān)系幫助我們更好地了解文學(xué)本身。語言相當(dāng)于一整套系統(tǒng)可知的語法規(guī)則，而言語則側(cè)重于各式各樣的言語活動(dòng)，言語活動(dòng)的無限性致使人們無法對(duì)所有的言語活動(dòng)進(jìn)行充分的把握，必須借助語言規(guī)則用以掌握言語的有效性[6]。因此，當(dāng)前語言學(xué)的任務(wù)不是描寫句子的意義，而是側(cè)重于描寫句子的合乎語法性。對(duì)于文學(xué)作品而言也是一樣的，其目的不是為了研究某一意義應(yīng)該或曾被接納，而是要說明某一意義為什么可能被接納。文學(xué)作品所依附的象征語言在結(jié)構(gòu)上來說是一種多元的語言，其符碼的構(gòu)成方式產(chǎn)生了整個(gè)作品的多元意義。因此，“一部作品是不朽的，并不是因?yàn)樗虿煌娜颂峁﹩我坏囊饬x，而是因?yàn)樗蛞粋€(gè)人暗示了幾種不同的意思，盡管這個(gè)人在不同時(shí)間里總是說著同一種象征性語言：作品提供意思，而人則支配意思?！盵7]對(duì)于文學(xué)本身的關(guān)注，致使文學(xué)作品的產(chǎn)生由作家擴(kuò)大到了社會(huì)，而意義是由人類象征的邏輯可以接受的方式而生成的。由此，閱讀方式也應(yīng)該相應(yīng)地改變。批評(píng)家的閱讀就是把他的語言加在作者的語言之中，把他的象征加到作品中去，他并不是為了表達(dá)而去歪曲客體，他并不以此作為自己的謂項(xiàng)。他不斷把符號(hào)扯斷、變化，然后再重建著作本身的符號(hào)。信息被無窮地反篩著，這并非某種主觀性的東西，而是主體與語言的融合，因而批評(píng)和作品永遠(yuǎn)會(huì)這樣宣稱：我就是文學(xué)。批評(píng)家所揭露的不可能是所指，并未真正指出形象最終的真實(shí)，而只是揭露一個(gè)新的、本身也懸而未決的形象。無法找到作品的實(shí)質(zhì)，因?yàn)檫@實(shí)質(zhì)就是主體本身，也就是虛無。巴爾特通過將語言學(xué)的知識(shí)運(yùn)用到文學(xué)研究上，將文學(xué)作品從對(duì)追求意義的征途轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注文學(xué)作品本身的語言符號(hào)上來，將封閉的文本向多元化發(fā)展，豐富了文學(xué)作品的可塑性。

三、現(xiàn)代寫作方式對(duì)作者的拋棄

當(dāng)以作者為中心的傳統(tǒng)話語模式被打破，當(dāng)對(duì)文學(xué)作品本質(zhì)屬性的認(rèn)識(shí)被改變，那些曾被視為“作者”的先鋒者們對(duì)自己也進(jìn)行了一場革命。20世紀(jì)初，在法國興起“柏格森熱”，柏格森的非理性主義廣泛引起人們的興趣，同時(shí)弗洛伊德的精神分析也逐漸進(jìn)入法國文學(xué)的關(guān)注范圍。人們開始改變了對(duì)實(shí)證主義的熱情，而熱衷于關(guān)注一種內(nèi)在的真實(shí)。

