李彥雯

劇場“看不懂”現(xiàn)象背后的演劇符號傳播研究
——以“后戲劇劇場”作品為案例

李彥雯

20世紀70年代以來，電子化與媒體社會形體逐漸確立，新型的戲劇樣式的代表人物出現(xiàn)了。他們以其迥異的風格登上世界戲劇舞臺，法蘭克福大學戲劇系教授漢斯·蒂斯·雷曼將這些戲劇賦予了一個精準的稱謂：“后戲劇劇場”。后戲劇劇場的新型劇場形式會令非常多看慣了傳統(tǒng)戲劇演出的觀眾感到不適應(yīng)，一個非常重要的原因是觀眾看不懂。按照傳統(tǒng)意義上的戲劇符號學進行演劇分類的符號元素在新型劇場上可能不再全部適用，新型劇場提出了對取消符號學、放棄闡釋的要求。后戲劇劇場拋棄了戲劇劇場的傳統(tǒng)、理念、結(jié)構(gòu)方式，朝著發(fā)掘人身體可能性的方向前行，步伐越走越遠。布景、道具、演員不再僅僅是指向虛擬世界的符號，而可以大膽而富創(chuàng)新的展現(xiàn)其自身。成為一個“有能力”的觀眾是觀看這些作品的先決條件之一。

符號；身體；在場性；后戲劇劇場

符號學在相當長的一段時間被認為是傳播學研究的一種方法論，傳播符號學慢慢成了有百年歷史的傳播學與符號學之間的交流橋梁。傳播符號學無疑就更具有理論與實踐應(yīng)用二者結(jié)合的優(yōu)勢，能為現(xiàn)實提供現(xiàn)象解釋契機。而在傳播學中的符號研究，很大程度上決定了研究者們的人文文化思維，立足于人文文化范式的理念和思維方式，來強調(diào)傳播意義的整體建構(gòu)和文本的建立，其研究范疇與社會文化休戚相關(guān)，且更具有人文氣息。故傳播符號學的研究視野范圍極為廣泛，凡是存在人與人交流、傳播、互動的一切文化現(xiàn)象都可作為其可貴的研究對象。

一、對戲劇符號學的“顛覆”

20世紀30年代，布拉格學派開創(chuàng)了戲劇符號學的研究，布拉格學派的基本美學觀點是將藝術(shù)看作一種記號系統(tǒng)，所以維爾特魯斯基曾直接指出，“舞臺上所有的一切都是記號”。劇場演出的記號系統(tǒng)，如胡妙勝先生所總結(jié)分類，可分為語言、語調(diào)、面部表情、動作、場面調(diào)度、舞臺化妝、舞臺服裝、舞臺道具、舞臺布景、舞臺燈光、劇場和舞臺、音響效果、音樂等記號。在戲劇這樣一門藝術(shù)中，觀眾置于劇場這一特殊地點的欣賞“快感”，實現(xiàn)了在現(xiàn)實生活中無法輕易得到的生命體驗。正是由于戲劇藝術(shù)為人的情感、意念、知覺、思緒等抽象概念賦予了各式各樣的“形狀”，所以他便與生俱來地易于將觀眾引領(lǐng)至超乎其符號傳播自身之外的臆想空間中去。語言一度是演劇符號學的研究對象。

20世紀70年代以來，電子化與媒體社會形體逐漸確立，新型的戲劇樣式的代表人物出現(xiàn)了。這一新型的戲劇樣式主要出現(xiàn)在歐美，例如世界知名前衛(wèi)戲劇藝術(shù)家羅伯特·威爾遜、歐洲藝術(shù)界影響深遠的“舞蹈劇場”確立者皮娜·鮑什、當今世界最有影響的戲劇導演兼理論家理查德·謝克納、創(chuàng)設(shè)“本體論—歇斯底里劇場”的理查德·福爾曼等，他們以其迥異的風格登上世界戲劇舞臺，法蘭克福大學戲劇系教授漢斯·蒂斯·雷曼將這些戲劇賦予了一個精準的稱謂：“后戲劇劇場”?！昂髴騽〉摹敝傅氖沁@樣一種藝術(shù)：在戲劇范圍之外進行創(chuàng)作的劇場藝術(shù)。

