本刊編輯部

陳半丁及其歷史承擔(dān)—“此中有真趣—紀(jì)念陳半丁誕辰140周年藝術(shù)展”研討錄要

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安遠(yuǎn)遠(yuǎn)(中國(guó)美術(shù)館)：今天就“紀(jì)念陳半丁誕辰140周年藝術(shù)展”座談。回望歷史進(jìn)程，重審文化狀況，特別是中國(guó)畫在二十世紀(jì)的變革，會(huì)為今后的發(fā)展提供借鑒。作為國(guó)家美術(shù)收藏與捐贈(zèng)獎(jiǎng)勵(lì)項(xiàng)目，我們接受了陳先生家屬的大力支持和慷慨捐贈(zèng)，成為中國(guó)美術(shù)館本年度這個(gè)項(xiàng)目的非常完美的收官之作。今年我們得到了很多捐贈(zèng)，豐富了國(guó)家美術(shù)寶藏，也讓我們得以重新發(fā)現(xiàn)和解讀美術(shù)史，獲得全新體認(rèn)和研究。我代表中國(guó)美術(shù)館歡迎各位專家，也感謝各位在百忙中對(duì)這次會(huì)議的精心準(zhǔn)備。下面請(qǐng)?？苏\(chéng)先生，我邀請(qǐng)他和我共同主持會(huì)議。

牛克誠(chéng)(中國(guó)藝術(shù)研究院)：謝謝安館長(zhǎng)的信任。陳半丁先生和中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所有一段很深的淵源。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的前身是中國(guó)民族美術(shù)研究所，它的成立與陳半丁先生的倡言是分不開的。這段歷史，我們所的朱京生先生有過(guò)研究。建國(guó)之初，那些從舊中國(guó)過(guò)來(lái)的主要遵循傳統(tǒng)風(fēng)格的畫家，當(dāng)時(shí)的生活狀況很窘迫。他們進(jìn)不了院校，也進(jìn)不了機(jī)構(gòu)，畫又不能賣。陳半丁先生把這個(gè)狀況反映到了毛澤東主席那里，于是就有了一個(gè)批示：“琴棋書畫無(wú)產(chǎn)階級(jí)不去占領(lǐng)，資產(chǎn)階級(jí)就必然去占領(lǐng)?！庇辛诉@個(gè)批示，才有了相關(guān)部門的相應(yīng)舉措。舉措之一就是創(chuàng)建了中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的前身，最開始是中國(guó)繪畫研究所，后來(lái)又是中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)民族美術(shù)研究所。當(dāng)然，不只是美研所的創(chuàng)建，后來(lái)北京畫院的創(chuàng)建也與陳半丁先生關(guān)聯(lián)密切，因?yàn)樗谡f(xié)上提了建議：“繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)辦中國(guó)畫院。”才有了北京畫院在一九五七年的成立。

陳半丁這個(gè)倡議看似歷史的偶然，其實(shí)沒(méi)那么簡(jiǎn)單，還是那段時(shí)間的必然。一九五四年，民族美術(shù)研究所聘請(qǐng)了一批畫家，有傅抱石、關(guān)山月、潘天壽、于非闇等人，其中也有陳半丁。在此我想通過(guò)今天這次會(huì)議，向我們所的這位老前輩表示深深的敬意。

陳半丁先生的經(jīng)歷，也會(huì)引領(lǐng)我們一些思考。一九二六年，他繼金城之后擔(dān)任中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的副會(huì)長(zhǎng)，主要的工作都由他主持。那時(shí)他在北京畫壇的地位非常之高，應(yīng)該說(shuō)跟齊白石齊名。白石老人去世之后，陳半丁在北京畫壇也是領(lǐng)軍人物。這樣一位曾與齊白石相提并論的人物，為什么在我們讀中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史時(shí)會(huì)感覺他與齊白石的藝術(shù)史地位差別很大？齊白石的地位當(dāng)然無(wú)可置疑，而陳半丁卻是被我們嚴(yán)重忽略的。所以這次“此中有真趣”展覽和研討，也為我們提供一次重新解讀歷史或重新發(fā)現(xiàn)美術(shù)史的機(jī)會(huì)。