首先，象征主義運(yùn)動(dòng)的代表人物馬拉美和瓦萊里，他們在文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上都強(qiáng)調(diào)一種純詩理論，純詩應(yīng)不帶有任何功利的實(shí)用目的，而是脫離外在世界的自足的審美形式。馬拉美和瓦萊里將藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，由此，詩歌的特殊性也就決定了詩的語言與日常語言的區(qū)別。詩歌語言往往充滿了模糊性、暗示性和象征性，這種不確定性也造就了詩歌意義的多元化，為讀者提供了豐富的想象空間和創(chuàng)作意圖。詩歌作為一種純粹的美學(xué)境界不受外部世界的干擾，顯然對(duì)詩歌的解讀也就不能單純地依靠對(duì)作者的解讀來達(dá)到實(shí)現(xiàn)讀詩的目的。另一方面，他們要求純粹的心靈狀態(tài)，而詩歌要成為純粹的完美藝術(shù)作品，必須是非個(gè)人化的，不能是詩人心扉的披露和個(gè)性的體現(xiàn)，應(yīng)該抹去個(gè)人的一切。詩的意境應(yīng)該是人類共同向往的審美世界，這種共同的對(duì)美的追求是詩歌產(chǎn)生的真正源泉。因此，詩歌應(yīng)超越事物的外在形態(tài)，從而追求其純粹的本質(zhì)。從馬拉美和瓦萊里對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的要求來看，他們雖然并不完全取消作者在寫作中的作用，但是在一定程度上也消解了作者的主體地位和唯我獨(dú)尊的現(xiàn)象。他們文學(xué)作品中的作者不再是個(gè)體行為，并且也擺脫了現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)文學(xué)作品的要求，從而為讀者提供了更多主動(dòng)的閱讀空間。其次，現(xiàn)代小說及意識(shí)流代表人物普魯斯特，在藝術(shù)創(chuàng)造要求中，他強(qiáng)調(diào)對(duì)唯物主義創(chuàng)作方式的拋棄，文學(xué)不是在記錄事物的外表，對(duì)事物僅作電影式的展示，這是離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)的虛假的現(xiàn)實(shí)主義。在其代表作《追憶逝水年華》中，小說所呈現(xiàn)的不是外部世界的社會(huì)文化背景或人物形象及人物關(guān)系的描繪圖紙，它將關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人的身上，乃至于人的內(nèi)心世界。文中借助潛意識(shí)、不由自主的回憶、夢幻和想象等方式，不斷交叉地重現(xiàn)逝去的時(shí)光。普魯斯特打破傳統(tǒng)的敘述模式，故事不再以情節(jié)的變化發(fā)展為主導(dǎo)，而是根據(jù)小說人物的超時(shí)空潛意識(shí)，將讀者帶進(jìn)小說人物的世界。文學(xué)創(chuàng)作擯棄現(xiàn)實(shí)生活中粗陋的表象，而去發(fā)掘具有永恒性的東西，以求達(dá)到內(nèi)在的真實(shí)。另一方面，在小說中敘述者、主人公和作者采取同名的方式，從而將作者身份進(jìn)行打亂，提示著藝術(shù)的創(chuàng)造主體也不再是社會(huì)實(shí)踐中的人，他是另一個(gè)自我、深層的自我。普魯斯特在小說創(chuàng)作中將作者身份進(jìn)行有意識(shí)的模糊，就是解放長期受制于作者中心主義的文學(xué)研究模式，期待文學(xué)的閱讀遵從文學(xué)的內(nèi)在真實(shí)，而不是集中所有的精力致力于探究外部世界。最后，主張通過精神分析尋求文學(xué)真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，他們反對(duì)在文學(xué)創(chuàng)作中受理智的任何監(jiān)督，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該是純粹的精神自動(dòng)反應(yīng)，心理的活動(dòng)完全處于無意識(shí)的支配下以口頭的、書面的或其他任何形式，通過自由的聯(lián)想方式表達(dá)思想。同時(shí)，他們對(duì)創(chuàng)作主體沒有嚴(yán)格的要求，在創(chuàng)作中可以采取集體行動(dòng)，大家共同收集材料、共同思考和寫作。由此可知，他們既排除對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，也拒絕將作者看成神圣的權(quán)威來源。他們在文學(xué)的創(chuàng)作方式中更加注重夢幻與現(xiàn)實(shí)，意識(shí)與無意識(shí)互相滲透、互相貫穿的方法，而文學(xué)作品作為精神的自由寫作將作者從理性主體的神圣地位打落下來。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，法國逐漸步入壟斷資本主義經(jīng)濟(jì)時(shí)代，一方面科技的進(jìn)步帶來能源的大肆開發(fā)，經(jīng)濟(jì)的繁盛促使交通等新興部門迅速增長，然而，在物質(zhì)資源不斷豐富的過程中，人們的貧富差距也在擴(kuò)大。另一方面，海外殖民地的爭奪致使各國沖突加劇，而法國國內(nèi)大資產(chǎn)階級(jí)卻鼓吹戰(zhàn)爭，導(dǎo)致國內(nèi)長期處于戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)。經(jīng)濟(jì)的繁榮和政治上的強(qiáng)勢并不能掩蓋社會(huì)的深層問題，步入現(xiàn)代創(chuàng)作方式的法國文人們通過他們的筆觸呈現(xiàn)了他們的所有感受和希望。他們都明顯地表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判，實(shí)證哲學(xué)被精神分析所取代，人們關(guān)注的重點(diǎn)從外部的世界轉(zhuǎn)移到內(nèi)部的真實(shí)。這也影響著人們對(duì)作者的觀念變化，他們不再推崇以個(gè)人為主體的作者崇拜論，對(duì)以作者為中心的文學(xué)模式進(jìn)行深刻的沖擊與反思?，F(xiàn)代寫作方式要求一種比現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作更為真實(shí)的方式來取得文學(xué)作品的內(nèi)在真實(shí)，他們逐漸失去了對(duì)所謂權(quán)威的信任，作者不再承擔(dān)起對(duì)整個(gè)社會(huì)的引導(dǎo)作用。他們對(duì)作者的失望，也顯示了他們對(duì)社會(huì)的態(tài)度。

