韓墨

【摘 要】20世紀(jì)下半葉，隨著理性遭到質(zhì)疑，西方現(xiàn)代哲學(xué)走向了又一次重組與發(fā)展，也引導(dǎo)著20世紀(jì)的戲劇家開始反思一直以來的戲劇傳統(tǒng)，并試圖通過實(shí)驗(yàn)來創(chuàng)造一種新的戲劇。其中，以阿爾托創(chuàng)造的殘酷戲劇最為空前絕后。蘇珊·桑塔格對(duì)此下了著名的論斷，“整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇可以分為兩個(gè)階段，阿爾托之前與阿爾托之后。”本文以殘酷戲劇理論為基礎(chǔ)，從重影、詩化與信仰這三個(gè)角度探尋其對(duì)荒誕派戲劇《等待戈多》的影響。另外，也將通過《等待戈多》對(duì)殘酷戲劇所做的補(bǔ)充，來理清貝克特荒誕派戲劇思想與阿爾托殘酷戲劇理論間的繼承與交融。

【關(guān)鍵詞】阿爾托；貝克特；殘酷戲劇；等待戈多

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0011-04

1938年，阿爾托出版了《戲劇及其重影》，宣告殘酷戲劇的誕生。此前，他籌劃的“殘酷劇場(chǎng)”里排演的唯一一部戲劇《頌西公爵》（Les Cenci），在演出十七場(chǎng)后就草草收尾，這是阿爾托一生戲劇實(shí)踐的縮影。阿爾托一直都試圖確定殘酷戲劇是唯一正確的戲劇形式，希望能以此為立足點(diǎn)，在舞臺(tái)上“創(chuàng)建一種最古老而又最新鮮的戲劇詩學(xué)”，在理論上“創(chuàng)造一種現(xiàn)代的精神儀式”。①但失敗的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)讓阿爾托無法給出實(shí)踐殘酷戲劇的例子，也無法為后人找到可實(shí)行的方法，這就讓殘酷戲劇只停留在理論階段，成了抽象而模糊的存在。

這一情況直到1950年尤內(nèi)斯庫的荒誕派戲劇《禿頭歌女》上演才有了改觀，而三年后在巴比倫小劇場(chǎng)上演的貝克特的《等待戈多》，則真正實(shí)現(xiàn)了阿爾托的理想。貝克特劇作中的反故事、反語言、詩化及對(duì)宗教的著迷都明顯地繼承自阿爾托，但他們戲劇理念間的關(guān)系并沒有得到人們深入的探討，尤其是關(guān)于貝克特對(duì)阿爾托的重要戲劇概念“重影”（re double）在《等待戈多》中的實(shí)踐的探討更少之又少。因此，本文將通過重影、詩意與信仰這三個(gè)角度的研究，希望探索出貝克特對(duì)繼承和發(fā)展殘酷戲劇所作的貢獻(xiàn)。

一、重影

在《戲劇及其重影》的與杰作決裂一章中，阿爾托表示“我們生活在一種令人窒息的氣氛中，無可奈何，也無法逃脫，而對(duì)這種處境我們每個(gè)人都有責(zé)任，我們中間最革命的人也不例外。窒息空氣的原因之一在于對(duì)一切寫出來的、列出來的、畫出來的東西，總之已成形的東西畢恭畢敬，仿佛表達(dá)尚未處于山窮水盡的地步，仿佛事情尚未處于應(yīng)該大破然后大立的境地。”

無怪乎他會(huì)這么迫切地想要開拓戲劇的潛能，當(dāng)時(shí)的戲劇面對(duì)著電影、電視勢(shì)如破竹的挑戰(zhàn)。格洛托夫斯基認(rèn)為“戲劇無論怎樣大量地?cái)U(kuò)充和利用它的機(jī)械手段，它在工藝上還是趕不上電影和電視的。”②并與彼得·布魯克致力于戲劇的簡化。而阿爾托則準(zhǔn)備推翻一切西方戲劇傳統(tǒng)，回歸本質(zhì)，即儀式。他說：“我有一個(gè)戲劇計(jì)劃，希望通過《新法蘭西雜志》的支持而實(shí)現(xiàn)。他們給我一個(gè)空間允許我從一種思想意識(shí)的角度，給這種戲劇的趨勢(shì)客觀地下定義。”在這個(gè)滿溢的、充滿重影的空間里，演出具有支配性影子的真正戲劇。

