湯偉

摘要：阿多諾認(rèn)為好的音樂形式應(yīng)該以“實(shí)踐-藝術(shù)-實(shí)踐”的創(chuàng)造過程，能夠真實(shí)體驗(yàn)并再現(xiàn)人類真實(shí)情感與經(jīng)驗(yàn)，獲得受眾的共鳴呼應(yīng)，也以其深刻內(nèi)涵與真理性內(nèi)容，能夠使受眾從被動(dòng)式的接受變?yōu)橹鲃?dòng)思考與接受。受眾所思考的對象也正是藝術(shù)期望解決的人、社會(huì)、自然之間相互關(guān)系與問題的解決辦法。本文以音樂審美的內(nèi)在屬性、審美的三個(gè)層次以及通過審美建立音樂與社會(huì)批判的聯(lián)系逐一展開論述，對阿多諾為何肯定文化工業(yè)的對立面——現(xiàn)代音樂進(jìn)行理論分析。

關(guān)鍵詞：音樂 審美 社會(huì) 現(xiàn)代音樂

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0030-04

一、音樂審美的內(nèi)在屬性

當(dāng)一首音樂作品被藝術(shù)家所創(chuàng)作并廣泛傳播開來以后，并非是直接能夠被受眾所理解和接受的。無論是普羅大眾還是專業(yè)人士都需要借助審美來感知，體驗(yàn)或判斷、考察音樂作品中包括其形式和內(nèi)容在內(nèi)的物質(zhì)素材，以及隱藏于其中的精神實(shí)質(zhì)等在內(nèi)的全部內(nèi)涵，即是由審美建構(gòu)起了音樂作品（藝術(shù)家）與聽眾之間的交流與聯(lián)系。如果沒有審美，那么受眾所聽到的只可能是“流動(dòng)的樂音”而不具有任何意義，也無法對其進(jìn)行理性的認(rèn)識(shí)和賞析，更談不上實(shí)現(xiàn)與藝術(shù)家之間的，通過音樂作品來實(shí)現(xiàn)的交流與互動(dòng)。因此，審美在音樂作品傳播的過程中，作為“受眾接收與反饋”的重要環(huán)節(jié)，具有至關(guān)重要的作用。音樂作品不能開口說話，無法直接的訴述其物質(zhì)形式與真理性內(nèi)容。因此，就必然需要美學(xué)家以哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等專業(yè)學(xué)科知識(shí)為基礎(chǔ)，來對音樂作品進(jìn)行專業(yè)性的解析、評(píng)論和批判，發(fā)掘其內(nèi)在的價(jià)值，其中包括藝術(shù)家尚未覺察到的體現(xiàn)在作品中的潛在精神內(nèi)核，以及在社會(huì)大環(huán)境之中，藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的進(jìn)步或倒退。藝術(shù)家創(chuàng)作出來的、不需要經(jīng)由審美的，即不與受眾建立聯(lián)系的音樂藝術(shù)作品是不存在的，也是無法想象的。

