李 飛

(楚雄師范學(xué)院團(tuán)學(xué)工作部，云南 楚雄 675000)

試論金鐵霖民族聲樂教學(xué)的美學(xué)原則

李 飛

(楚雄師范學(xué)院團(tuán)學(xué)工作部，云南 楚雄 675000)

金鐵霖先生所提出的民族聲樂教學(xué)應(yīng)該遵循“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”四個(gè)美學(xué)原則，為我國(guó)的民族聲樂教學(xué)和演唱作出了新的學(xué)術(shù)定位，也為民族聲樂的發(fā)展注入了新的理念，開辟了新的思路。通過對(duì)金鐵霖先生的四大聲樂美學(xué)原則進(jìn)行粗略的分析，旨在希望能與在聲樂教學(xué)一線的同行探討，不斷豐富自己的聲樂理論知識(shí)、提高聲樂演唱和教學(xué)能力；同時(shí)也為廣大的民族聲樂學(xué)習(xí)者在提高演唱能力方面帶來較好的學(xué)習(xí)方法和借鑒意義。

金鐵霖；聲樂教學(xué)；美學(xué)原則

美學(xué)這個(gè)名稱，最早提出并將它作為一門學(xué)科加以研究的人，是被譽(yù)為美學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉通(Baimgarten,1714―1762)，隨著美學(xué)研究的深入發(fā)展，德國(guó)作曲家兼詩人舒巴爾特(Daniescnubart,1739―1791)創(chuàng)造了“音樂美學(xué)”，并著有《關(guān)于音樂美學(xué)的思想》一書。聲樂美學(xué)則是音樂美學(xué)的一個(gè)分支，它給我們提供的是一個(gè)美的聲樂創(chuàng)造規(guī)律的法則，用科學(xué)的方法和原理去詮釋聲樂藝術(shù)應(yīng)有的導(dǎo)向功能以及演唱實(shí)踐中的理論問題。[1](P5)

作為中國(guó)民族聲樂學(xué)院派的領(lǐng)軍人物，金鐵霖先生在長(zhǎng)期的演唱和教學(xué)實(shí)踐中，秉承實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)這一思想，反復(fù)實(shí)踐，不斷總結(jié)，提出了民族聲樂教學(xué)要遵循“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”的四個(gè)聲樂美學(xué)原則，為我國(guó)民族聲樂的演唱和教學(xué)作出了新的學(xué)術(shù)定位，為民族聲樂的發(fā)展注入了新的理念，開辟了新的思路。四十多年來，他遵循中國(guó)民族聲樂四大美學(xué)原則進(jìn)行培養(yǎng)、選拔聲樂人才，培養(yǎng)了以李谷一、宋祖英、閻維文以及被譽(yù)為“中西合璧夜鶯”的吳碧霞等為代表的一大批我國(guó)著名的歌唱家。這些歌唱家讓世界各國(guó)尤其是西方眾多著名的音樂流派為之矚目和驚嘆。同時(shí)，也培養(yǎng)和造就了上萬名聲樂人才，遍布我國(guó)眾多藝術(shù)院團(tuán)和各類音樂院校，在我國(guó)的聲樂演唱事業(yè)和聲樂教育中發(fā)揮了主力軍的作用。因此，學(xué)習(xí)和研究金先生的民族聲樂四大美學(xué)原則，從理論上給予肯定，從實(shí)踐上給予遵循，是廣大聲樂教師、學(xué)生必修的課程。結(jié)合聲樂教學(xué)實(shí)際，筆者認(rèn)為以下四方面的特點(diǎn)體現(xiàn)了金鐵霖民族聲樂教學(xué)美學(xué)思想的精髓。