說(shuō)陳半丁先生是被忽略的，從研究現(xiàn)狀也可以看出來(lái)。如果搜索關(guān)于這一歷史時(shí)段的研究資料，幾位大家的研究成果非常之豐厚，但與陳半丁相關(guān)的研究資料就非常少。做得比較好的，是朱京生出版了關(guān)于陳半丁的專著，以及他在《榮寶齋》雜志上寫的陳半丁生平與藝術(shù)。但是總體而言，關(guān)于陳半丁的研究很不充分。

通過(guò)陳半丁可以引起的思考是，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的書寫筆調(diào)到底應(yīng)該是什么樣的？因?yàn)橛胁煌墓P調(diào)就會(huì)有不同的取舍，畫家在繪畫史上呈現(xiàn)的形象也就不一樣。

陳半丁先生的創(chuàng)作是集成式的。無(wú)論花卉還是山水，他是吃了“百家飯”的，在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了自己的面貌。這種集成式的創(chuàng)作觀念與實(shí)踐也是承續(xù)了清代以來(lái)的傳統(tǒng)，“四王”即是對(duì)歷代繪畫資源的整合與再創(chuàng)造。我們?cè)诳此髌窌r(shí)，會(huì)看到這是源于哪一家，那是源于哪一家，在此基礎(chǔ)上形成了他的繪畫語(yǔ)言，但這一繪畫語(yǔ)言到底是什么樣的？我們?nèi)绾蝸?lái)解讀他的繪畫語(yǔ)言？這是需要研究與探討的。

陳半丁先生在一九○六年以前是“海派”新銳，后來(lái)成為“京派”領(lǐng)袖，這樣的身份轉(zhuǎn)換也暗示著某種流派或風(fēng)格在繪畫史版圖上的移動(dòng)過(guò)程。從他早年學(xué)習(xí)吳昌碩、蒲華、任伯年以及趙之謙，到了北京之后，又在中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)“精研古法”的宗旨下，對(duì)宋元繪畫進(jìn)行上溯。在他的身上就呈現(xiàn)了兩個(gè)版圖的銜接：從“海派”到“京派”。具有領(lǐng)袖身份的這樣一個(gè)人物在繪畫版圖上的移動(dòng)，會(huì)對(duì)繪畫史產(chǎn)生什么樣的影響？這可能也是陳半丁先生帶給我們的課題。

作為一個(gè)自然人來(lái)講，陳半丁先生的個(gè)性非常之鮮明，這種強(qiáng)烈的個(gè)性在他的作品上是如何體現(xiàn)出來(lái)的?作為活生生的人來(lái)看，他是烈性的方硬的，但是再看他的作品，特別是花卉作品，卻是很敦厚很溫和的，而他的山水畫則是方硬的。這很有意思，能夠跟繪畫理論建立起關(guān)聯(lián)的就是所謂的“畫如其人”，這在陳半丁身上又是如何體現(xiàn)的？