重影是難以解釋的。阿爾托把瘟疫等同于重影，說二者都是一種讓人窺見內(nèi)在世界毀滅性的力量。在他筆下，“戲劇是對(duì)強(qiáng)大力量的召喚，”③而重影就是受召喚而來的力量，它代表著“生的欲望，宇宙的嚴(yán)峻以及無法改變的必然性。”④較通俗的解釋是，殘酷戲劇如同一個(gè)影子，并不按照亞里士多德的戲劇傳統(tǒng)單純地摹仿與再現(xiàn)生活，而是生活本身（推動(dòng)生命前進(jìn)的根本元素之一）。

我對(duì)重影有一點(diǎn)理解。簡單來說，它的戲劇概念，第一層在于重（double）。重，也就是復(fù)數(shù)，多重的個(gè)體。重影放在戲劇中，指的是劇中每個(gè)人物都獨(dú)立，他們內(nèi)在的自我也都是獨(dú)立的，但那些自我都隸屬于一個(gè)影子，是這些人物所代表的力量、欲望的集合體。

重影的第二層概念是對(duì)稱。阿爾托對(duì)生活與世界的認(rèn)識(shí)是二元論的，他曾明確指出，“如果戲劇是生活的重影，那生活就是真正戲劇的重影?！雹菰谒氖澜缬^里，自己與他人，人與世界，善與惡，都是二元的。正如生活與戲劇是對(duì)稱的，人物內(nèi)在的每一個(gè)獨(dú)立的自我也是對(duì)稱的，每個(gè)人物之間同樣應(yīng)該對(duì)稱。毫無疑問，阿爾托在鼓勵(lì)一種對(duì)稱的、如同神秘符號(hào)的角色設(shè)定，這是和他的儀式戲劇相契的。

重影的第三層概念是重復(fù)。重影不僅僅是指人物或劇中的某個(gè)意象，還指人物在戲劇情境中的運(yùn)動(dòng)。人的存在，首先表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)的存在，在戲劇中則體現(xiàn)為人物在情境中的運(yùn)動(dòng)，荒誕派就慣于用重復(fù)的運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)人類生存狀態(tài)的荒誕。重復(fù)運(yùn)動(dòng)本身是無意義、非理性的，但在舞臺(tái)上，就會(huì)放大成一個(gè)荒誕的符號(hào)，一個(gè)隱喻的儀式，在影響觀眾的同時(shí)，與觀眾產(chǎn)生呼應(yīng)。

而重影的這三層概念，在貝克特的《等待戈多》中都有清楚的體現(xiàn)。

（一）單一個(gè)體中的雙重自我

在《等待戈多》中，一共出現(xiàn)了六個(gè)人物，分別是弗拉基米爾、愛斯特拉岡、波卓、洛克、哥哥和弟弟。弗拉基米爾與愛斯特拉岡是一對(duì)好友，波卓與洛克是一對(duì)主仆。

弗拉基米爾與愛斯特拉岡這一對(duì)流浪漢，為了擺脫人生的苦難，或僅僅是為打發(fā)時(shí)間，每天都在原野的路上等待如救世主一樣的戈多，但等待總以新一輪的等待開始而告終。這兩個(gè)人具有獨(dú)立的自我，弗拉基米爾堅(jiān)定、積極；愛斯特拉岡猶豫，消極；兩人都有難言的缺陷，一個(gè)腳臭，一個(gè)口臭?？梢哉f，這兩個(gè)人物的自我是等待這一力量的重影，他們構(gòu)成了等待，或是貝克特通過他們召喚了等待。他們?cè)隈R丁·艾思林眼中，“被看作是一個(gè)人物的兩個(gè)方面。”因?yàn)椤案ダ谞柡蛺鬯固乩瓕兄ハ嘌a(bǔ)充的個(gè)性。”⑥艾思林所謂的一個(gè)人物，就是重影。

本劇中的另一對(duì)主人公，波卓與洛克，他們分別具有領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者的自我，同樣可以被看作是一個(gè)人的兩個(gè)方面。波卓自傲富有，對(duì)一切充滿著控制欲，百般虐待洛克，而洛克對(duì)他百依百順。可以說，洛克具備人最美好的品質(zhì)，善良與理智，波卓則恰恰相反，代表著欲望與瘋狂。這兩人一同構(gòu)成了劇中另一對(duì)等待的重影。