雷曼富有挑戰(zhàn)性地將世界戲劇的發(fā)展史概括為三個階段：前戲劇劇場時期、戲劇劇場時期再到本文今天著重要分析的后戲劇劇場時期?！昂髴騽觥痹?0世紀初已嶄露頭角，至20世紀70年代愈來愈興盛，到今天為止，世界各地的戲劇節(jié)都在上演著后戲劇劇場作品。在中國，后戲劇劇場的作品并不多見，因為“Drama”的形式非中國原創(chuàng)，中國仍處于戲劇劇場時期，所以后戲劇劇場的新型劇場形式會令非常多看慣了傳統(tǒng)戲劇演出的觀眾感到不適應(yīng)，一個非常重要的原因是觀眾看不懂，究竟在講一個什么故事？主題是什么？想要說明什么？答案似乎很難找到，因為這些問題的出發(fā)點并不是基于后戲劇劇場，而是從戲劇劇場衍生出來的，或許這些問題根本不適用于后戲劇劇場。2016年在上海上演的浸入式戲劇作品《不眠之夜》是為數(shù)不多在國內(nèi)也很火爆搶眼的后戲劇劇場作品?！恫幻咧埂窂拿绹~約進入中國上海，引起熱議的不僅僅是上演的內(nèi)容，還有觀眾一直在努力探求此類戲劇的合法性。在紐約制作的《不眠不夜》以黑色電影的視角演繹了莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》。故事發(fā)生地在一個改造后具有20世紀20年代風格的5層旅館中，有超過90個房間，每個房間都充滿精心設(shè)計的細節(jié)，所有的場景都被營造出一種史詩大片般的真實。頭戴面具的觀眾們自由穿梭在各種房間，自由選擇他們想去哪里以及想看什么，每一位觀眾的體驗歷程因此都是獨一無二的。[1]再如孟京輝導演的新力作《死水邊的美人魚》也是典型的浸入式戲劇，爭議接連不斷。后戲劇劇場作品取消了傳統(tǒng)戲劇舞臺上文字、對話、敘事、情節(jié)占據(jù)核心地位的情形，按照傳統(tǒng)意義上的戲劇符號學進行演劇分類的符號元素在新型劇場上可能不再全部適用，新型劇場對戲劇符號學展開了一場革命性的顛覆，他提出了對取消符號學、放棄闡釋的要求。如2010年在上海國際當代戲劇季上演的肢體劇《箱》是典型的一部代表作品。日本倉庫公司的《箱》，“箱子不斷地被移動著……”在這個不足十個字的劇情介紹中客體成了主語，正如導演闡釋，劇中的主角是箱子，整整80分鐘，演員們在舞臺上不斷搬動面前的20個箱子，箱子被移動拼裝成“墻”“路”“門”“臺階”時，與演員產(chǎn)生關(guān)系，往返重復，直到結(jié)束。觀眾看完后紛紛疑惑，“到底想表達什么？”“該戲的主題是什么？”[2]在這里，可以另外提出一個概念，叫“戲劇信碼”。“信碼”指的是一套規(guī)則、規(guī)定或慣例，而藝術(shù)信碼其實是最模糊的、最不嚴格的，凡是在社會中起一定作用的“信碼”都可成為戲劇信碼的因素。所以戲劇信碼非常復雜且存在范圍非常廣泛，它本身就是一種綜合藝術(shù)，其牽涉的戲劇元素非常紛繁，戲曲、舞蹈、繪畫、舞臺設(shè)計、建筑、電影、電視，在舞臺上這些種類的信碼都可被戲劇信碼當作“拿來主義”借用，戲劇更是會再自創(chuàng)專屬于自己的表演信碼。在后戲劇劇場作品中，“自由創(chuàng)作”的跡象越來越重，他在不斷地違反規(guī)則，不斷地超越信碼、改變信碼、創(chuàng)造新信碼。這些新信碼的容量一旦大幅度超過了既定信碼，就容易產(chǎn)生觀眾“看不懂”現(xiàn)象，因為原本默認的“信碼承認”被不斷打破，觀眾來不及接受新誕生的，由主創(chuàng)者自由意志所發(fā)揮創(chuàng)造出來的新信碼。隨著時間的推移，越來越多的創(chuàng)作者在創(chuàng)作專屬于他們的“新信碼”時，專業(yè)人士不約而同地發(fā)現(xiàn)他們作品中的諸多共同特點，于是這些特點慢慢自行呈現(xiàn)出規(guī)律，戲劇家為這些共同特征賦予命名以示為這些作品“正名”。這個過程被艾柯稱為次編碼。次編碼的過程是戲劇發(fā)展的辯證法。