我對(duì)這段歷史不是特別了解，只是有一個(gè)粗淺的印象，更深入的認(rèn)識(shí)，還有待各位專家。下面請(qǐng)王鏞先生。

陳半丁與毛澤東（1956年）

陳半丁與周恩來(lái)（1963年）

陳半丁與劉少奇（1963年）

王鏞(中國(guó)藝術(shù)研究院)：我個(gè)人和他還有一點(diǎn)緣份。一九五六年到一九五八年，我在北京市少年宮國(guó)畫組學(xué)畫，這個(gè)國(guó)畫組的顧問(wèn)就是陳半丁先生。我記得陳先生教我們畫過(guò)寫意牡丹，雖然只教了兩個(gè)半天，但給我留下了難忘印象。他對(duì)我們特別耐心和藹，一邊畫一邊講解。具體講什么已經(jīng)記不清了，但他在我們國(guó)畫組活動(dòng)室畫牡丹的樣子我還記憶猶新。二○○四年，陳半丁紀(jì)念館成立的時(shí)候，我曾經(jīng)代表美研所到紹興參加了陳半丁藝術(shù)研討會(huì)。我現(xiàn)在主編中央文史研究館的館刊《中華書畫家》雜志，因?yàn)殛惏攵∠壬亲钤绲囊慌醒胛氖费芯筐^館員，創(chuàng)刊號(hào)的封面刊登的就是毛澤東主席接見陳半丁先生的照片。今天我參加這次研討會(huì)很高興，尤其是見到陳家子女，感覺很親切。

對(duì)于陳半丁先生，不能說(shuō)被遺忘了，但確實(shí)是沒(méi)有得到應(yīng)有的肯定和宣傳。我主編《中華書畫家》已經(jīng)有四年了，經(jīng)常接觸中國(guó)書畫傳世經(jīng)典和包括陳半丁在內(nèi)的已故大家作品，我覺得傳統(tǒng)的東西比當(dāng)代的東西更耐看、更有味道，筆墨技法也更純熟。陳半丁先生是詩(shī)書畫印的全才，就像牛克誠(chéng)總結(jié)的，他是集成式的畫家。某種程度上來(lái)講他跟黃賓虹類似。黃賓虹是以山水為主，陳半丁兼擅山水、花鳥、人物，以花鳥畫見長(zhǎng)。他的中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)深厚且全面，但他的藝術(shù)個(gè)性沒(méi)有齊白石鮮明。中國(guó)畫尤其是從明清開始普遍張揚(yáng)個(gè)性，陳半丁先生則沒(méi)有把他的全部個(gè)性充分表現(xiàn)發(fā)揮。他有的山水畫氣勢(shì)和筆墨比較雄強(qiáng)，有的花鳥畫并不能完全反映他剛直的性格。他的書法、詩(shī)詞都造詣很深，我剛才看了他題跋的自作詩(shī)，格律非常嚴(yán)整，而且詩(shī)味醇厚，不似齊白石詩(shī)的那種樸野、天真。我把陳半丁的繪畫風(fēng)格概括成八個(gè)字：清剛雅正，雄深華茂。他有中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚的修養(yǎng)，這也部分體現(xiàn)了他的個(gè)性。

在當(dāng)代，我們應(yīng)該像朱京生那樣重視對(duì)陳半丁先生的深入研究。為什么我們現(xiàn)在對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀不滿？現(xiàn)在的中國(guó)畫雖然有很大發(fā)展，但是和陳半丁、齊白石這些老一代的畫家相比，卻有很大的差距。而最根本的差距，就是傳統(tǒng)文化修養(yǎng)淡薄。能夠達(dá)到像陳半丁先生這樣修養(yǎng)全面而深厚的畫家，當(dāng)今中國(guó)畫壇可以說(shuō)寥寥無(wú)幾。傳統(tǒng)文化的流失也造成當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)新的乏力，沒(méi)有深厚的基礎(chǔ)如何發(fā)揮個(gè)性呢？現(xiàn)在很多所謂的寫意畫家，他們畫出來(lái)的寫意畫可以說(shuō)就是粗筆畫，并沒(méi)有寫意精神，也沒(méi)有寫意的筆墨韻味，粗制濫造、千篇一律，不可能出現(xiàn)高峰。陳半丁、齊白石先生都是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的高峰。但是，現(xiàn)在的畫家從傳統(tǒng)文化修養(yǎng)到筆墨功力本身，包括個(gè)性表現(xiàn)，都沒(méi)有達(dá)到他們的高度。我們創(chuàng)新，需要繼承傳統(tǒng)文脈，需要加強(qiáng)詩(shī)書畫印的全面修養(yǎng)，尤其是詩(shī)的修養(yǎng)。現(xiàn)在書畫家很少能自己作詩(shī)，一是寫就很困難，二是寫出來(lái)的沒(méi)詩(shī)味，所以只能抄一點(diǎn)古人的詩(shī)句。當(dāng)然，關(guān)鍵在畫面本身，從構(gòu)圖、章法、筆墨各方面體現(xiàn)出真正深刻的詩(shī)意，像陳半丁先生這樣“清剛雅正、雄深華茂”，是最值得大家學(xué)習(xí)和繼承的。