至于那對(duì)充當(dāng)信使的兄弟，因出場(chǎng)時(shí)間過短，所以忽略不計(jì)。

（二）對(duì)稱性

貝克特在《等待戈多》中，著力于創(chuàng)造二元對(duì)稱的人物。如上文所述，弗拉基米爾的堅(jiān)定自我與愛斯特拉岡的猶豫自我相互對(duì)稱，波卓與洛克的領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)相互對(duì)稱，這是自我的對(duì)稱。

而在設(shè)定上，貝克特將對(duì)稱性延伸到了每一個(gè)角落。首先，《等待戈多》是一部兩幕劇，每幕都以弗拉基米爾與愛斯特拉岡相遇開始，到兩人商議“咱們走吧”，卻站立不動(dòng)結(jié)束；其次，每一組人物的名字都互相對(duì)稱，兩位流浪漢，弗拉基米爾（Vladimir）和愛斯特拉岡（Estragon），名字都是八個(gè)字母，他們的綽號(hào)，戈戈（Gogo）和狄狄（Didi），則各自是四個(gè)字母。波卓（Pozoo）與洛克（Lucky）名字都是五個(gè)字母。

臺(tái)詞方面，貝克特也試圖以對(duì)稱的語言來構(gòu)造一個(gè)神秘空間，來召喚戲劇的力量。在第二幕，沉默后，弗拉基米爾與愛斯特拉岡間的對(duì)話就可見一斑：

弗：它們說些什么？

愛：它們談它們的生活。

弗：光活著對(duì)它們來說并不夠。

愛：它們得談起它。

弗：光死掉對(duì)它們來說并不夠。

愛：的確。

弗：它們發(fā)出羽毛一樣的聲音。

愛：樹葉一樣。

弗：灰燼一樣。

愛：樹葉一樣。⑦

所謂影子，就應(yīng)該與本體呈對(duì)稱狀態(tài)。從人物設(shè)置到對(duì)話臺(tái)詞，貝克特竭盡對(duì)稱之極致，以自己的方式闡釋了何謂“重影”，也展示了重影的美感。對(duì)比阿爾托對(duì)重影抽象晦澀的解釋，貝克特從兩個(gè)角度深入淺出地解決了重影概念只可感知、不能實(shí)現(xiàn)的問題，可謂簡潔明快。據(jù)說，《等待戈多》曾經(jīng)在監(jiān)獄里被播放過，觀者觀后，無不哀嘆命運(yùn)，渴望自由。從某種角度來說，加繆和尤內(nèi)斯庫是讓殘酷戲劇登上舞臺(tái)的兩位領(lǐng)袖，而貝特克才是真正打通殘酷戲劇與大眾之間隔膜的人。

（三）重復(fù)式運(yùn)動(dòng)

能否把重影理解成是一種重復(fù)的舞臺(tái)表現(xiàn)呢？重復(fù)本身的殘酷與荒誕性，已經(jīng)被加繆和他的《西西弗神話》證明過了。“西西弗的遭遇深刻透視出人類所面臨的窘境，他日復(fù)一日，一次又一次以自己整個(gè)身心之力致力于一種沒有效果的事業(yè)。這個(gè)不斷重復(fù)的過程首先應(yīng)該說是痛苦的，這種機(jī)械性的重復(fù)很可能導(dǎo)致人們對(duì)自身存在的價(jià)值和目的產(chǎn)生疑問，從而導(dǎo)致人們所希望的禍所追求的意義產(chǎn)生失落，最終導(dǎo)致荒誕感?！雹?/p>

《等待戈多》只表現(xiàn)了兩個(gè)流浪漢兩天的等待，而實(shí)際上這個(gè)時(shí)間要更長。在劇作一開始時(shí)，愛斯特拉岡登場(chǎng)，此處的舞臺(tái)提示是“又開始了”。每當(dāng)弗拉基米爾看到愛斯特拉岡，他都會(huì)說，“你又來了”，可見等待已曠日持久，而劇中的時(shí)間確實(shí)存在，并不像某些劇評(píng)人認(rèn)為的那樣，劇中時(shí)間是停止的，因?yàn)閮蓚€(gè)流浪漢的等待是動(dòng)態(tài)的，靜止的時(shí)間無法包容動(dòng)態(tài)的等待。在這里，貝克特傳達(dá)給觀眾的是等待的殘酷。