一、強(qiáng)調(diào)了“科學(xué)性”對(duì)民族聲樂的指導(dǎo)意義和實(shí)踐方法

人的身體就像一件樂器，歌唱的過程實(shí)際上就是啟動(dòng)器(呼吸)與震動(dòng)體(腔體)協(xié)調(diào)的過程。歌唱的過程是歌者身體各部位肌肉、器官與氣息相互協(xié)調(diào)、配合和平衡的過程，這就需要科學(xué)的發(fā)聲方法和演唱技巧。金鐵霖先說過：“聲樂是一門科學(xué)，科學(xué)的發(fā)聲方法都有共性。作為科學(xué)方法，它對(duì)任何一種唱法都有其一般的指導(dǎo)意義，不管你是西洋唱法、民族唱法，還是戲曲唱法等等，都是有這樣一個(gè)一般的科學(xué)方法為其基礎(chǔ)，只是體現(xiàn)在各具體唱法之中而有所不同罷了?！盵2](P2)一個(gè)多世紀(jì)以來，科學(xué)對(duì)于中國(guó)民族聲樂具有深遠(yuǎn)的影響，從20世紀(jì)初中國(guó)聲樂的“西學(xué)東漸”或“西樂東漸”，即學(xué)堂樂歌的出現(xiàn)，到20世紀(jì)50、60年代的“土渾之爭(zhēng)”“土洋之爭(zhēng)”“土洋結(jié)合”以及80年代的科技興國(guó)戰(zhàn)略的廣泛實(shí)施，都對(duì)我國(guó)的民族聲樂產(chǎn)生了巨大的影響，取得了顯著的成效。無論是20世紀(jì)50、60年代南方的代表王晶素、常留柱(上海音樂學(xué)院)，北方的代表王瑞江等(沈陽音樂學(xué)院)，還是80年代后以金鐵霖、鄒文琴等為代表的學(xué)院派的“土洋成功結(jié)合”，他們都為中國(guó)民族聲樂開辟了一條既借鑒西方科學(xué)唱法，又保留中國(guó)民族韻味的新品發(fā)展途徑，開創(chuàng)了中國(guó)民族聲樂的廣闊前景。事實(shí)證明，一個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)民族聲樂藝術(shù)對(duì)于科學(xué)的向往和不懈的追求，不僅說明了藝術(shù)與科學(xué)之間的共同性，而且科學(xué)像一縷精神的陽光照耀著不斷促進(jìn)中國(guó)聲樂藝術(shù)認(rèn)識(shí)與開拓前進(jìn)的腳步。[3](P334)譬如歌唱聲音支點(diǎn)的確立(上支點(diǎn)、中支點(diǎn)、下支點(diǎn))，呼吸通道的打開(U通道、上通道、中通道、下通道)，唱法上真聲、假聲、真假聲混合機(jī)制的應(yīng)用以及發(fā)聲的重起音機(jī)制、輕起音機(jī)制(即“貝爾諾列”原理的應(yīng)用)等等，成功地解決了我國(guó)民族發(fā)聲、演唱方法中不規(guī)范不科學(xué)的現(xiàn)象。同時(shí)，傳承了我國(guó)戲曲演唱中科學(xué)的部分，如元代藍(lán)南芝庵《唱論》中要求咬字行腔要做到“字真、依腔、貼調(diào)”并且“聲要圓熟、腔要徹滿?！辈粌H如此，我國(guó)戲曲中在發(fā)聲正還要求四呼(開、齊、撮、合)五音(唇、齒、牙、舌、喉)的準(zhǔn)確性以及歸韻上講究“陰陽上真”、轍押韻上講究“十三轍”等等。我國(guó)的戲曲藝術(shù)鍛造了以京劇表演大師梅蘭芳為代表的一大批藝術(shù)家，京劇藝術(shù)令西方世界嘆為觀止、驚艷不已，凡此種種，沒有科學(xué)的方法是斷然沒有如此輝煌的成就。所以，金鐵霖先生說：“科學(xué)的本身是共性，是中外各種唱片所共有的，在中國(guó)傳統(tǒng)唱法中有科學(xué)性，在外國(guó)唱法中也有科學(xué)性。不同語言、不同風(fēng)格，不同民族的欣賞習(xí)慣是會(huì)有不同的個(gè)性和特色的，唱片也會(huì)隨之而發(fā)生變化?！盵2](P20)他還說：“我們借鑒西洋唱法和藝術(shù)表現(xiàn)手段的目的不是代替和改變我們自己的聲樂發(fā)展，更不能生搬硬套，盲目崇拜。借鑒應(yīng)該有所選擇，為我所用，豐富自己，發(fā)展自己，使我們的民族聲樂更加完善?！盵2](P21)這些觀點(diǎn)不僅強(qiáng)調(diào)了科學(xué)對(duì)我國(guó)民族聲樂的指導(dǎo)意義，也解決了如何借鑒西方聲樂演唱方法和表現(xiàn)手段，并且堅(jiān)持傳承我國(guó)民族聲樂傳統(tǒng)的藝術(shù)精髓，這是他在科學(xué)指導(dǎo)下的重大理論創(chuàng)新。