北京畫院前幾年組織了陳半丁先生的研討會(huì)，對(duì)陳半丁的研究工作做得比較好。他們非常重視中國(guó)畫近現(xiàn)代大家的系統(tǒng)研究，案頭工作非常充分，很多人都寫過(guò)詳細(xì)的研究文章。我覺得這個(gè)工作不應(yīng)該是暫時(shí)的，要作為中國(guó)畫學(xué)研究的長(zhǎng)期任務(wù)。如果把近現(xiàn)代的書畫大家研究深透，必然會(huì)影響整個(gè)當(dāng)代畫壇的風(fēng)氣，提高創(chuàng)作的高度。我們這次研討會(huì)，算是又開了一個(gè)好頭，只有把這種研究持久深入進(jìn)行下去，才能使陳半丁先生的藝術(shù)精神在當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展中真正發(fā)揮其應(yīng)有作用。

李濟(jì)深 陳半丁先生畫集序

牛克誠(chéng)：謝謝王鏞先生的精彩發(fā)言。他用“清剛雅正、雄深華茂”八個(gè)字總結(jié)了陳半丁先生的創(chuàng)作特點(diǎn)，特別精煉，不僅著眼于技法層面，還有更深的追問(wèn)。這也是陳半丁作品在當(dāng)代的意義。王老師指出當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作乏力的根源就是傳統(tǒng)文化的流失。詩(shī)書畫印不能綜合體現(xiàn)，特別是詩(shī)文方面非常薄弱，使我們的創(chuàng)作顯得單薄，沒(méi)有一種文化根基和厚重感。說(shuō)得非常好。請(qǐng)趙力忠先生。

趙力忠（中國(guó)國(guó)家畫院）：上世紀(jì)四五十年代北京畫壇，應(yīng)該說(shuō)陳半丁是一位領(lǐng)軍人物。我說(shuō)的領(lǐng)軍人物，不僅是指他早在二十年代末就出任了中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，也不僅是說(shuō)行政上任命了他什么職務(wù)，比如他曾是一九五七年成立的北京中國(guó)畫院首任副院長(zhǎng)，而是指他的實(shí)踐行動(dòng)。這種靠行動(dòng)實(shí)打?qū)嵶龀鰜?lái)的領(lǐng)軍，要比組織任命的領(lǐng)軍難得多。一位職業(yè)畫家，先要專業(yè)拔尖，能讓同行們口服心服，這是第一；第二，要有熱心腸，熱心公益，服務(wù)公眾，為大家著想；第三，要有奉獻(xiàn)精神，不惜犧牲自己的利益。在藝術(shù)門類里，畫家完全是個(gè)人創(chuàng)作，不像戲曲、電影等表演類藝術(shù)需要集體合作，畫家的個(gè)體性很強(qiáng)，完全是個(gè)體戶，所以要犧牲自己服務(wù)大家，比其他藝術(shù)門類的人要難；第四，還要有這個(gè)能力，或者說(shuō)影響力，才能得到響應(yīng)。