如果說兩個(gè)流浪漢處于等待狀態(tài)的話，本劇中的另一對(duì)主人公，波卓與洛克，似乎并沒有在等待，他們?cè)诒甲撸β?，覺得自己可以取得一些成績。但“其實(shí)他們?cè)谌说臓顟B(tài)的本質(zhì)性和特征性方面與兩個(gè)流浪漢具有一致性，他們的心中同樣有自己的‘戈多，他們采取的行動(dòng)也可看作是一種‘等待”⑨，一種動(dòng)態(tài)的等待。但不論采取什么樣的等待，時(shí)間都不會(huì)停止。

同屬于時(shí)間的重影的他們，必須接受時(shí)間的洗禮。第一幕健全、獨(dú)立的波卓與洛克，在第二幕，一個(gè)變成了瞎子，一個(gè)變成了啞巴。這兩種殘疾分別針對(duì)了兩個(gè)人的自我：波卓的領(lǐng)導(dǎo)欲被“看不見”剝奪；洛克的獨(dú)白，即說話的欲望，則被“說不出”剝奪。弗拉基米爾與愛斯特拉岡因?yàn)樗麄z變化之大，甚至對(duì)是否見過他們產(chǎn)生了懷疑。

在重復(fù)的等待戈多中，變化的是人，不變的是等待這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身。等待戈多的過程與西西弗推石頭上山的過程本質(zhì)上是一致的，都是無意義的運(yùn)動(dòng)，并以此產(chǎn)生了一個(gè)荒誕符號(hào)。重復(fù)式運(yùn)動(dòng)不僅在貝克特的作品里能看到，在尤納斯庫等人的作品中也能看到。在某種意義上講，重影的這一層概念經(jīng)荒誕派劇作家們之手，已成為了眾所周知的戲劇寫作技法。

二、詩意

殘酷戲劇，按彼得·布魯克的說法是粗俗的戲劇?！昂翢o疑問，在這種戲劇中，打嗝比禱告更要真實(shí)?！雹狻白钅芙o粗俗以力量的，當(dāng)然莫過于粗鄙卑下的東西，”?但阿爾托對(duì)于戲劇的詩意有著另一種執(zhí)著。他講，“傳統(tǒng)以故事敘事為中心的西方戲劇是人性的，卻是反詩意的，真正的詩意是形而上學(xué)的?！?他抨擊西方戲劇是僵化的戲劇，對(duì)精神毫無價(jià)值，只會(huì)荼毒人心。同樣被統(tǒng)治者作為宣傳道具的東方戲劇，卻被阿爾托認(rèn)為是詩意的，形而上學(xué)的。他迷戀東方戲劇的符號(hào)、音樂與形態(tài)，并迫不及待地想要移植進(jìn)自己的殘酷戲劇中來。他認(rèn)為“詩的境界基本上是公眾通過愛情、犯罪、吸毒、戰(zhàn)爭(zhēng)或暴動(dòng)以追求的東西?！詺埧釕騽〉膭?chuàng)造是為了使戲劇恢復(fù)一種激情而引起痙攣的生活理念?！?

在阿爾托看來，替代了生活，代表現(xiàn)實(shí)中更具沖擊性體驗(yàn)的殘酷就是一首詩，現(xiàn)代人的騷動(dòng)、不安、焦慮、虛假，都是詩的注腳。借由這些注腳，戲劇對(duì)觀者的身、心都造成了強(qiáng)烈沖擊。這種詩意，絕不僅僅具有文學(xué)價(jià)值，也具有社會(huì)價(jià)值。這就是阿爾托所理解的詩意：殘酷地暴露人類罪惡的美。這種詩意不是綿綿細(xì)語講出來的，也不是布景裝束打扮出來的，而是通過喧囂的吶喊表達(dá)出來的。

但這種急切地，以引起社會(huì)變革為目的的戲劇因?yàn)檫^于粗魯殘酷，實(shí)踐起來十分困難，而且大眾并不能欣賞劇中的詩意。來自民間的粗俗戲劇，普通大眾卻看不懂，這無疑是失敗的。所以，阿爾托之后的戲劇人有一個(gè)重要的責(zé)任，即讓殘酷戲劇立在舞臺(tái)上。布魯克說，“沒有布萊希特，就沒有《馬拉/薩德》”，同樣的，我們也可以這么講，沒有阿爾托，就沒有《等待戈多》。貝克特用獨(dú)特的方式，實(shí)現(xiàn)了阿爾托的詩意。