二、堅(jiān)守著我國(guó)民族聲樂的民族韻味和品格

中國(guó)是一個(gè)有著燦爛文化的文明古國(guó)，在五千年的歷史長(zhǎng)河中，中華民族不僅創(chuàng)造了浩如煙海的文學(xué)藝術(shù)、繪畫藝術(shù)，也創(chuàng)造了光輝熠熠的音樂藝術(shù)。作為中國(guó)音樂藝術(shù)分支的民族聲樂具有濃厚的民族韻味，明代學(xué)者陸時(shí)維這樣描述：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響；無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”他還說：“物色在于點(diǎn)染，意態(tài)在于轉(zhuǎn)折，情事在于憂夷，風(fēng)致在于釋約，語氣在于吞吐，體制在于游行，此則韻之所有由生美！”[4](P93)這里所說的韻，就是歌唱的韻味。“韻味作為中國(guó)民族聲樂藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)品格，具有民族特色鮮明的審美精神。……光輝燦爛的中國(guó)傳統(tǒng)文化(詩文、民歌等)以及豐富多彩的民族語言哺育了中國(guó)戲曲，并塑造了韻味這一獨(dú)特的美學(xué)品格，但同時(shí)也為另一種藝術(shù)表演形式——民族聲樂藝術(shù)提供了近距離的參照?！盵3](P37)這充分說明了韻味與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)有著很深的歷史和因緣。

其一，自古以來，傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲沒有因?yàn)闀r(shí)代的變遷而遺忘對(duì)韻味的追求，相反從戲曲的創(chuàng)作到演出，把追求韻味作為優(yōu)秀傳統(tǒng)一代代傳承下來，并作為一種美學(xué)思想影響著民族聲樂藝術(shù)。例如歌曲、戲劇和演唱藝術(shù)，歷朝歷代的觀眾也把有無韻味作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。韻味的內(nèi)涵就是語言表達(dá)、聲音表現(xiàn)和情感抒發(fā)創(chuàng)造出來的意境深邃、風(fēng)格悠長(zhǎng)而打動(dòng)人心的藝術(shù)境界，這也正是中國(guó)民族聲樂最基本的審美準(zhǔn)則。

其二，漢語(包括相近的民族語匯)是單音字，每個(gè)字本身有高低、抑揚(yáng)的聲調(diào)，這時(shí)聲調(diào)、韻的特點(diǎn)，使語言本身具備了音樂性和美的特質(zhì)。

其三，戲曲演唱當(dāng)代藝術(shù)是在民族演唱的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，字的頭腹、尾更講究按聲、韻、調(diào)以及五音、四味來處理，這不僅為戲曲藝術(shù)帶來了自身的特點(diǎn)和要求，也為韻味的形式帶來歷史的需要和可能。

其四，20世紀(jì)40年代延安解放區(qū)的秧歌運(yùn)動(dòng)，開創(chuàng)了中國(guó)聲樂史上的奇跡，即戲曲民歌綜合唱法，以郭蘭英為代表的一批戲曲演員華麗轉(zhuǎn)身為民族聲樂演員，包括80年代后在中國(guó)民族聲樂界大放光彩的李谷一等都是戲曲演員出身。因此，由于她們把戲曲與民歌結(jié)合，使中國(guó)民族聲樂在字、聲、情上有了共同的追求，也有了共同的美學(xué)理想和共同的美學(xué)品格。

