袁方愚

摘要：《水滸傳》中充滿了大量的人物對話，這些對話由于具有數(shù)量多、分布密集、互動性、連接緊密的特點(diǎn)，而被稱為多重對話。通過對這種對話特征的分析，發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形式的獨(dú)特作用，從而為《水滸傳》的經(jīng)典化增添一條例證。

關(guān)鍵詞：多重對話；語體特點(diǎn)；案頭化；敷演手法

魯?shù)虏畔壬凇豆糯自捫≌f形態(tài)發(fā)展史論》一書中對比講史平話和白話小說時提到“多重對話”概念，通過對此概念的理解以及結(jié)合文本的翻閱，我發(fā)現(xiàn)《水滸傳》中的對話形式比較符合這個概念，所以通過以下論述淺顯地談一談。概括說來，多重對話是指小說中的人物對話數(shù)量較多，并且密集地以對話群的形式出現(xiàn)在故事的情節(jié)當(dāng)中，這樣一種特殊現(xiàn)象。

一、多重對話的特點(diǎn)及作用

在以四大名著為首的章回體小說中均呈現(xiàn)出這種多重對話特點(diǎn)，而在《水滸傳》中顯得尤為突出，極具典型性。其具有以下幾個特點(diǎn)：

（一）數(shù)量多，密集

從漢譯佛經(jīng)的譯經(jīng)體到佛教興盛后所帶來的俗講、變文，隨著這些活動的娛樂功能和商業(yè)功能逐漸得到認(rèn)識，白話敘事得到了全面的發(fā)展。白話語體的勃興，使小說的內(nèi)容變得越來越豐富，篇幅也得以增加。對話作為小說的核心部分，自然占有相當(dāng)重要的地位，而在章回體白話小說中，人物的對話相對于環(huán)境描寫、情節(jié)的敘述、穿插的詩詞等，是占了很大篇幅的，例如一百萬零七千字的《紅樓夢》中人物對話占四十一萬零三百四十六字，占全書總字?jǐn)?shù)的百分之四十以上[1]。

遍覽整部《水滸傳》，也隨處可見大量的人物對話，并且這些對話所呈現(xiàn)出的密集性、互動性的特點(diǎn)，可謂是白話小說系統(tǒng)中的一個新變。同時，這種多重對話特點(diǎn)所蘊(yùn)含著小說的情節(jié)以及人物的性格，體現(xiàn)出以對話群來敘事這樣的一種藝術(shù)特色，這對小說藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。另外，多重對話不僅對話數(shù)量較多，而且其中有的話語字?jǐn)?shù)相當(dāng)多，形成一種近乎于個人獨(dú)白的特征，例如《第二十九回 施恩重霸孟州道 武松醉打蔣門神》中武松詢問施恩有何事相求，施恩用了一大段話語交代了事情的前因后果。在《水滸傳》的多重對話中時常有這樣大段獨(dú)白式的對話，這首先是基于多重對話這樣一個對話群的基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，在大量的對話中利用這種獨(dú)白式的表達(dá)，一是在體量上不會顯得特別突兀；二者在敘事節(jié)奏上能夠張弛有度，引領(lǐng)讀者在不同的畫面中自如跳轉(zhuǎn)。

（二）互動性，銜接緊密

在這種多重對話的特點(diǎn)中，人物之間的對話又呈現(xiàn)出極強(qiáng)的互動性，這些對話不是無味的堆砌，而是類似現(xiàn)實(shí)生活中生動的交流。其具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，每一段對話為層遞性地逐步推進(jìn)展開，每個人物的言語表達(dá)中都包含了這一段劇情的重要因素，它們之間由一個隱性的邏輯順序串聯(lián)在一起，從而自然地構(gòu)建起故事情節(jié)的發(fā)展。第二，對話間少有額外的銜接語。大多數(shù)情況都是提示說話對象以及簡單的描述其說話時的神態(tài)、動作等特征，例如“宋江道”、“劉高聽了大怒，喝罵去的軍人不了事”、“宋江背上包裹，提了樸刀，說道”等等。（第三十二回 武行者醉打孔亮 錦毛虎義釋宋江）目的是減少妨礙劇情發(fā)展的因素，使讀者的閱讀更加流暢，緊抓讀者的注意力。第三，長短不一，錯落相致，其體現(xiàn)了作者在設(shè)計時對現(xiàn)實(shí)中人物對話的模仿，進(jìn)而達(dá)到拉近讀者與小說作品距離的目的。另外，還體現(xiàn)出小說作者自由掌控敘事節(jié)奏的能力，劇情緊張的時候，便用精練的語言急速過度；劇情舒緩或者為重要事情發(fā)生做鋪墊的時候，又耐心地為讀者提供各種信息，講解大量細(xì)節(jié)，從而極大提高讀者的閱讀興趣。