關(guān)于第一點(diǎn)，陳半丁青年時(shí)即得到吳昌碩、任伯年親授，三十歲得金城賞識(shí)邀請(qǐng)來(lái)京，歷任中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、北京中國(guó)畫院副院長(zhǎng)、中央文史研究館書畫組組長(zhǎng)等，這些都是證明。關(guān)于后面幾點(diǎn)，我想到五十年代的幾件事。第一件是牛克誠(chéng)講的民族美術(shù)研究所的成立，是陳半丁上書毛澤東，有了那個(gè)批復(fù)，這才撥了專款建立，這件事美術(shù)界了解得不多，大家所知道的是三年后的一九五六年，陳半丁與葉恭綽在全國(guó)政協(xié)會(huì)上提案，倡議成立中國(guó)畫院，獲批，才有一九五七年先在北京成立的北京中國(guó)畫院，由于是當(dāng)時(shí)的政務(wù)院總理親臨成立大會(huì)，嗣后全國(guó)又成立了很多畫院，所以這件事傳得比較廣。關(guān)于一九五○年代中國(guó)畫壇的情況，后來(lái)葉淺予曾多次講過(guò)，當(dāng)時(shí)是比較左，要求文藝為政治服務(wù)，中國(guó)畫畫人物的還勉強(qiáng)，其他畫山水、花鳥的就不行了，美院連李苦禪都無(wú)課可上，社會(huì)上的職業(yè)畫家，不少人畫賣不了，就只能改畫書簽折扇，齊白石甚至還給張大千寫信請(qǐng)代售作品。這種狀況，事關(guān)一大批傳統(tǒng)畫家的生計(jì)問(wèn)題，比如據(jù)啟功先生說(shuō)，陳少梅就是一九五四年餓死的。從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，這也關(guān)系中國(guó)畫傳統(tǒng)的生存與承傳。陳半丁當(dāng)時(shí)要養(yǎng)活兩個(gè)家庭，他又好客，據(jù)說(shuō)經(jīng)常是開兩三桌飯。但他之所以先是上書毛澤東，繼而又提案于政協(xié)會(huì)議，其出發(fā)點(diǎn)并非個(gè)人，而是為同仁，為中國(guó)畫事業(yè)。如果是為個(gè)人，那有第一次上書就夠了。因?yàn)樵诖文昝褡迕佬g(shù)研究所成立后，他就被聘為兼職研究員，也是一份工作吧，他完全可以在兒孫繞膝、寫寫畫畫中安度晚年，但他沒(méi)有這樣做，所以又有了能容納更多畫家創(chuàng)作的成立畫院的政協(xié)提案，并獲得批準(zhǔn)。大家想想，中國(guó)民族美術(shù)研究所，也就是現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所的前身，和現(xiàn)在遍布全國(guó)的畫院，這是當(dāng)代中國(guó)美術(shù)研究和創(chuàng)作的兩大重要機(jī)構(gòu)，如此重要和影響深遠(yuǎn)的機(jī)構(gòu)的創(chuàng)立，最早竟是出自一介布衣畫家陳半丁的上書和提案。他上書成立民族美術(shù)研究所時(shí)已七十八歲，提案成立畫院時(shí)是八十一歲。一位耄耋老人，一無(wú)正式官職，二沒(méi)有人給他分配工作任務(wù)，他是純粹從中國(guó)畫學(xué)的發(fā)展出發(fā)，為藝術(shù)事業(yè)進(jìn)言，為藝術(shù)同仁的生存盡責(zé)，并由此為當(dāng)代美術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作留下無(wú)可取代的兩個(gè)重要組織建制。試想能有這樣的舉措行動(dòng)的人，不應(yīng)該稱為領(lǐng)軍人物嗎？回想當(dāng)時(shí)情況，舍陳半丁而又有誰(shuí)能出其右呢？可是確實(shí)如此：對(duì)于這樣一位對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)作出了巨大貢獻(xiàn)的陳半丁，這些年來(lái)，我們虧待了老先生，希望能在此后的行動(dòng)中予以彌補(bǔ)。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：這一點(diǎn)很重要，一個(gè)人的畫不代表他的全部?jī)r(jià)值，研究畫家更要研究畫家本人在當(dāng)時(shí)歷史中的處境、地位和作用。紹興人到了北京能當(dāng)領(lǐng)袖，北京滿清帝國(guó)的圈子，能給外鄉(xiāng)人一定的地位，這真的不太容易，確實(shí)值得分析。當(dāng)然，他個(gè)人的文化修養(yǎng)和他的人生處境是密不可分的。請(qǐng)尚輝。