音樂作為一門產(chǎn)生于原始社會(huì)巫術(shù)祭祀的藝術(shù)門類，在誕生之初存在于祭祀中對于自然音效的模仿性再現(xiàn)，具有實(shí)用性功能。此時(shí)的音樂或者稱之為“聲響”與自然之間為直接對應(yīng)關(guān)系，并不具備某種精神內(nèi)涵。隨著社會(huì)的發(fā)展，祭祀中的某些聲響開始確定下來，以表達(dá)特定含義。在聲音與符號(hào)建立起來對應(yīng)關(guān)系的過程中，音樂也開始脫離其祭祀功能性的作用，進(jìn)入審美范疇，最終成為藝術(shù)。審美本身是社會(huì)歷史范疇的產(chǎn)物，在原始社會(huì)祭祀時(shí)期，并不存在審“美”或?qū)彙俺蟆本裥詢?nèi)涵，甚至對于自然的崇敬與畏懼往往是以丑的形式表現(xiàn)。然而，象征原始自然力量與強(qiáng)大權(quán)威的“丑”并不利于趨利避害的人類的情感表達(dá)，隨著人對于自然控制能力的增強(qiáng)，“美”成為情感表達(dá)的重要主題。浪漫主義時(shí)期，對于“美”的表現(xiàn)達(dá)到頂峰，存在于音樂作品中對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的推崇與膜拜，以及構(gòu)建起來的虛假幻想，在阿多諾看來皆是“同一性”的例證。即在“美”的范疇之下，僅允許符合其概念特征的事物存在。音樂形式要求服從音樂內(nèi)容，一切形式均要以滿足內(nèi)容表達(dá)優(yōu)先。雖然在浪漫主義時(shí)期的音樂形式已經(jīng)發(fā)生了游移，但并未真正突破調(diào)性的框架控制。在這種社會(huì)環(huán)境中的音樂審美相對而言是單一和固定的，符合上層社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)審美需求的即是優(yōu)秀與出色的音樂；對于音樂的解讀和審閱也要求順應(yīng)統(tǒng)治階級(jí)意志與上層社會(huì)審美取向?yàn)橹笇?dǎo)。而由現(xiàn)代音樂開始，“美”不再是唯一主題表達(dá)，昔日的“同一性”逐步被打破，除了無調(diào)性音樂在音樂形式上的革新外，在音樂內(nèi)容中也開始出現(xiàn)對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)揭露與批判的內(nèi)容。此時(shí)的審美包含著多樣性，其中甚至包括了所謂“丑”的不和諧內(nèi)容。然而，事實(shí)上這些“非同一性”的“星叢”也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的組成部分，一度被排斥在審美之外的對象此時(shí)進(jìn)入了鑒賞視野。在勛伯格創(chuàng)立“十二音技法”后，傳統(tǒng)音樂調(diào)性被打破，現(xiàn)代音樂獲得了更加自由的創(chuàng)作空間，也因此使得現(xiàn)代音樂呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的形式，受時(shí)代環(huán)境的影響，對一些特殊主題，表現(xiàn)出晦澀與深?yuàn)W難懂的外觀，隱藏在當(dāng)中的真理性內(nèi)容更無法輕易得知。對于普通觀眾，當(dāng)然可以對某一音樂有獨(dú)自的見解與感知。而某一音樂的普遍性意義仍然呼喚美學(xué)家與哲學(xué)家進(jìn)行深層次與專業(yè)地分析與解讀。這即是當(dāng)今音樂審美依然存在的意義所在。所以，阿多諾強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代音樂在保持具有非理性、感性契機(jī)的外觀同時(shí)，需要通過審美活動(dòng)去發(fā)掘潛藏在其內(nèi)在真實(shí)理性所要顯現(xiàn)的信息，“純粹的直覺性不足以概括審美感知?！雹偎墙槿敕治龅牧觯挂魳犯行詷?gòu)造的背后之“謎”能得以在作品之外予以“綿延”?！皟?nèi)在地去觀照藝術(shù)作品，即從藝術(shù)品的創(chuàng)造性邏輯中去觀照它，是現(xiàn)代美學(xué)唯一可能的形態(tài)，——這種觀照是尋視和反思的統(tǒng)一?！雹?/p>

