潘樂

摘要：眉戶劇是“弦索腔”大家庭中的一員，屬于曲牌聯(lián)套體，具有獨(dú)具特色的音樂特色，但在其發(fā)展壯大的過(guò)程中，其音樂形式深受臨近的“梆子腔”——秦腔和蒲劇的影響，這使得它的音樂特點(diǎn)又兼具“板腔體”的特點(diǎn)。兩套截然不同的音樂唱腔結(jié)構(gòu)，決定了眉戶劇的演唱形式的多樣性。此外，新中國(guó)成立以來(lái)，眉戶劇在音樂形式上也進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，于是，眉戶劇的演唱形式也隨之發(fā)生了變化。

關(guān)鍵詞：眉戶劇 音樂聲腔 音樂體系 演唱形式

中圖分類號(hào)：[J818] 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0168-03

眉戶劇主要流行于陜西大部和山西南部，又名“曲子”“竹馬戲”“迷胡”。其屬于清代中葉五大聲腔之“弦索腔”中的一員，在音樂結(jié)構(gòu)形式上，屬于曲牌聯(lián)套體。曲牌聯(lián)套體的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，元雜劇、明清傳奇都使用的是曲牌聯(lián)套體。

中國(guó)的戲曲劇種，除使用曲牌聯(lián)套體之外，還有一種形式，即是板腔體，現(xiàn)今的多數(shù)劇種使用的都是板腔體，板腔體的祖宗也是發(fā)源于山陜交界之處的梆子。因與梆子是近鄰，且相較于曲牌聯(lián)套體，板腔體的音樂形式更加靈活，它能以“對(duì)稱的兩句”為一個(gè)單元，進(jìn)行自由組合和無(wú)限循環(huán)。因而，在眉戶劇的發(fā)展過(guò)程中，它的音樂結(jié)構(gòu)也不可避免地受到了板腔體的影響。事實(shí)上，眉戶劇在剛登上舞臺(tái)之時(shí)，即是與梆子同臺(tái)演出的，當(dāng)時(shí)這種合演的狀況就稱為“風(fēng)攪雪”或“兩下鍋”，不過(guò)，在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，板腔體的音樂還是與曲牌聯(lián)套體音樂融合在了一起，共同組成了眉戶劇的音樂體系。同時(shí)具有截然不同的戲曲音樂體系，決定了眉戶劇在演唱形式上的必然多樣性。

一、曲牌為本體：曲調(diào)纏綿柔和，娓娓動(dòng)聽

眉戶劇雖然屬于曲牌聯(lián)套體，但它與同為曲牌聯(lián)套體的昆曲相比較還是差別很大的，眉戶劇的曲牌聯(lián)套不僅僅在于其受了板腔體的影響，就是在曲牌內(nèi)部，其演唱形式也具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

1.單曲體、兩曲互套、多曲體并存。眉戶劇是一個(gè)完整唱段的唱腔牌子，不同于昆曲幾乎清一色的多曲體，而是還包括單曲循環(huán)和兩曲互套的形式。單曲循環(huán)即是在一個(gè)唱段中反復(fù)使用同一個(gè)曲牌。兩曲互套即兩曲循環(huán)交替使用，結(jié)構(gòu)有兩種，或是各取“子母調(diào)”兩個(gè)牌子的一部分， 相互組合成一曲完整的牌子；或是一支牌子插人到另一牌子的中間，以表現(xiàn)兩種不同的情緒或塑造兩種不同的形象。前者如【高調(diào)套緊述】，后者如【背宮套連香】。在詞格的使用上，兩個(gè)曲牌可以用同一個(gè)詞格，也可以用不同的。

2.同一牌子唱法不同。眉戶劇的同一曲牌具有多種唱法，可以根據(jù)劇情和情感表達(dá)的需要來(lái)自由使用，有時(shí)用的是同一個(gè)曲牌，演唱出來(lái)的卻是全然相反的感情。但大體來(lái)說(shuō)，每個(gè)曲牌都有其基本的感情色彩。比如在表達(dá)凄涼傷感的情緒時(shí)，用的多是【背宮】【十字慢】【金錢】【慢五更】【凄涼】【西京】【哭崗】等曲牌；而在表達(dá)活潑歡暢的場(chǎng)景時(shí)，則多用【采花】【釘缸】【花音崗調(diào)】【茉莉花】等曲牌。

3.曲牌組合更加自由靈活。在多曲聯(lián)套的使用上，尤其是在眉戶劇成為舞臺(tái)劇后，對(duì)其傳統(tǒng)的曲調(diào)運(yùn)用程式進(jìn)行了突破。眉戶劇傳統(tǒng)的套數(shù)規(guī)律是“月背五更金”，即【月調(diào)】【背宮】【慢五更】【金錢】，中間可插入其他曲牌，以【背尾】【月尾】結(jié)束，所以又有“月起月落”一說(shuō)。但在后來(lái)的舞臺(tái)演出中，基本是根據(jù)需要自由選用曲牌，有時(shí)甚至可以從其他宮里來(lái)借。