尚輝（《美術(shù)》雜志）：我們以前看到陳半丁的作品都是很零碎的，今天在中國(guó)美術(shù)館展廳，終于比較全面地展示了美術(shù)館的館藏，其中還包括故宮博物院、北京畫院、陳半丁紀(jì)念館的藏品，使陳半丁先生一生的創(chuàng)作歷程比較完整而清晰地獲得了呈現(xiàn)。我覺得有兩個(gè)問(wèn)題值得思考和探討。

第一，陳半丁先生從學(xué)習(xí)中國(guó)畫到去世，都沒(méi)有脫離“海派”的傳統(tǒng)。我認(rèn)為他是一位在“京派”之中倡導(dǎo)“海派”傳統(tǒng)的畫家。京派畫家中大部分都或多或少受海派繪畫的影響，包括陳師曾、齊白石，都受海派滋養(yǎng)甚深，而最重要的是陳半丁先生。從“海派”到“京派”，最后在北京奠定了畫壇的崇高地位，他的筆墨最終呈現(xiàn)了什么樣的變化，他在京派獲得了什么，吸收了京派什么東西，這都是值得我們很好探究的。

第二，他是從民國(guó)跨越到新中國(guó)的傳統(tǒng)花鳥畫家，這種跨越當(dāng)然不是時(shí)間上的跨越，而是文化心理上的跨越。他后來(lái)遭受到的批判，或者說(shuō)我們今天在藝術(shù)史上對(duì)他有所忽視，甚至于對(duì)他形成了藝術(shù)史學(xué)上的遮蔽，這很顯然是和當(dāng)時(shí)對(duì)山水畫、花鳥畫、人物畫要面向現(xiàn)實(shí)、要寫生、要進(jìn)行現(xiàn)代意境的轉(zhuǎn)化等命題密切相關(guān)。我認(rèn)為這是近現(xiàn)代中國(guó)畫史對(duì)于一些重要命題的忽視與偏見。當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)再審視這樣一位從民國(guó)跨越到共和國(guó)的畫家時(shí)，他的作品的確是我們所說(shuō)的僅僅只是傳統(tǒng)嗎？或者，在進(jìn)行中國(guó)畫當(dāng)代變革之后，我們失去了什么最重要的東西？這涉及如何評(píng)價(jià)一位民國(guó)畫家怎樣進(jìn)入新中國(guó)的國(guó)畫創(chuàng)新問(wèn)題，實(shí)際上是如何評(píng)判以陳半丁為代表的那一批延續(xù)傳統(tǒng)的畫家在藝術(shù)史上的真正價(jià)值與地位的問(wèn)題。我們寫北京畫史或者二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)畫學(xué)史的時(shí)候，肯定會(huì)提到陳半丁，會(huì)把他當(dāng)做京派繪畫的代表人物之一，但是有關(guān)他在藝術(shù)創(chuàng)作上的成就卻一直缺少深入準(zhǔn)確的分析與評(píng)定。