二、審美的三個(gè)層次

音樂的物質(zhì)形式與精神內(nèi)涵是通過審美這個(gè)結(jié)構(gòu)或者邏輯手段聯(lián)系起來的。音樂鑒賞的對象則是客觀存在的音樂美。然而，音樂的美能夠得以實(shí)現(xiàn)，除了由藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)外，還需要取決于欣賞主體的主觀因素。在日常生活中最常聽到諸如“某某音樂令人非常震撼”，“某某音樂聽了讓人淚流滿面”等話語，似乎音樂帶給了人們更多的是感動(dòng)與共鳴。然而，“陶醉于情感的聽眾，多半在音樂美的藝術(shù)鑒賞方面沒有受過教育。外行最多感受，有素養(yǎng)的藝術(shù)家感受最少?！雹壑詫I(yè)人士與普通受眾之間對于音樂審美有如此大的差異，究其根本在于審美愉悅感的層次構(gòu)成是復(fù)雜、多樣的。以聽眾作為鑒賞主體，筆者認(rèn)為，對音樂的審美應(yīng)當(dāng)分為三個(gè)層次，依次為審美素養(yǎng)由低到高的三個(gè)不同階段，體現(xiàn)出由感性進(jìn)入理性的審美過程。第一“我是我”階段。在這一層次，聽眾是主動(dòng)愿意與音樂進(jìn)行交流溝通的，但因其天賦和自身素養(yǎng)的關(guān)系，無法與音樂發(fā)生聯(lián)系，即便其花了大價(jià)錢進(jìn)入音樂廳，也在欣賞交響樂之前作了大量準(zhǔn)備工作，但仍不能理解該音樂的形式與內(nèi)涵，僅能簡單地評(píng)判音樂是否悅耳動(dòng)聽。需要注意的是，應(yīng)當(dāng)區(qū)別本身無意甚至抵觸音樂的受眾心理。前者是“不能”欣賞音樂美，后者是根本就“不愿”與音樂接觸。第二個(gè)是“我不是我”階段。在這一層次，聽眾移情于審美對象，與音樂之間產(chǎn)生共鳴，能夠體驗(yàn)音樂中的悲歡離合等情感情緒，并通過聯(lián)想的方式，在頭腦中展現(xiàn)音樂所表達(dá)的習(xí)俗或內(nèi)在意義。這一階段是普通聽眾不需要太多努力均能夠達(dá)到的層次，對于音樂中包含的基本事實(shí)，情感方式，歷史的、當(dāng)下的，以及民族文化與民族精神特征，根據(jù)其高低不同的審美素養(yǎng)與能力，能夠深淺不一地感受和體會(huì)。在第二階段集中了對于音樂精神內(nèi)涵的理解，然而，僅有對音樂精神內(nèi)涵的審美是不充分全面的。一方面是以阿多諾為代表的人認(rèn)為，藝術(shù)作品的內(nèi)容并不等同于真理性內(nèi)容。反對傳統(tǒng)時(shí)期主體借助偉大主題提升藝術(shù)作品層次的方式。他認(rèn)為，并非直白的偉大性主題就可以表現(xiàn)出對社會(huì)的革命性批判，因?yàn)檎嬲恼胬硇詢?nèi)容是不會(huì)在藝術(shù)作品中直觀表現(xiàn)，它通常是以謎底的方式存在于藝術(shù)作品中。由形式與內(nèi)容構(gòu)成藝術(shù)作品之謎，那么，真理性內(nèi)容則是迷之內(nèi)核。另一方面，在于音樂的基本要素（如音色、音響、音高、音程、力度、速度、節(jié)奏等）與音樂的形式美法則（如和諧、比例、對稱、調(diào)和、對比、多樣、統(tǒng)一等）以及音樂的表現(xiàn)手段（作曲技法等）尚未納入到考慮之中。因而需要進(jìn)入音樂鑒賞與審美的第三個(gè)“我超越我”階段，在此層次不僅僅談?wù)撘魳返膬?nèi)容，情感與背景、意義，更多地是關(guān)注于音樂物質(zhì)形態(tài)本身，以及音樂物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵之間的關(guān)系。“理智思考屬于作品之感性形態(tài)的組成部分，而且制約著感悟藝術(shù)作品的方式?！雹茉诖瞬⒎钦f音樂審美的第三層級(jí)不允許有情感的流露和表達(dá)，而是強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)往往會(huì)阻礙客觀冷靜的理性思考，因此，美學(xué)家等專業(yè)人士在審美過程中通常表現(xiàn)出克制和內(nèi)斂。雖然音樂對現(xiàn)實(shí)的反映是以感受、情感為中介，由于審美體驗(yàn)的不同會(huì)表現(xiàn)出千差萬別的多樣性，但并不能因此就認(rèn)為音樂審美是一種純粹主觀的體驗(yàn)。相反，根本而言，對音樂的審美評(píng)價(jià)是有絕對標(biāo)準(zhǔn)的，即音樂審美評(píng)價(jià)必須符合音樂美的客觀性。作為客觀的音樂美始終存在于藝術(shù)作品中，區(qū)別在于聽眾具備的不同音樂素養(yǎng)決定了其所能感受的音樂美的不同方面或不同程度。就同一曲音樂而言，不同的人會(huì)表現(xiàn)出審美層次的不同；對于不同的音樂而言，同一個(gè)聽眾也會(huì)對此作出不同審美層次的評(píng)價(jià)，即客觀存在著“陽春白雪”與“下里巴人”的天壤之別。既然有審美層次客觀的不同，相應(yīng)的則有審美素養(yǎng)提升空間的不一致。在現(xiàn)實(shí)生活中是不能強(qiáng)制性要求社會(huì)成員審美水平共同達(dá)成專業(yè)水準(zhǔn)層面的，但是，社會(huì)成員審美水平得以提高是可能實(shí)現(xiàn)的。一方面對音樂鑒賞各要素，賞析方法的推廣教育與廣泛普及，另一方面是音樂作品在創(chuàng)作、發(fā)展過程應(yīng)當(dāng)中有意識(shí)地以潛移默化的方式保持略高于大部分聽眾審美水平，始終以向前發(fā)展的姿態(tài)引領(lǐng)著群眾審美趣味地提高。