二、演劇符號的“在場性”

有相當一部分符號，尤其是藝術(shù)傳播符號，作者具有創(chuàng)造力的想象不斷給普遍觀眾可被認知的符號添加創(chuàng)新的形式，造成形式與內(nèi)容的“割裂”，于是觀眾很難直接將劇場符號所傳遞的旨意與所指進行聯(lián)結(jié)，故觀眾通過自身的經(jīng)驗，通過“印象”來使聯(lián)結(jié)成為可能，這樣建構(gòu)起來的聯(lián)結(jié)將具有非常的私人化性質(zhì)。與其說劇場中的觀眾在觀看角色的“行動”，不如說觀眾在觀賞“演劇符號的傳播”，這一點在“后戲劇劇場”中展現(xiàn)得更加鮮明，“行動”存在，又似不存在，大量的符號充斥了表演空間，真正意義上的“后戲劇劇場”作品在表演的短暫時間內(nèi)卻幾乎建構(gòu)了一個專屬于自我的“演劇符號系統(tǒng)”。人的“身體”符號很大比例地建構(gòu)了這一符號系統(tǒng)?，F(xiàn)如今在西方已經(jīng)產(chǎn)生一門專門研究人類動作的科學，叫作“身勢學”。身勢學的研究對象是作為交際手段的形體動作。身勢類信號是在“后戲劇劇場”中所要關(guān)注的，這類信號將注意引向，指明處于相互作用關(guān)聯(lián)中的積極參與者，將他放在與其他人的存在，以及與交際環(huán)境的聯(lián)系之中。[3]

在第55屆柏林戲劇節(jié)上演的《零點醒來往下看》（12am：Awakeamp; Looking Down）等作品即是讓演員通過重復的動作，積攢瀕臨臨界點的身體能量，達到直接對觀眾產(chǎn)生作用的效果，直擊觀眾“進入情境”，被演員的體力能量感染，為他感到緊張。演員的身體成了劇場藝術(shù)的中心，但身體并不為“意義”服務(wù)，觀眾只是被他的身體深深“打動”了，他們在心中一直默默念叨，快停下來吧！身體的“呈現(xiàn)性”成為焦點。舞蹈劇場揭示了隱蔽的身體性。它提升、遷移并創(chuàng)造了動作性的沖力、身體性的姿勢，并提示人們那些潛在的、被遺忘的、受到約束的身體語言的可能性。[4]這一風向深深地滲透入“后戲劇劇場”之中。后戲劇劇場拋棄了戲劇劇場的傳統(tǒng)、理念、結(jié)構(gòu)方式，朝著發(fā)掘人身體可能性的方向前行，步伐越走越遠。身體拒絕意義的直接傳播，通過姿態(tài)、身勢、運動、舞蹈等方式恰恰使身體可以涵蓋一切社會意義。身體符號傳遞的能量順理成章地成為一劇的主題之一。這便對演員的體力，肢體性提出了很高的要求。當觀眾直接感受演員的汗水、嘶吼、“自虐式循環(huán)重復”、呆滯的目光、瘋狂吶喊，觀眾會被感染，變得焦慮，密集的匯聚有時讓觀眾到達了難以忍受的地步。所以，在此符號只傳達自身的在場性。會有這樣一種困惑徘徊在觀眾席中，如楊·法布雷劇場作品中的不給予超過戲劇符號（演員、燈光、道具等）的任何象征意義和聯(lián)想性，符號就是舞臺上呈現(xiàn)的表演自身的一部分，當這些符號沒能給觀眾起到任何邏輯上的提示作用時，一些觀眾就會按捺不住要去拼命猜想，結(jié)果發(fā)現(xiàn)所有的揣測皆為徒勞，因為慣常邏輯都不成立，于是感到疲倦和無聊，另一些觀眾則覺得這樣的情形很有趣，他們看得津津樂道?！耙庵浮北旧砭痛嬖谟谌藗兊男睦韴?，存在于傳播者和接受者的互動理解中?！耙庵浮痹谶@些作品中呈現(xiàn)了多維度的指向性。符號的去意指化卻是后戲劇劇場作品的一個顯著特征。