阿爾托的詩意，是動(dòng)態(tài)的、嘶吼式的詩意，是一種空間詩意，“它是一種創(chuàng)造某種能與字詞形象相等同的物質(zhì)形象的空間詩意……這種十分艱深復(fù)雜的詩意具有眾多手段，首先是舞臺(tái)上使用的一切表達(dá)手段，例如：音樂、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動(dòng)作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景。每一手段都有其特有的、本質(zhì)的詩意，然后又有一種與其他表達(dá)手段的組合方式中所產(chǎn)生的諷刺性的詩意……這種空間詩意的形式，屬于符號(hào)語言。”?而貝克特認(rèn)為，最適合殘酷戲劇的詩意是靜態(tài)的、沉默式的詩意，同時(shí)，他也認(rèn)可符號(hào)語言式的詩意是契合當(dāng)時(shí)戲劇需要的。因此，他在《等待戈多》中大膽實(shí)踐。事實(shí)證明，他的選擇是正確的。

首先，貝克特注意到了臺(tái)詞。在《等待戈多》里，臺(tái)詞不僅解釋了重影有何美感，也解決了“殘酷”怎么詩意的問題。阿爾托的殘酷戲劇是反語言的，他認(rèn)為舞臺(tái)對(duì)白是空洞無力的，只有形體語言才能夠表達(dá)劇本無法表達(dá)的一切，對(duì)白不過是在機(jī)械地摹仿生活。在他之后，荒誕派戲劇將這一特質(zhì)做到極致。但當(dāng)舞臺(tái)上充斥著怪叫與呻吟，嘶吼與沉默時(shí)，觀者不禁會(huì)煩躁不安。要反語言，還要臺(tái)詞的詩意，這似乎是個(gè)悖論。但貝克特在多年的戲劇實(shí)踐中，很好地找到了兩者間的平衡點(diǎn)。他對(duì)語言的使用，本質(zhì)上在探索語言傳達(dá)意義的局限性，例如，《等待戈多》中的第二幕，弗拉基米爾與愛斯特拉岡的對(duì)話：

在這段對(duì)話里，這兩位流浪漢的語言并不是溝通的工具，因?yàn)樗鼈儾痪哂袑?shí)在的意義。當(dāng)無聊的對(duì)話無法再進(jìn)行下去，愛斯特拉岡厭煩準(zhǔn)備離去時(shí)，貝克特借弗拉基米爾之口說的“來呀，戈戈，再把球踢回來”這句話，已經(jīng)很清楚地表明了兩人的對(duì)話不過是球，他們像是游戲一樣在前言不搭后語地溝通。這樣的對(duì)白缺乏張力，無法引起沖突，可這段對(duì)話仍然富有冷淡的詩意。

貝克特除了是一位劇作家，還是一位小說家，他擅長潛文鑿字，將不同音質(zhì)的詞匯交梢配置，使語言具備了很強(qiáng)的仿詩效果。此外，貝克特還特別注意了尾韻、頭韻的合轍押韻，以加強(qiáng)對(duì)白的詩歌化傾向和音樂感。同時(shí)，樹葉、漏沙、羽翅這三個(gè)意象含義無窮，它們既代表著死亡將會(huì)輕盈地降臨，意向自身的脆弱屬性，又能讓觀者體會(huì)到劇中所有人物的生存狀況：精神世界的空虛，讓他們?nèi)顼L(fēng)中殘燭一般，隨時(shí)可能熄滅。

其次是《等待戈多》的舞臺(tái)布置。在這部劇中，舞臺(tái)上除了人，就只有一棵干枯得看起來搖搖欲墜的樹，這樣的布置可謂簡單。兩位流浪漢的活動(dòng)范圍，始終集中在樹的附近。一遍遍地重復(fù)“我們走吧”，“我們不能走”，似乎在給觀者傳達(dá)出一個(gè)詩的信號(hào)：悲涼。這棵樹是他們僅有的東西了，離開了樹，他們將徹底一無所有。這棵樹是一個(gè)符號(hào)語言，象征著劇中人物的困境——孤立無援的等待，也代表著現(xiàn)代人乏善可陳又無路可走的內(nèi)心世界。