其五，中國(guó)20世紀(jì)40年代，以《白毛女》為代表的民族歌劇的巨大成功，為我國(guó)民族聲樂與戲曲藝術(shù)的結(jié)合作出了成功的典范，使民族聲樂歌唱溶入戲曲有了參照的依據(jù)。[3](P40)中國(guó)民族聲樂韻味的另一個(gè)特征是字韻、聲韻與情韻。語言表現(xiàn)的是字韻、聲音表現(xiàn)的是聲韻、情感表現(xiàn)的是情韻。字正腔圓是歌唱的基本常識(shí)，只有字正聲才美。情的韻味要做到重在情深處，妙在回味中，即以情動(dòng)人。以情傳聲，聲情并茂，即高度的情感表達(dá)。[3](P44)因此，中國(guó)民族聲樂有“戲曲唱法”的說法，說明借鑒西方科學(xué)方法的戲曲唱法，既有規(guī)范、科學(xué)的一面，又有民族聲樂特有韻味的一面。所以金鐵霖先生指出：“民族性是指聲樂藝術(shù)應(yīng)多繼承中華民族傳統(tǒng)音樂文化精華，體現(xiàn)出我國(guó)聲樂藝術(shù)特有的風(fēng)格韻味，表現(xiàn)出中華民族的精神內(nèi)涵與哲理?！盵2](P23)體現(xiàn)了中華民族共同的文化心理、民族風(fēng)格、氣質(zhì)特點(diǎn)、欣賞習(xí)慣，也就是現(xiàn)有中國(guó)特色的民族聲樂藝術(shù)。金鐵霖先生還指出：“中國(guó)民族聲樂的發(fā)展、提高已經(jīng)被廣大觀眾所接受和認(rèn)同，因?yàn)樗莵碓从谖覈?guó)傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)，它植根于中國(guó)的音樂沃土之中，適合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣?！盵2](P23)這些觀點(diǎn)堅(jiān)守了中國(guó)民族聲樂的民族品格，符合中國(guó)人民的審美心理和要求，在他長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中，開創(chuàng)了“舍韻、舍腔、舍唱法”的可喜局面，得到了包括世界各國(guó)人民在內(nèi)的廣泛認(rèn)同，形成了我國(guó)不同風(fēng)格、不同唱法，全新的民族聲樂體系。從聲音上，音樂更變廣，音色更豐富；從唱法上，形式更多樣；從情感表達(dá)上，對(duì)作品內(nèi)涵把握更有深度；從風(fēng)格上，個(gè)性更突出，民族感更強(qiáng)；從表演上，更全面，更專業(yè)，更有視覺沖擊力，極大地提高了人們的審美意識(shí)和欣賞水平，為培養(yǎng)和造就民族聲樂高素質(zhì)的藝術(shù)人才找到了一條行之有效的新途徑。

三、體現(xiàn)了我國(guó)民族聲樂的藝術(shù)審美價(jià)值

“聲樂藝術(shù)是上帝賜予人類情感生活與文化世界達(dá)到相互溝通的最通俗、最直接、最獨(dú)到新穎的一座橋梁。人們的情感生活在聲樂藝術(shù)的審美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、強(qiáng)化和釋放，也正是在這種強(qiáng)化和釋放中實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)價(jià)值和意義。”[3](P23)因此金鐵霖先生解釋道：“藝術(shù)性，是指歌唱者在演唱作品、表達(dá)作品思想感情時(shí)，要有較高的演唱技巧和塑造音樂形象的能力，在表達(dá)內(nèi)容與表現(xiàn)形式上，要給人帶來一種美的感受?！盵2](P26)這個(gè)理論給民族聲樂作出了審美價(jià)值的定義，這種以人聲唱出的帶有語言的聲音，是語言、感情、音樂的高度結(jié)合，正是“語言歌唱”或“歌唱語言”賦予了聲樂藝術(shù)真實(shí)的審美價(jià)值，把歌唱的美賦予了藝術(shù)生命自身的神韻和美感。無論是世間的神仙美境，還是人間的大事小事，都在歌唱家的歌唱語言中，在深情舒緩、抑揚(yáng)頓挫，或者滄桑、悲鳴的旋律流淌中賦予清晰、鮮活的生命。正如金鐵霖先生指出的：“假如演唱者由于受個(gè)人演唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)所限，不能將詞曲作家凝聚在作品中的情感體驗(yàn)表現(xiàn)出來，不能使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴與美的感受或者從中獲得啟迪、教益的話，那么，這樣的演唱很難說具有什么感染力，他的演唱是缺乏藝術(shù)性的?！盵2](P27)有些個(gè)別的歌手由于急功近利或者缺乏藝術(shù)素養(yǎng)，他們的演唱只是蒼白的語言訴說，從聲、形到情感的表達(dá)平淡無味，感動(dòng)不了人，有些甚至是虛假的搧情，談不上藝術(shù)可言。所以，在一次青歌賽上有位專業(yè)評(píng)委說：真正的評(píng)委是觀眾，你的歌唱得好，觀眾就給掌聲，就叫好，唱不好，觀眾就感到失望，給你的回應(yīng)是冷漠的，觀眾是最公正、最有審美意識(shí)的評(píng)委。從上述正反方面的例子不難得出一個(gè)結(jié)論，聲樂藝術(shù)的好壞不僅體現(xiàn)在作品內(nèi)容的深度挖掘，也體現(xiàn)在演唱形式的真情流露和規(guī)范化的表達(dá)，粗制濫造不是藝術(shù)，隨心所欲也不是藝術(shù)。所以衡量藝術(shù)作品是否具有藝術(shù)性，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是能不能讓受眾者受到藝術(shù)的熏陶和感染，是不是讓受眾者得到心靈的洗禮和思想的啟迪。歌曲演唱是二度創(chuàng)作，只有深刻把握詞曲作家作品中的深刻含義和情感傳遞，經(jīng)過千錘百煉之后，才能呈現(xiàn)給觀眾，才會(huì)有百聽不厭的藝術(shù)魅力。