“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西?！盵5]符號論美學家蘇珊·朗格揭示了藝術(shù)符號具有的本性，一種或幾種形式即將情感顯現(xiàn)出來，使情感這一本身抽象、概念化的“物質(zhì)”成為可視化、可感化、可被認知化的審美客體。

“劇場符號”在后戲劇劇場中的并不單單指那些承載信息傳遞的符號，也就是說符號傳遞的所指，而且極有可能也包含了劇場藝術(shù)中其他一切存在的元素。如果一個演員在舞臺上或者表演空間內(nèi)展現(xiàn)身體曼妙的各種舞姿，或呈現(xiàn)一種風格，單就舞姿或風格本身而言，并不存在什么“意義”，意義不斷消失，淡出在人們的理想邏輯中，“后戲劇劇場”已不再是表現(xiàn)虛擬世界的逼真性，而是注重舞臺上所有“物質(zhì)”，包括演員在內(nèi)的“在場性”，即強調(diào)存現(xiàn)。布景、道具、演員不再僅僅是指向虛擬世界的符號，而可以大膽而富創(chuàng)新地展現(xiàn)其自身。正是由于對存現(xiàn)的強調(diào)，舞姿、風格等開始引起人們的思考。觀眾們將這些舞姿、風格當作審美“符號”加以欣賞。這些“符號”生成了內(nèi)涵，這些內(nèi)涵卻難以被輕易總結(jié)出來?？档略诿缹W經(jīng)典著作《判斷力批判》中論及審美理念，他認為審美理念是一種想象力的產(chǎn)物，可以引發(fā)很多思考，卻沒有一種確定的想法、概念可以適合它，因此，也就沒有語言可以完全表達它，以便讓人理解。[6]而在這里，后戲劇劇場作品里，有一項革新之處即在于，劇場符號將通過放棄意義的傳遞而產(chǎn)生“效果”，或者說，“后戲劇劇場”是一種取消意義的美學?！澳闼惺艿降摹笔沁@里一直在號召的信旨。就似一個評論者不斷在挖掘、剖析視覺傳達背后潛伏的表達，而后戲劇劇場包含著這一點，單一指向性的被動接受被開放式的碎片化感受所取代。內(nèi)中存在這樣一個創(chuàng)作理念，傳統(tǒng)劇場中如胡妙勝先生和戲劇符號學家柯贊等人總結(jié)的那樣，包括語言、動作、場面調(diào)度、化妝、服裝、道具、燈光等等戲劇符號，這些符號在表演空間內(nèi)會盡可能協(xié)調(diào)的成為一個綜合體，整體風格就此誕生，但是所謂的“綜合性”在這里被很大地消解了，很可能舞臺上的種種符號在各司其職但互不相關(guān)，于是觀眾的選擇變得越來越多，目光投向何處，接受哪一個元素帶來的訊息，這一切讓觀眾變得“自由”，但是他們也因此因為符號之間的“爭奇斗艷”而變得“孤獨”，每一個人都會產(chǎn)生與他人不完全相同的體驗，你和鄰座的伙伴鮮少能有共同的可討論之處，“唯獨我感受到了”的情況比比皆是。也就是說，每個單獨的符號部分構(gòu)成了整體效果，而不是由整體效果來決定每部分的符號。后戲劇劇場顛覆了劇場符號的應(yīng)用：表演文本不再著重于表現(xiàn)，而更多地重視存現(xiàn)；不著重于傳達經(jīng)驗，而更多去分享經(jīng)驗；更強調(diào)過程，而不是結(jié)果；更強調(diào)展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供。[4]102正是基于這樣一種大膽顛覆的精神，戲劇的發(fā)展在不斷被推動。換一個視角而言，符號的結(jié)合似乎在“后戲劇劇場”作品中顯得沒有出路，符號應(yīng)用過程中發(fā)生了什么樣的變化成為研究符號的新方向。