4.音有花音、苦音之分。眉戶劇的音樂有花音、苦音之別，花音又被稱為歡音、硬音，在曲譜里的表現(xiàn)為不含“4、7”，一般都是歡快、明朗的曲調(diào)?？嘁粲址Q作哭音、軟音，在曲譜里含有“4、7”二音，一般都用來(lái)抒發(fā)悲傷、凄涼、愁苦的感情?？嘁舫拒浽抡{(diào)】之外，一般直呼曲牌，不標(biāo)出苦，而花音則一般都予以注明，如【硬月調(diào)】【花背宮】等。

5.曲牌多來(lái)自民間小調(diào)。中國(guó)的戲曲源于民間，“弦索腔”劇種的音樂體系普遍包括以下三種：一是當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)；二是宋元諸宮調(diào)的遺聲；三是弋陽(yáng)腔的流變。眉戶劇作為“弦索腔”中的一員，其曲調(diào)也有不少來(lái)自于民間小調(diào)，尤其是流行于關(guān)中地區(qū)的絲弦小調(diào)和社火小調(diào)。比如，在關(guān)中地區(qū)流行的傳統(tǒng)小曲《五更鳥》《虞美人》就被眉戶劇收為己有。民間小調(diào)的曲調(diào)簡(jiǎn)單流暢，節(jié)奏規(guī)整，兼具群眾性和說(shuō)唱性的特點(diǎn)。演唱出來(lái)多表現(xiàn)為輕松活潑、詼諧風(fēng)趣。

總的來(lái)看，眉戶劇的曲牌較少文人染指，在其演唱形式的發(fā)展變化中，基本是根據(jù)群眾的喜好來(lái)進(jìn)行取舍，正因“投其所好”，才使得眉戶劇的演唱曲調(diào)一直保持了纏綿柔和、娓娓動(dòng)聽的特點(diǎn)。

二、板腔為副體：板眼變化有節(jié)，聲情并茂

以板腔體為音樂特征的梆子腔，自明末清初在陜西扎穩(wěn)腳跟，便迅速向北方大地蔓延，梆子腔的生命力極強(qiáng)，就是正處于發(fā)展巔峰期的昆曲也難以在北方大地與之爭(zhēng)鋒。處于山陜之間的眉戶劇自然更是免不了受其影響，在演唱形式上向其靠攏。

1.曲調(diào)中引入板眼變化。在梆子腔的長(zhǎng)期影響下，眉戶劇中的曲牌也開始運(yùn)用不同的速度變化，比如曲牌【西京】，就漸漸形成了“慢西京”“軟西京”和“緊西京”。三首“西京”雖然都是四二拍，但在板眼速度上卻發(fā)生了明顯變化。“慢西京”速度為慢板，節(jié)奏緩慢，字位較疏；“軟西京”速度為中板，節(jié)奏平穩(wěn)，字位較密；“緊西京”速度為快板，節(jié)奏急促，字位密集。同樣是“西京”，由于節(jié)奏速度不一樣，便產(chǎn)生了不同的音樂效果。再比如《走雪》中的一段【笛子吹】。這首曲牌兼用四二拍和四一拍兩種不同的板眼形式。從一板一眼到有板無(wú)眼的板眼變化，活脫脫地將人物內(nèi)心彷徨、矛盾的心情及音樂的戲劇性深刻完美地表現(xiàn)了出來(lái)?？傊谇埔肓税鹱忧坏陌逖圩兓?，便可以通過(guò)多種演唱形式來(lái)表現(xiàn)人物復(fù)雜多變的思想感情。

2.曲詞向板腔體靠攏。詞，又被稱為長(zhǎng)短句，到了元代，又演變?yōu)榍?，無(wú)論是詞牌還是曲牌，其在詞格的構(gòu)成上都是長(zhǎng)短不一，極富變化。而對(duì)另一套音樂體系中的板腔體來(lái)說(shuō)，其曲詞則多為對(duì)仗工整的“上下句”，一般為“七字句”或“十字句”。在梆子腔的影響下，眉戶劇的曲詞也漸漸演化為整齊的“上下句”。比如《采?！分械囊欢巍疚骶浚骸跋胛覂菏四杲裉煲娒?，老天爺睜了眼全家團(tuán)圓”，即為上下對(duì)仗整齊的“十字句”。

3.唱腔“秦腔化”或“蒲劇化”。對(duì)外地的人們來(lái)說(shuō)，如果不事先告訴他們某段戲是眉戶劇，他們多數(shù)會(huì)誤以為是秦腔。不得不說(shuō)，梆子腔的鼻祖秦腔的影響力過(guò)于深遠(yuǎn)，這是同處于這一地區(qū)的眉戶劇不能幸免的。譬如，眉戶劇的打擊樂還未形成體系時(shí)，自然就是直接借用近鄰秦腔的了，此外，有些曲調(diào)如【剪尖花】【西京】等索性就是秦腔的唱法。陜西眉戶劇的演唱具有“秦腔化”的特點(diǎn)，同理，山西南部眉戶劇的演唱也具有“蒲劇化”的特點(diǎn)。