三、信仰

阿爾托創(chuàng)造殘酷戲劇的目的，是要重歸原始。他認(rèn)為，要拯救西方社會(huì)，就必須建立神話，重建生活，再塑精神，就像古代戲劇儀式那樣。因此，在他眼里亞里士多德說的戲劇起源于摹仿的論調(diào)是那么的虛假而危險(xiǎn)，只有巫術(shù)說是正確的。

“弗雷澤看來，人類的發(fā)展是從巫術(shù)到宗教再到科學(xué)的三段論的進(jìn)化圖，巫術(shù)階段是人類文明的最早階段。”?阿爾托試圖找回這種遠(yuǎn)古時(shí)代的戲劇舞臺(tái)語言，創(chuàng)造現(xiàn)代的精神儀式，為此，殘酷戲劇——從本質(zhì)上回歸到儀式的戲劇應(yīng)運(yùn)而生，阿爾托甚至把戲劇置于巫術(shù)與儀式的從屬地位，把戲劇與神秘做了聯(lián)系，其目的是用殘酷摧毀人類，同時(shí)用殘酷治療人類。

但正如前文一再提及的，殘酷戲劇致命的缺點(diǎn)就是對(duì)觀眾的要求過高。阿爾托要觀眾進(jìn)入一個(gè)能感知力量的玄妙狀態(tài)，如同宗教的洗禮或圣會(huì)，而這是不可能的。彼得·布魯克曾說，“照章演練阿爾托，必然會(huì)背叛阿爾托，因?yàn)檫@種演練永遠(yuǎn)是片面的?！睆那拔囊呀?jīng)能看出，貝克特對(duì)阿爾托的繼承，恰恰是建立在背叛的基礎(chǔ)上的。阿爾托有宗教期待，貝克特同樣也有，但兩個(gè)人的處理方法完全不一樣：阿爾托是直接了當(dāng)?shù)馗嬖V觀眾，而貝克特則吸收了象征主義的手法，旁敲側(cè)擊地用一切事物來隱喻。

首先是隱喻上帝的戈多?！兜却甓唷分?，流浪漢弗拉基米爾與愛斯特拉岡從始至終一直在等待著戈多，希望戈多能拯救他們，帶他們擺脫困境，并且根據(jù)臺(tái)詞可以看出，這兩個(gè)人似乎與戈多是有所約定的。但戈多最終并沒有來，這象征著拯救者的缺席，以及人類救贖夢(mèng)想的破滅。借用基督教教義來看，這個(gè)拯救者戈多就是上帝的化身，因?yàn)樵凇妒ソ?jīng)》中， 上帝多次與人立約 ， 上帝的出現(xiàn)也是來救贖人類。戈多的英文拼寫是“Godot”，也與上帝“God”形似。劇中戈多答應(yīng)一定回來 ，而且決不失約。可是他一直沒有出現(xiàn) ，成了失信的上帝，那么人類就不會(huì)得救。

此外，還有兩個(gè)細(xì)節(jié)值得關(guān)注。第一，《圣經(jīng)》中對(duì)救世主的形象有記載：“他的頭與發(fā)皆白， 如白羊毛， 如雪 ”?。兩個(gè)流浪漢曾向送信的男孩詢問戈多是否有胡子及胡子的顏色。孩子回答， “我想是白色，先生 ?！边@與上帝的形象相符。第二，在每一幕的末尾，代戈多送信的男孩都會(huì)來告知兩位流浪漢戈多的動(dòng)態(tài)。當(dāng)被問及男孩為戈多做什么時(shí)，男孩回復(fù)說，“我放羊，先生”。而眾所周知，上帝本人就自稱是好牧人。

1958年導(dǎo)演向貝克特詢問戈多是否就是上帝，他回答說：“我要是知道，早在戲里說出來了?！弊阋钥梢姼甓嗑哂袠O大的模糊性和不確定性。盡管貝克特含糊地否認(rèn)關(guān)于戈多是上帝的觀點(diǎn)，但諸多的隱喻已經(jīng)再明白不過，無需再就戈多是誰做太多研究與辯論。如果說，拯救者是上帝的話，那戈多就是上帝。