關(guān)于后戲劇劇場的真實性，有學者做過專門的研究與描述，他和傳統(tǒng)的劇場理念非常不同，建造一個看似真實其實虛幻的世界是傳統(tǒng)劇場藝術(shù)喜愛做的事，建造好一個虛幻世界目的是為了博得觀眾的相信，然后努力營造“敘事”氛圍。這一切基于亞里士多德所總結(jié)的戲劇經(jīng)典法則：模仿。后戲劇劇場是勢必要打破這些的，“不可決定性美學”闖入了審美領(lǐng)域，偶然性的事件頻發(fā)，例如演員會因精疲力竭，幾乎耗費盡了的體力而突然停下表演在臺上休息起來，氣喘吁吁，點根煙，徹底放松下來，像在后臺那樣的懶散，就這樣直接地看著觀眾們。是演員們真的累到想要停下來，還是事先安排好的行為，并不能被確定，至少這一切被臺下坐的觀眾接受了。這樣的“不可決定性”帶來了未知，觀眾根本無法預測接下來會發(fā)生什么，演員們行動得累了就當場停下開始休息，是真實的嗎？人們對真實產(chǎn)生了質(zhì)疑，又被這樣的真實所誘惑，“不確定”從頭至尾占據(jù)了主導。而劇場的藝術(shù)效果也基于這樣一種“不確定”帶來的未知與模糊。

三、關(guān)于演劇符號的“意義”

文本的意義分析是傳播符號學中的一個特點。如果以法國著名的符號學家羅蘭·巴爾特的觀點，認為“文本”的意義主要來自讀者，“文本”本身具有靈活性與開放性，那么“后戲劇劇場”作品的文本意義就會根據(jù)觀眾的“自身條件”所構(gòu)建?！白陨項l件”指的是每個觀眾所具有的“行為主義”，觀眾個體的出身、家庭、職業(yè)、教育程度、性格、世界觀、所處環(huán)境、所處人生階段等要素都構(gòu)成了他的“自身條件”，“文本”意義會不自覺地根據(jù)這些要素誕生，并隨著時間的推移不斷演進。以至于出現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象，人們在走出劇院后，從碎片化的信息和片刻式的感受中驚覺彼此是否觀賞的是同一部戲。當然符號學早期的“作者中心論”在此早已被解構(gòu)?；蛘哒f完全轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^眾賦予了演劇內(nèi)容的意義”，而不是創(chuàng)作者們。觀眾不僅成為作品意義建構(gòu)的中心，并且近乎接近了主導權(quán)，導致了“意義范式”的巨大突轉(zhuǎn)。當然，我們默認劇場符號的“意義”不可能直接應(yīng)對現(xiàn)實世界存在的客體事實，原來的符號職能有時甚至會被“神話”化，因為戲劇本身具有的藝術(shù)天性與文學稟賦，使所有的傳播符號承擔著“陌生化”、傳遞情感的使命。其實“后戲劇劇場”的主創(chuàng)者創(chuàng)作初衷包含了一種對人的感受、對他眼中的外部世界的直接情感訴求。接著按照他的知識結(jié)構(gòu)和理論框架形成一個“排列組合”，因為排列形式的符號特點，容易引人聯(lián)想起“儀式”“標簽”“訓練”“敘事邏輯的消失”等印象。