四、賦予了我國(guó)民族聲樂與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代特征

愛默生曾經(jīng)說過：“是否永遠(yuǎn)不落后時(shí)代，是評(píng)價(jià)一切藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。”人們的觀念和思維方式都隨著歷史和時(shí)代在不斷的發(fā)展變化。尤其是當(dāng)下隨著現(xiàn)代傳媒的高速發(fā)展，國(guó)際之間的文化交流更加頻繁，人們的文化視野更加開闊，對(duì)聲樂藝術(shù)的審美要求和品位不斷地提高。進(jìn)而對(duì)歌唱音域的要求更為寬廣、音色的要求更為豐富；從演唱的形式和方法上要求更加多樣化；從作品的情感表達(dá)上要求更有深度、更加細(xì)膩；從演唱風(fēng)格上要求歌者個(gè)性更為突出；從舞臺(tái)形象的塑造上要求更加有氣質(zhì)，最大限度地滿足人們視覺和聽覺上完美的要求等等。因此，金鐵霖先生明確提出：“時(shí)代性是指我們的聲樂藝術(shù)必須與時(shí)俱進(jìn)，為藝術(shù)注入新的血液，不論從創(chuàng)作上演唱上都要有鮮明的時(shí)代感?！盵2](P27)代表著整個(gè)民族的藝術(shù)家要是使自己所創(chuàng)造的東西賦予真正的時(shí)代意義，在直接面對(duì)他所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，細(xì)致體驗(yàn)他所處的時(shí)代生活的同時(shí)，努力構(gòu)建一個(gè)更加完美更具藝術(shù)感染力以及更富于人性思想、文化、情感、道德的價(jià)值和意義世界，就需要走進(jìn)金字塔，即走到時(shí)代的最前沿，走到社會(huì)的各個(gè)層面。[3](P293)正如藝術(shù)家薩特所說：“……我們?cè)敢馑o緊地環(huán)抱自己的時(shí)代，它是作家唯一的希望，時(shí)代為作家而生，作家為時(shí)代而生。”[3](P293)由此可以深切地感悟到，無論是歌唱家還是詞曲作家，都要將自己的創(chuàng)作與其所處的時(shí)代和社會(huì)緊密的擁抱，在個(gè)人與時(shí)代的契合中尋找情感和精神的釋放。精彩呈現(xiàn)自己真正的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)個(gè)性，還要心甘情愿的深入生活，深入群眾中接地氣，吸收取之不盡的創(chuàng)作源泉，然后在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中融入時(shí)代和社會(huì)的鮮活內(nèi)容和時(shí)代元素。因此，就民族聲樂藝術(shù)而言，創(chuàng)作、演唱的作品應(yīng)當(dāng)是時(shí)代生活的回響，是社會(huì)風(fēng)潮的預(yù)兆，并且擔(dān)任著反映時(shí)代風(fēng)流的重任。