這種獨(dú)特的多重對話特征對小說整體藝術(shù)表現(xiàn)的作用體現(xiàn)在：1.對人物性格表現(xiàn)方面。一部小說人物對話的藝術(shù)，大多體現(xiàn)在對話的性格化特征上，即小說的對話具有能使讀者由說話看出人來的特點(diǎn)。魯迅曾說過：“高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙，以為并不寫人物的模樣，卻能使讀者看了對話，便好像目睹了說話的那些人。中國還沒有那樣好手段的小說家，但《水滸》《紅樓夢》的有些地方，是能使讀者由說話看出人來的。”[2]細(xì)節(jié)能夠呈現(xiàn)出人物的突出性格，而大量的語言表述便會構(gòu)建出人物的基本性格，并使其得到完整地表現(xiàn)。而作者在小說中為這個人物提供了許多出場的機(jī)會，意在展示其性格的多方面，這樣這個人物才成為讀者眼中有血有肉的真實(shí)人物。2.對情節(jié)發(fā)展方面。由于多重對話中的人物話語具有互動性的特點(diǎn)，所以，其對于故事情節(jié)的展開便呈現(xiàn)出曲折詳盡的鋪墊作用。在場景的切換過程中，新的場景的開始需要有一段過渡的話語，這就是下一段對話群開始部分的話語，類似引語一般，以一個基礎(chǔ)的線索引入新的情節(jié)的開展。

二、多重對話產(chǎn)生原因及形成過程

要論述《水滸傳》中多重對話特點(diǎn)的產(chǎn)生原因，必須從《水滸傳》成書的作者以及讀者對其接受的社會環(huán)境背景來談。從創(chuàng)作主體來看，即是經(jīng)過文人化的改編從而實(shí)現(xiàn)雅俗合流的一個過程。而從寫人藝術(shù)發(fā)展的源流來看，受到《史記》的深刻影響。在這樣的背景影響下，實(shí)現(xiàn)了對話本小說和講史平話中對話藝術(shù)手法的繼承與突破。

（一）從創(chuàng)作主體來看

《水滸傳》的成書，取材于北宋末年宋江起義的故事，由于此故事具有一定的傳奇性，加上當(dāng)時的特定環(huán)境，水滸故事便在民間廣為流傳，成為“街談巷語”的內(nèi)容，自然也就進(jìn)入了文藝領(lǐng)域。石昌渝先生在《中國小說源流論》一書中曾總結(jié)道：“還有另一條路線，叫做“聚合式”，它也經(jīng)過漫長歲月的累積，但它不是滾雪球，它是由題材相關(guān)的若干個早期作品聚合而成，這些早期作品有平話，也有“說話”中的“小說”。比如《水滸傳》，它就沒有類似《三國志平話》那樣的雛形，平話中有《宣和遺事》，“說話”的“小說”中有《石頭孫立》、《青面獸》、《花和尚》、《武行者》等名目，早期關(guān)于宋江三十六人的故事在不同地區(qū)有不同的版本，所有這些相關(guān)而又不同的故事被一位文章高手熔為一爐，于是有了不朽巨著《水滸傳》?！盵3]《水滸傳》的作者施耐庵作為一名文人，在《水滸傳》的成書過程中，進(jìn)行了文人化的改編并對后來《水滸傳》的經(jīng)典化起到了非常重要的作用。多重對話正是基于這一原因而成為《水滸傳》語體特點(diǎn)之一，即形式的案頭化，章回體小說是通過文字與讀者交流，而不同于說話技藝的語言交流媒介，文人創(chuàng)作的白話小說是書面的狀態(tài)，供人們案頭閱覽，因此，文人化實(shí)現(xiàn)了白話小說從聽說模式到閱讀模式的轉(zhuǎn)變。相比之下，語言一定比文字表達(dá)的更加直觀，所以說，如何能引起讀者的閱讀興趣，產(chǎn)生令人愛不釋手的魅力，這是文人在創(chuàng)作時需要考慮的，例如鐘斐在《題女才子序》中就直接指出：‘美哉是編，詢亦案頭一尤物也。[4]關(guān)于文人對白話小說的雅化作用，張永葳博士在其論文中談到，“在白話小說的書面化過程中，文人作者的雅文化情結(jié)逐漸在其中彰顯，文人的雅意不過是‘翼圣‘贊經(jīng)的經(jīng)史正統(tǒng)意識，在白話小說案頭化的狀態(tài)中，這種經(jīng)史意識可以在小說中成為雅化的牽引力量，這種經(jīng)史意識在白話小說中的嫁接在說書人口中是無法完成的，因此白話小說的案頭化帶來了傳播方式的革新，為白話小說開辟了新的發(fā)展空間?！盵5]