觀眾會根據(jù)生活中的符號系統(tǒng)去試圖理解戲劇圖景。他們依賴符號思維和行動的原始本能，當然每個人都會依賴感知結(jié)構(gòu)、感知邏輯，所以主創(chuàng)者實質(zhì)上在表達的內(nèi)容和觀眾感受到的內(nèi)容相距甚遠，甚至毫無關(guān)聯(lián)，這在后戲劇劇場作品中是普遍的，多元指向性的文本因為意義的五彩紛呈我們不能就說他傳播的失效，恰恰這樣的傳導與互動以另一種獨特的方式誕生且正以很強的勢頭不斷冒尖?！靶问健辟x予了情感一種不可言說的“形狀”，在排列組合的創(chuàng)意構(gòu)思上，形成了專屬于個體化的“邏輯形式”。

拉康曾指出過“可視化”問題，觀眾在觀眾席中安靜坐著的時候，只能根據(jù)自己頭腦中貯存的信碼，按照劇情發(fā)展的上下文去解釋能指系統(tǒng)所意指的內(nèi)心生活。[3]30觀眾全然依賴的是眼睛，有了視覺的基礎(chǔ)，或者說在更大程度上愿意依賴視覺（曾經(jīng)戲劇也產(chǎn)生過對聽覺的依賴時期），也正是因為長期以來過度依賴視覺的慣性習慣，致使當“后戲劇劇場”作品進入劇場之際，帶給觀眾視覺效果的第一刺激，或者我稱之為“直接刺激”，遠大于“感受刺激”或曰“非理性刺激”。人們看到了臺上演繹的一切，卻難以言明究竟發(fā)生了什么具體的“行動”，或者說“事件”，他們的情感有時被“迷惑”“不解”困住了而難以釋放其他的情緒感受。這從另一個角度——觀眾，可以看出后戲劇劇場開始對觀眾也有了要求。成為一個“有能力”的觀眾是觀看這些作品的先決條件之一。德國著名戲劇導演海納·穆勒就曾宣稱，他想把很多東西同時呈現(xiàn)給讀者和觀眾，但他們不可能接受所有的一切。演出過程中讓觀眾感到矛盾的地方顯現(xiàn)了，消解了綜合性的舞臺演出，就使得綜合化的感知不可能出現(xiàn)。那就意味著，觀眾會聚焦于舞臺上的某一點，但同時正在進行的另一端就不能被觀眾有效接收到。多維度的視角讓人既要觀看個體的部分，又要努力感受整體效果。坐在劇場里的觀眾并不輕松。但是同時觀眾擁有了很大的權(quán)力，人們可以將舞臺上正上演的一切通過自行的選擇，自由的意志進行自由排列與加工。所以，一旦有人試圖通過綜合、整一性的視角來把握整體，那他注定是疲憊不堪，失敗的。因為再拼接、再重組、再想象多一種的可能性才是“后戲劇劇場”的符號美學宗旨。而觀看過“后戲劇劇場”作品的觀眾會發(fā)現(xiàn)一個特點，在這個圖像與符號狂轟濫炸的時代，后戲劇劇場在特立獨行的精簡，通過持續(xù)著、重復著、緩慢著的手段，使諸多場景就像回到起點般，什么都沒有發(fā)生一樣。也并非所有的作品都以極簡主義出現(xiàn)，有一些作品會把舞臺當作是一個可以充斥任何物件的地方，舞臺上滿滿的堆放了一切你想象得到和想象不到，毫無關(guān)聯(lián)可言的物品，亂糟糟、碎片化、奇怪荒唐給觀眾在帶來困惑的同時，也充分的給予了他們聯(lián)想空間。當代英國戲劇的領(lǐng)軍人物馬丁·昆普的《干掉她》、2016年在國家大劇院上演的德國戲劇《共同基礎(chǔ)》等作品在主題上，舞臺構(gòu)造上都遠離了單一的指向性元素。