總的來(lái)說(shuō)，眉戶劇雖然主體是曲牌聯(lián)套體，但由于其在成長(zhǎng)壯大的過(guò)程中始終被周圍的大哥“梆子腔”壓著，所以不免會(huì)受其影響，但這并非全是壞事，板腔體在表現(xiàn)人物的“嬉笑怒罵”時(shí)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，而這正好可以彌補(bǔ)眉戶劇曲牌在表現(xiàn)人物強(qiáng)烈感情時(shí)的短處，從而使得眉戶劇的演唱形式也兼具聲情并茂的特點(diǎn)。

三、新時(shí)代以來(lái)眉戶劇演唱形式的變化

眉戶劇的演唱形式一直在變，眉戶劇從最初的民間小調(diào)到地?cái)傃莩?，再到正式的舞臺(tái)演出，每一次的變化都帶來(lái)了音樂結(jié)構(gòu)和演唱形式的變化。近來(lái)以來(lái)，隨著戲曲專業(yè)團(tuán)體的出現(xiàn)和民國(guó)后女性地位的上升，眉戶劇的演出團(tuán)體里也出現(xiàn)了女演員，女演員的出現(xiàn)，結(jié)束了女角男扮和女聲男用假嗓唱的歷史。男女同臺(tái)演出后，其定調(diào)便由原來(lái)的A調(diào)或G調(diào)變?yōu)榱薋調(diào)或G調(diào)。

新中國(guó)成立后，全國(guó)大多數(shù)劇種都對(duì)其現(xiàn)有的聲腔結(jié)構(gòu)進(jìn)行了整理和優(yōu)化，眉戶劇自然也不例外，總的來(lái)說(shuō)，眉戶劇演唱形式的變化主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.五聲音階的硬調(diào)唱腔比例逐漸增大。如【慢崗調(diào)】【剪剪花】【扭絲】等，均逐漸衍變出了它們的花音唱法曲調(diào)。

2.變奏形式的運(yùn)用。為增強(qiáng)眉戶劇曲牌的表現(xiàn)力，在演唱的過(guò)程中，加強(qiáng)了節(jié)奏的展開、曲調(diào)的壓縮、樂句的擴(kuò)張、小過(guò)門的填充以及句逗落音的更變等變奏手法的運(yùn)用，從而使得曲牌子在保持傳統(tǒng)特性的同時(shí)，帶給人既熟悉而又新穎脫俗的感覺。

3.新唱腔的不斷產(chǎn)生。以眉戶旋法音調(diào)為基礎(chǔ)不斷創(chuàng)作新腔，如《澗水東流》中的【李小蘭 、大妹子】，《一顆紅心》中的【探糟】【晚霞照山崗】，《女兒心愿》中的【線連針呀針連線】等，它們雖然不是眉戶劇的傳統(tǒng)曲牌，但具有眉戶劇傳統(tǒng)曲牌之魂，觀眾們對(duì)之并不排斥、樂于接受，有的甚至還十分喜歡。

4.現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的運(yùn)用。為豐富眉戶劇音樂的表現(xiàn)形式，并與現(xiàn)代音樂接軌，新時(shí)期以來(lái)的眉戶劇音樂創(chuàng)作中還加入了重唱、合唱、伴唱以及主題音樂等內(nèi)容，使古老的眉戶劇煥發(fā)了青春。

新的時(shí)代，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展提出了新的要求，在這股潮流中，眉戶劇不甘人后，新時(shí)期以來(lái)，一直著力于豐富曲調(diào)的表現(xiàn)力，打造精品劇目，大型眉戶現(xiàn)代戲《遲開的玫瑰》就是其中的佳作，該劇曾在“2005-2006年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的評(píng)選中一舉奪魁，榮膺十大精品劇目榜首，取得了巨大的成功。但總體來(lái)說(shuō)，在當(dāng)前戲曲市場(chǎng)普遍不景氣的情況下，眉戶劇的發(fā)展也遇到了困境，此種形勢(shì)下，對(duì)眉戶劇的演員來(lái)說(shuō)，更要突破“老腔老調(diào)”的束縛，大膽創(chuàng)新，豐富眉戶劇的演唱形式，提高其表現(xiàn)力。具體來(lái)說(shuō)，一要掌握發(fā)聲技巧，學(xué)會(huì)巧妙運(yùn)用唱腔，通過(guò)演唱來(lái)表現(xiàn)不同人物的感情；二要在氣息運(yùn)用上下功夫，練聲實(shí)際上就是練氣，要掌握齊聲同步的訣竅；三要重視道白，“千斤念白四兩唱”，要學(xué)會(huì)通過(guò)道白來(lái)塑造人物；四要提高韻味，達(dá)到“石損玉而山渾，水懷珠而川媚”的境界。

眉戶劇的演唱形式一直在變，如果某天它停止變化了，也就離僵化乃至滅亡不遠(yuǎn)了，所以，我們一定要在練好基本功的基礎(chǔ)上去對(duì)眉戶劇的演唱形式大膽創(chuàng)新，使之緊跟時(shí)代的脈搏，使之能表現(xiàn)現(xiàn)代人的復(fù)雜情感，使之能得到廣大人民群眾的喜愛。

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