四、結(jié)語

當(dāng)我們一提到作者與讀者的辯證關(guān)系時(shí)，人們總是會(huì)不經(jīng)意地想到同時(shí)代盛行的以伊賽爾和堯斯為代表的文學(xué)接受理論及以費(fèi)希為代表的讀者反映批評(píng)，而對(duì)閱讀的研究則是從文本空間和讀者視野的角度出發(fā)，極少從作者的角度為讀者尋找其地位。巴爾特在《作者之死》一文中，不僅消解了作者的主體地位，同時(shí)也為讀者的自由閱讀打開了新的方向。“巴爾特的作者消失于語言中，逃逸于文本外，讓位于讀者”[8]，他對(duì)作者的發(fā)難，不僅使他在理論上擺脫了傳統(tǒng)的主體中心主義，而且也直接促成了巴爾特對(duì)文本本身及讀者的極度關(guān)注，暗示著巴爾特由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義方向的轉(zhuǎn)變。其次，巴爾特認(rèn)為文學(xué)作品本身是一種言語的陳述，必定受到語言系統(tǒng)的約束。寫作作為一種言語活動(dòng)，也就決定了在言語陳述中話語的構(gòu)成只認(rèn)識(shí)主語而并不認(rèn)識(shí)作者。最后，在文學(xué)作品的創(chuàng)作實(shí)踐中，不論是象征主義的代表人物馬拉美與瓦萊里，還是意識(shí)流小說家普魯斯特及超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體為代表的先鋒者，他們在對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)上，都主張對(duì)作者的身份進(jìn)行一定程度的消解，這里的作者不再是文學(xué)作品的來源，作者作為個(gè)人的形象不再具有對(duì)作品解釋的神圣權(quán)威。巴爾特在《作者之死》一文中從以上三個(gè)角度對(duì)作者進(jìn)行了徹底的清算，也為讀者地位的提升開辟了新的道路。因此，對(duì)巴爾特《作者之死》的再度探討，不僅見證了作者身份的變化，而且也讓我們重新將讀者的身份進(jìn)行再次認(rèn)識(shí)。文學(xué)作品打破封閉的意義呈現(xiàn)模式，應(yīng)為多元化意義提供更為豐富的符號(hào)象征，讀者的積極參與也為我們帶來了新的閱讀觀。

[1]趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集[M].天津:百花文藝出版社,2004:505-513.

[2]馬新國.西方文論史[M].北京:高等教育出版社,2008:17-524.

[3]汪民安.誰是羅蘭·巴特[M].南京:江蘇人民出版社,2005:129-141.

[4]潘冬梅.關(guān)于羅蘭·巴爾特“作者死亡論”的思考[J].中國文學(xué)研究,2013（3）:15-18.

[5]羅蘭·巴特.批評(píng)與真實(shí)[M].溫晉儀，譯.上海：上海人民出版社,1999:3-76.

[6]索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱，譯.北京:商務(wù)印書館,1982:3-50.

[7]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].懷宇，譯.天津:百花文藝出版社,2005:294-301.

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責(zé)任編輯：羅清戀

The Death of Author and the Birth of Reader——Discussion on the The Death of Author Written by Roland Barthes

HE Fangju
(School of Literature,Chongqing Normal University,Shapingba Chongqing 404100,China)

The publishing of The Death of Author written by Roland Barthes not only influences the author-centered writing position,but also implies the transition of Barthes to the post-structuralism.In terms of discussing the issue of writer’s identity, Barthes carried on the tradition of anti-subjectivity in the structuralism and post-structuralism,and attempted to overthrow the author-centered literary discourse system in the literary field.In the development of traditional literary history,both the author and the critic have to interpret the inherent meaning of literary works as the ultimate goal of reading.When Barthes explicitly proposed to remove the author from the literary works,the focus of our literary attention was finally transferred to the literature itself.Literary texts no longer provide a single sense of the carrier,and the readers enjoy the text without the author who has been regarded as the source of literary texts.A more liberal literary space is opened,and then a new reading theory is being generated.

Roland Barthes;The Death of Author;language;text;reading

I026

A

1673-8004（2017）02-0046-06

10.19493/j.cnki.issn1673－8004.2017.02.009

2016-09-22

何芳菊（1991—），女，湖南永州人，碩士研究生，主要從事西方文藝研究。