在我國(guó)民族聲樂的歷史中，反映時(shí)代性的作品比比皆是，譬如在20世紀(jì)初至20年代，國(guó)民要求掙脫封建枷鎖，尋求個(gè)性解放，就有了李叔同《送別》等歌曲；革命時(shí)期反映紅軍生活的《十送紅軍》、40年代的歌劇《白毛女》；50年代的歌曲《歌唱祖國(guó)》《我的祖國(guó)》；60至70年代的歌曲有《我們走在大路上》；80至90年代的歌曲《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》；新世紀(jì)以后，尤其十八大以來反映中國(guó)人民為實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興中國(guó)夢(mèng)，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)百年的全面建設(shè)小康社會(huì)而高歌猛進(jìn)的歌曲，如《復(fù)興之路》《共筑中國(guó)夢(mèng)》等等，這些作品之所以會(huì)得到廣泛流傳，并且成為永恒的記憶和經(jīng)典，就是詞曲作家和歌唱家以飽滿的熱情和精湛的藝術(shù)與時(shí)代同行?！稑酚洝分羞@樣寫道：“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。忘國(guó)之音哀以思，其民困。”說明音樂藝術(shù)的發(fā)展與傳承與其所處時(shí)代的社會(huì)風(fēng)氣、生活環(huán)境和政治環(huán)境息息相關(guān)。正所謂“藝術(shù)是一種價(jià)值本體，它既是時(shí)代和社會(huì)生活的折射和預(yù)兆，又是時(shí)代特征的縮影。”[3](P294)因此，民族聲樂藝術(shù)只有與時(shí)俱進(jìn)、和時(shí)代同行，從新的時(shí)代生活中吸取新的養(yǎng)分，才能直面時(shí)代和社會(huì)生活，創(chuàng)作(演唱)出真正反映時(shí)代風(fēng)貌、人民群眾喜聞樂見的聲樂藝術(shù)精品。

綜上所述，民族聲樂體現(xiàn)的科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性之間的關(guān)系是相輔相成、缺一不可的整體。金鐵霖先生所提的民族聲樂四大美學(xué)原則，是評(píng)判聲樂藝術(shù)美學(xué)思想的標(biāo)尺，是他不斷實(shí)踐、不斷總結(jié)的理論創(chuàng)新。認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究金鐵霖民族聲樂美學(xué)原則，認(rèn)準(zhǔn)民族聲樂的價(jià)值觀、方法論，對(duì)促進(jìn)聲樂藝術(shù)健康發(fā)展、不斷提高聲樂理論水平和教學(xué)能力有著深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。

[1]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2005.

[2]金鐵霖著；鄒愛舒整理.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[3]郭健民.聲樂文化學(xué)[M].上海：上海音樂出版社，2007.

[4]劉承華.中國(guó)音樂的人文閱群[M].上海：上海音樂出版社，2002.

(責(zé)任編輯 劉祖鑫)

On the Aesthetic Principles of Jin Tielin’s Teaching of Folk Vocal Music

LI Fei

(ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong, 675000,YunnanProvince)

Mr. Jin Tie Lin’s folk vocal music teaching follows the principles of scientificness, national character, artistic quality and epochal character, which not only find a new academic position for our country’s folk vocal music teaching and singing, but also inject the folk vocal music with new ideas and open up a new route to it. With an analysis of Jin Tie Lin’s four principles of folk vocal music teaching, this paper tends to discuss with colleagues about the folk vocal music teaching ,enrich the author’s vocal music theoretical knowledge and to improve the author’s ability of vocal music singing and teaching. It also tends to provide learners with some experiences of folk vocal music learning.

Jin Tie Lin; vocal music teaching; aesthetic principles

2017 - 04 - 10

李 飛(1973―)，男，楚雄師范學(xué)院團(tuán)學(xué)工作部講師，研究方向：《聲樂》《合唱指揮》教學(xué)、管樂隊(duì)指揮。

J616

A

1671 - 7406(2017)04 - 0126 - 05