三、通過審美建立音樂與社會(huì)批判的聯(lián)系

廣泛的音樂素養(yǎng)提高并非簡單地滿足人民群眾的精神文化生活需要，用以休閑娛樂，陶冶情操。正如藝術(shù)創(chuàng)作并不只是一個(gè)有關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體的事情，而是與整個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)力的發(fā)展息息相關(guān)。藝術(shù)的最終目的是要提供對人、社會(huì)、自然三者間相互關(guān)系的思考和問題解決辦法的指引方向，對于音樂的鑒賞與審美也就必然關(guān)乎著這一系列問題。如前文所述，現(xiàn)代音樂時(shí)期之前的音樂由于時(shí)代的局限性，并不能對于現(xiàn)實(shí)中存在的問題予以揭露和批判，或者因作曲家自身的階級(jí)局限性，其本身并不愿意或是無法對社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題有所觸及。許多人轉(zhuǎn)而逃避進(jìn)入原始自然，妄圖在其中建立起“夢幻的烏托邦”，這種自欺欺人的手段隨著現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的發(fā)展被打破?，F(xiàn)代音樂藝術(shù)的一個(gè)非常重要的特征即是對于異化社會(huì)的揭露與批判，這與傳統(tǒng)音樂對于社會(huì)一味歌頌與盲從截然不同。除了有符合主流意識(shí)形態(tài)“美”的部分，還有“丑”的、“不和諧”的組成。這些異質(zhì)性的存在是對社會(huì)同一性的挑戰(zhàn)，也是社會(huì)“星叢”多樣的組成。從娛樂成為社會(huì)生活的重要母題開始，人們可以更加容易地獲得需求滿足，大眾傳媒無孔不入地滲透人們的生活，描摹著現(xiàn)代文明的成果與美好，這種幸福感往往是廉價(jià)與偽善的。因?yàn)楝F(xiàn)代人面臨的個(gè)體生存與生活壓力實(shí)際上是愈發(fā)加劇的，引領(lǐng)人們生活方向的不再是個(gè)人需要，而是“異化”社會(huì)的顯現(xiàn)外衣——大眾傳媒，它改變和塑造了人與人、人與組織以及人與社會(huì)間的關(guān)系。中世紀(jì)之后取代了宗教地位的大眾傳媒并沒有承擔(dān)起對世人警示與告誡的功能，相反是走上了“娛樂至死”的道路。伴隨大眾傳媒普及化程度的加深，渴望與受眾交流的藝術(shù)也逐漸由廟堂走向世俗。其中有一部分以“大眾藝術(shù)”為名，主動(dòng)消解藝術(shù)當(dāng)中的真理性內(nèi)容與精神內(nèi)核，甚至墮落為庸俗。但絕大多數(shù)的藝術(shù)家仍然恪守藝術(shù)底線，使得藝術(shù)擔(dān)負(fù)起了理應(yīng)由大眾傳媒承接的對社會(huì)的責(zé)任。藝術(shù)以“實(shí)踐—藝術(shù)—實(shí)踐”的創(chuàng)造過程，能夠真實(shí)體驗(yàn)并再現(xiàn)人類真實(shí)情感與經(jīng)驗(yàn)，獲得受眾的共鳴呼應(yīng)，也以其深刻內(nèi)涵與真理性內(nèi)容，能夠使受眾從被動(dòng)式的接受變?yōu)橹鲃?dòng)思考與接受。受眾所思考的對象也正是藝術(shù)期望解決的人、社會(huì)、自然之間相互關(guān)系與問題解決辦法。