（二）從寫人藝術(shù)的發(fā)展源流來看

從聽到讀的轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于如何使讀者在閱讀時腦海中不由自主地形成畫面來。明清章回體長篇小說是在秦漢史傳、唐代俗講變文及宋元講史話本一路傳承與演變中形成的，其中《史記》所引發(fā)的史傳文學(xué)對人的關(guān)注和司馬遷高超的寫人敘事技巧對《水滸傳》的成書產(chǎn)生了很大影響。章回體小說對史家筆法的繼承可以歸結(jié)為：對個體表現(xiàn)和特征描述相結(jié)合的形象刻畫和以形寫神的筆墨奠定了小說人物藝術(shù)的基礎(chǔ)。司馬遷寫人是以事寫人，用一件件富有特色的具體事例來表現(xiàn)一個人的獨(dú)特之處，吳見思在《史記論文·淮陰侯列傳》中評價道，“借軼事出色，乃史公長伎?！币ζr田在《史記菁華錄》中說道，“小處傳神、三毫欲活矣?！盵6]《水滸傳》中一百零八位梁山好漢，以及出場的各路形形色色的人物，他們都有著不同的性格特征和有別于他人的獨(dú)特之處，這給人們留下了深刻的印象，并為后人津津樂道。人物性格的最直觀的體現(xiàn)就在于語言和行為，劉上生先生在《中國古代小說史》中曾談道，“寫意傳神。用特征性言行表現(xiàn)性格。不用或只用少量細(xì)節(jié)。這是主要淵源于傳說散文化的描寫方法。寫實(shí)傳神。用生活化言行表現(xiàn)性格。這是主要淵源于歷史文學(xué)化的人物描寫方法。多量細(xì)節(jié)和場景寫實(shí)，是這種方法的特點(diǎn)?！盵7]加之白話語體的勃興以及其自身所具有的細(xì)膩、純熟、流暢的特點(diǎn)，所以《水滸傳》的成書便將人物的對話擴(kuò)充，以大量的對話語言使這些鮮活飽滿的形象變得立體，從而達(dá)到情由人顯，事由人生的特點(diǎn)。

《水滸傳》中的多重對話特點(diǎn)是對話本小說中對話形式的一種進(jìn)化。話本小說由于篇幅較小的限制，并未有對話群的出現(xiàn)，其敘事模式還是近乎于說話藝人的客觀單線描述，人物的對話在小說中所占的比重也不是很大。但在一些話本小說的某些片段當(dāng)中，也有類似于《水滸傳》中的多重對話。例如《錯斬崔寧》中寫劉貴從丈人家借得十五貫錢作生意本錢，晚上喝酒回家，因小娘子二姐開門遲了，故意戲言嚇?biāo)且欢螌υ?。這段對話具有較高的藝術(shù)水平，通過二人生活化的話語娓娓道來，將劉官人拿懵懂不知的小娘子開涮的得意和小娘子天真中略點(diǎn)一絲機(jī)警的心理表現(xiàn)的栩栩如生。類似于這種片段性的對話在《水滸傳》中通過體量的擴(kuò)充以及語言的雕飾和量身定做的打造而成為具有多重對話的對話形式，所以說《水滸傳》中的多重對話是對話本小說中的對話形式的一種進(jìn)化和升華。

敷演作為文學(xué)想象與虛構(gòu)的一種方式，講史藝人利用其引起聽眾的興趣，而書面化的章回體小說則利用它進(jìn)行面向現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造。劉上生先生曾講道，“敷演的具體技巧，即要有完整的藝術(shù)思想，足夠的敘事長度，豐富的細(xì)節(jié)描寫，曲折的情節(jié)波瀾，高明的講話技巧。其結(jié)果，就是使故事場景化、生活化、細(xì)節(jié)化。而這一切，都有賴于運(yùn)用接近自然形態(tài)的語言描寫自然形態(tài)的生活?！盵8]《水滸傳》中的多重對話正是對這種敷演方式的繼承，其中，世俗化的生活語言、精心構(gòu)思的細(xì)節(jié)體現(xiàn)、以大量的對話群進(jìn)行情節(jié)的展開，這都是多重對話對敷演方式繼承的結(jié)果。