觀看早已不再能夠滿足后戲劇劇場的需要了，觀眾必須參與其中，被迫或主動，如前所述，成為一個有能力的觀眾。何謂有能力？在觀看的過程中不再是大腦接受信息的單維度傳遞，他轉(zhuǎn)變?yōu)槎嗑S度的互動模式，其中包含了調(diào)動人的眼、耳、鼻、舌、身、意，甚至還有三魂六魄七竅，唯有身體感知的投入才能夠讓演出帶給自己前所未有的體驗價值。就像日本的肢體劇《箱》的演出，在日本上演時，坐在劇場內(nèi)的觀眾被深深觸動，他們感同身受，幾個箱子的移動卻就是完整地呈現(xiàn)了日本社會的現(xiàn)狀：令人絕望，看不到希望，令人厭倦的生活……為何后戲劇劇場的體驗價值遠超過戲劇劇場？這是由于戲劇劇場的作品在闡釋文本和主題時的指向性很大程度上是由文本本身決定的，文本指向意義，例如普遍常見的，對人性，對世界觀照的解讀、理解。當然，越是經(jīng)典的作品，主題解讀越是模糊的，如《哈姆雷特》的解讀過程從來不是簡單的。但大多數(shù)作品離經(jīng)典的步伐還很遠，當意義的指向性趨向少數(shù)不多的角度，甚至是單一的角度，我們的感官無形中會封閉，從而喪失了調(diào)動身體本身帶來的劇場體驗快感。后戲劇劇場的舞臺上從來是沒有焦點的，觀眾的目光因此全然可以自己決定投向舞臺何方。過去那種被動式、靜態(tài)化的安靜閱讀式觀看模式在此地瀕臨淘汰，缺乏體驗式的主動性，坐在劇場內(nèi)的觀眾將感到一種煎熬。第一遍觀看日本肢體劇《箱》，觀眾都在猜忌著種種意義的可能，但劇情的推進將所有的猜想統(tǒng)統(tǒng)捻碎，意義淪陷，期待破滅。如果有可能看第二遍的話，你會發(fā)現(xiàn)這和初看時的收獲、效果截然不同，或許會在某一瞬間，從個人的角度建構(gòu)起一套解讀感知方式。

四、結(jié)語

坐在劇場內(nèi)，當觀眾試圖把所有的細胞全部激活，帶上靈敏，保持過程中每時每刻的在場性，更多地指向舞臺上發(fā)生的行動本身，這會比我們苦心試圖總結(jié)出最后的結(jié)論、主題、意義要來得重要得多。只要每個人描述出了當下看這出戲的反應(yīng)，將意義本身當作純粹的感受這一切。像《箱》這樣的后戲劇劇場作品就會大放其光彩，為越來越多的人所接受。所以，不要被對意義的焦慮困住，用全身心的投入和參與獲得體驗快感。正是觀眾對原有的共同經(jīng)驗的遺棄，在劇場中才開始形成對另一種共同基礎(chǔ)的相信。

[1]《Sleep No More》：看這部戲沒有絕對正確的方式[EB/OL].http：//culture.china.com/art/drama/11170655/2016071 6/23066376.html.

[2]夏潛.究竟該如何解讀肢體劇《蟲洞》和《箱》[J].上海戲劇.2011（1）：9.

[3]胡妙勝.演劇符號學[M].上海：上海古籍出版社，2015：105.

[4]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男，譯.北京：北京大學出版社，2010：116.

[5]蘇珊·朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1983：24.

[6]伊曼努爾·康德.判斷力批判[M].宗白華、韋卓民，譯.北京：商務(wù)印書館出版社，2000：55.

[作 者]李彥雯，南京大學文學院碩士研究生。