其次，是生命之源的缺失。在宗教中，水與女性代表著生命。而在《等待戈多》中，這些全都是缺失的。整部劇的背景，集中在荒原的一條路上，路上的枯樹則暗示著大自然生命力的枯竭，登場(chǎng)的人物也無一例外全是男性，男性失去了女性的幫助，也陷入了無法生存的精神困境。沒有水，沒有女性，生命無法延續(xù)，人類的文明也就無法維系。這里不是伊甸園，這里是象征著現(xiàn)代人失去基督教這一信仰之后的精神荒原。迷惘、無助、混亂就是這里的一切。

出生在新教徒家庭的貝克特，從小就接受著宗教教育，成年后他雖然放棄了基督教，但仍然在期待著上帝已死的20世紀(jì)，宗教能救贖西方社會(huì)，《等待戈多》里出現(xiàn)的大量宗教象征就是他內(nèi)心的寫照。觀者，無論是什么階級(jí)，都能夠理解貝克特的這種宗教期待。無疑，這是貝克特對(duì)基督教的出色改寫與移植，也是對(duì)阿爾托宗教期待的回應(yīng)。

四、結(jié)束語

貝克特用一部《等待戈多》，背叛了殘酷戲劇，也成就了它。雖然在阿爾托之后，再?zèng)]有戲劇給自己冠以殘酷戲劇之名，可因阿爾托而生的荒誕派戲劇卻迅速地發(fā)展起來。在眾多荒誕派劇作中，《等待戈多》也許不是最出色的，但它絕對(duì)是對(duì)殘酷戲劇理論實(shí)踐得最好的。從重影到詩意再到信仰，每一部分都與阿爾托的定義不盡相符，但每一部分都確確實(shí)實(shí)地發(fā)展了殘酷戲劇。貝克特用自己豐富的戲劇技巧，彌補(bǔ)了阿爾托前后矛盾的理論體系，將其吸收進(jìn)了自己的荒誕派理論中，這份貢獻(xiàn)是偉大的。將來，我們會(huì)繼續(xù)在很多地方讀到阿爾托，因?yàn)闅埧釕騽∈莿潟r(shí)代的；我們也會(huì)在很多地方看到貝克特，因?yàn)椤兜却甓唷芬彩莿潟r(shí)代的。

注釋：

①?梁燕麗：《阿爾托的殘酷戲劇理論》，《西方戲劇理論史》，2008年，廈門大學(xué)出版社，第951頁。

②[波蘭]耶日·格洛托夫斯基，《邁向質(zhì)樸戲劇》，中國戲劇出版社1984年版，第10頁。

③④???[法]安托南·阿爾托，桂裕芳譯：《殘酷戲劇：戲劇及其重影》，中國戲劇出版社1993年版，第25頁，扉頁，956頁，962頁，第二章。

⑤郭思嘉，《論阿爾托戲劇中的“殘酷”與“重影”》，《戲劇文學(xué)》，2012年第8期。

⑥⑧⑨《荒誕派戲劇的情境研究》，中國戲劇出版社，2005年版，第141頁，140頁，142頁。

⑦?[愛]薩繆爾·貝克特，施咸榮譯：《等待戈多》，人民文學(xué)出版社2002年版，第65頁，52頁。

⑩?[英]彼得·布魯克，邢歷等譯：《空的空間》，中國戲劇出版社2006年版，第76頁，72頁。

?上帝耶和華，《圣經(jīng)》，啟示錄，第1章第14節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁燕麗.阿爾托的殘酷戲劇理論[A].西方戲劇理論史[C].廈門：廈門大學(xué)出版社，2008.

[2][波蘭]耶日·格洛托夫斯基.邁向質(zhì)樸戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[3][法]安托南·阿爾托.殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜癧M].桂裕芳譯.北京：中國戲劇出版社，1993.

[4]郭思嘉.論阿爾托戲劇中的“殘酷”與“重影”[J]，戲劇文學(xué)，2012（8）.

[5]楊云峰.荒誕派戲劇的情境研究[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[6][英]彼得·布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2006.

[6]塞繆爾·貝克特.等待戈多[M]，余中先譯.湖南：湖南文藝出版社，2016.

[7]上帝耶和華.圣經(jīng)[DB/OL].http：//www.godcom.net/hhb/（2017/2/9）

作者簡介：

韓 墨（1996-），男，本名蔡韓碩，山東濟(jì)南人，山東藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)戲劇影視文學(xué)專業(yè)本科生。