三、多重對話這種特點(diǎn)所產(chǎn)生的影響

（一）對讀者審美體驗(yàn)的影響

就讀者的審美體驗(yàn)來看，讀者在閱讀的過程中，不是由作者的主觀引領(lǐng)，而是隨著小說中的人物對話一起，逐步向前推進(jìn)。這是由于作者在細(xì)致觀察生活、認(rèn)真體會社會人情的基礎(chǔ)上，將現(xiàn)實(shí)藝術(shù)地再現(xiàn)。這樣造成的結(jié)果就是人們在閱讀完小說后，留下深刻印象，并對那些風(fēng)格迥異的人物津津樂道，例如《水滸傳》中的各位英雄好漢，《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉，《西游記》中的孫悟空、豬八戒等等。這些形象自身的特別之處，不是通過其自我獨(dú)白告訴讀者的，而是通過大量的對話群來一點(diǎn)一滴地顯現(xiàn)出來的。這樣一來，讀者便能夠真切地感受到小說當(dāng)中所蘊(yùn)含的情感。然而這些情感，應(yīng)當(dāng)說在作者構(gòu)思的時候僅僅是十分簡單的概念，通過這些人物形象才得以升華，通過多重對話的體驗(yàn)，才能得以真實(shí)、飽滿。在《水滸傳》中，讀者的審美體驗(yàn)是不由自主的，因?yàn)樽髡吣ㄈチ俗约旱挠白樱サ袅诉@層隔閡，拉近了讀者與作品的距離，從而使故事如同發(fā)生在讀者身邊一般真實(shí)，從而進(jìn)一步加深了讀者的審美體驗(yàn)。

（二）對小說自身的影響

首先，在小說的藝術(shù)水平發(fā)展中，這種大量的對話群特點(diǎn)使得作者能夠有足夠的空間去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，從而給予小說創(chuàng)作更大的活力以及更加廣闊的發(fā)展空間。第二，提高對話在小說中的比例，詳對話，略鋪敘。人物語言的增加，為小說人物形象的真實(shí)化、性格化提供了基礎(chǔ)。第三，進(jìn)一步豐富了案頭化小說的藝術(shù)表現(xiàn)方式。故事的背景、人物的相貌特征、情節(jié)的發(fā)展都是通過大量人物對話來表現(xiàn)出來的，使干枯的小說文字具有聲畫特征。王平先生在《中國古代小說的敘事研究》中談到了“戲劇式敘事視角”，“所謂戲劇式敘述視角，是指敘述者隱藏在故事中人物和事件的背后，使讀者幾乎無法感知他的存在。它主要依賴于人物的對話、行動，再加上非常簡練的描寫與敘述報道，以構(gòu)成某種戲劇性場面，給讀者以十分可觀的印象?！盵9]章回體白話小說中每一回就如同戲劇的每一折，在這一回中出現(xiàn)的人物，他們就如同戲劇中登臺表演的演員一樣，通過對話來向觀眾講述故事。不同的是，戲曲演員可以利用技法來表演，和唱詞所配合，藝術(shù)地還原文字背后的畫面，而章回體小說則是通過淺顯易懂、自然的俗語來引導(dǎo)讀者進(jìn)入作者所營構(gòu)的情境。小說中的人物，已不再有話本中說書人的色彩，而就像是一個個自然而然的人物，在作者精心構(gòu)建的小說世界中，演繹著各種各樣的精彩。

四、小結(jié)

《水滸傳》作為章回體小說的代表作之一，在史傳文學(xué)、俗講變文、宋元話本的影響下，經(jīng)過數(shù)代文人的努力，以及歷史的修改與傳承，最終形成了獨(dú)特的藝術(shù)特色，并在小說史上樹立了偉大的地位，影響深遠(yuǎn)，千古流傳。其中人物對話的多重對話特點(diǎn)，在經(jīng)說話藝術(shù)到案頭讀物的發(fā)展過程中，逐漸成熟，具有戲劇性的雙向?qū)υ捥卣?，產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，從而對白話小說的勃興產(chǎn)生了重要的影響。

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