現(xiàn)代音樂中傳統(tǒng)和諧的“美”被予以舍棄，正是由于過去“美”無力擔(dān)負(fù)對現(xiàn)代性苦難的承諾。在阿多諾看來，此時(shí)美丑不再僅僅只是單純形而上的顯現(xiàn)，它是一個(gè)關(guān)乎社會(huì)歷史的議題。美的對立面“丑”可以扯下文化工業(yè)的虛假面具，是對順應(yīng)傳統(tǒng)作品和諧外殼達(dá)到平息現(xiàn)實(shí)矛盾的否定，真實(shí)表現(xiàn)出個(gè)體在現(xiàn)代性社會(huì)的孤獨(dú)與絕望，是人性本能的象征。借由“丑”震懾人類內(nèi)心麻木的良知，并且“正是通過丑的原因達(dá)到了美的結(jié)果?！雹菀环矫?，不同的審美形式賦予了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多樣性，使其在素材選擇中能實(shí)現(xiàn)個(gè)體的自由，施展作為“人”的創(chuàng)造性本質(zhì)。另一方面，現(xiàn)代音樂用否定自身的丑（不協(xié)和音）來對社會(huì)進(jìn)行批判，向受眾“敘述”一個(gè)尚未出現(xiàn)的異在事物。這是對既定的、肯定秩序的超越，也是向人們顯現(xiàn)心中渴望的真實(shí)理性。這種真實(shí)是被現(xiàn)實(shí)遺棄而內(nèi)在于藝術(shù)作品之中的，是一個(gè)等待認(rèn)知與塑造的中介過程。但是，對作品內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的顯現(xiàn)卻不是凝固在特定形式中，而是要求介入美學(xué)的立場進(jìn)行反思，以此再借由概念對其作品外延，即作品中隱藏的批判社會(huì)內(nèi)容進(jìn)行揭示。非同一性理論的提出是為了突破概念的局限性，此時(shí)新的概念就集合了理性與藝術(shù)的模仿契機(jī)，因此，現(xiàn)代音樂也被賦予了啟蒙的最高原旨。

注釋：

①[德]阿多諾：《美學(xué)原理》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第124頁。

②[德]阿多諾：《文學(xué)筆記》第II卷，轉(zhuǎn)引自朱立元《法蘭克福學(xué)派美學(xué)思想論稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年版，第180頁。

③[奧]愛德華·漢斯利克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，楊業(yè)治譯，北京：人民音樂出版社，1986年版，第91，93頁。

④[德]阿多諾：《美學(xué)原理》，第161頁。

⑤[德]阿多諾：《美學(xué)原理》，第75頁。

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