看展覽后，首先改變了我個(gè)人的認(rèn)識(shí)。我原以為，原來(lái)陳半丁先生主要是以花鳥畫名世，山水畫后來(lái)不畫了，但實(shí)際上，陳半丁從二十世紀(jì)初到一九六六年，一直在畫山水畫，而且越畫越精彩，甚至山水成就不弱于花鳥畫。他的山水畫早年研習(xí)石濤，這個(gè)展覽里有很多他臨摹石濤的作品。他特別仰慕石濤，但畫得又不完全像。石濤汪洋恣肆,隨處生發(fā)，充滿了動(dòng)感，是純粹的草書用筆，陳半丁則是海派以碑入書的筆法，這就使他臨習(xí)的石濤具有拙樸蒼厚的筆意。其次，陳半丁先生的山水畫學(xué)路徑，是從石濤開始向王蒙深究，又從王蒙上溯董源，實(shí)際上到了晚年則脫離了石濤體系，學(xué)習(xí)董源較多，他是把董源和王蒙糅合在一起了。董源的蕭疏和王蒙的細(xì)密被他畫得極其輕松自如，尤其是變輕淡柔和的披麻皴為直硬的披麻皴。我注意到他在一九六六年畫的《江頭春水綠》，大家知道，其年五月十六日開始了史無(wú)前例的“文化大革命”，在全國(guó)上下抄家破四舊的運(yùn)動(dòng)中，他是不能幸免的。我不知道這些作品是在什么地方畫的，畫時(shí)心情怎樣，這些畫的用筆沉郁蒼茫，是否是他當(dāng)時(shí)心境的寫照呢？說(shuō)得更早些，從五十年代開始的中國(guó)畫改造運(yùn)動(dòng)，對(duì)西畫寫生的大面積引進(jìn)，這些有關(guān)中國(guó)畫發(fā)展的大扭轉(zhuǎn)會(huì)不會(huì)在他內(nèi)心深處產(chǎn)生影響？他怎樣看待這樣的革新與改造？現(xiàn)在或許也只能從這些畫作里還原和解讀他的真實(shí)心理與想法了。至少，從這些山水畫作里可以看到他對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守，也能顯現(xiàn)他風(fēng)格的變化和內(nèi)心的波動(dòng)。陳半丁先生當(dāng)時(shí)已經(jīng)九十一歲，能活到這么大歲數(shù)的人也沒(méi)有幾個(gè)，那是怎樣的一種心境呢。

我們不要指望他的山水畫像李可染那樣有大的變革。傳統(tǒng)山水畫都是大同小異，“大同”就指對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)，“小異”就是有一些筆墨個(gè)性。我覺得所有的傳統(tǒng)山水畫基本上都是這樣承傳發(fā)展而來(lái)的。石濤是古代山水畫中追求自家面目較多也較鮮明的畫家，他的“搜盡奇峰打草稿”既得于自然丘壑，也來(lái)自他的落拓不羈的個(gè)性，而這和追求靜雅、枯筆求潤(rùn)的“四王”山水畫大相徑庭，所以在有清一代被看作別派。陳半丁雖學(xué)石濤，但其山水面貌是以守成為宗，這也使他和石濤的精神不合?？傊剿嬍秦灤╆惏攵∠壬簧漠媽W(xué)歷程的，并不是像我們想象的那樣他后來(lái)專攻花鳥畫。

陳半丁是從吳昌碩門里出來(lái)的畫家，曾為其畫過(guò)祖父、祖母的像，可見他們的關(guān)系極其親密。吳昌碩兩次來(lái)京，他都要親自侍奉，吳昌碩也為他制定潤(rùn)格。當(dāng)然，他的畫風(fēng)，他的用筆方法，雖和吳昌碩一脈相承，但畫得不完全一樣。他的山水畫，是以“靜”來(lái)體現(xiàn)與石濤的距離，同樣，在花鳥畫上，陳半丁是以“秀”來(lái)體現(xiàn)他和吳昌碩的區(qū)別。像中國(guó)美術(shù)館藏的《天竺水仙》，也是我們看到印刷最多的作品之一，還有我們所熟悉的《紫藤》等，同樣畫天竺、水仙、紫藤，吳昌碩畫得潑辣豪放，蒼茫渾樸，尤其是那些藤須、枝條，都是用篆書的筆法一圈一圈繞出來(lái)，極其圓厚凝重，但是相比之下，陳半丁這些作品則顯得秀雅樸茂。除了這個(gè)“秀”與“蒼”的對(duì)比，吳昌碩畫的是金石趣味的大寫意花鳥畫，而陳半丁則一直是小寫意。可以說(shuō)，他雖學(xué)吳昌碩，但是在秀雅方面、小寫意方面，和吳昌碩拉開了較大距離。這就是陳半丁和“海派”或吳昌碩若即若離的重要原因。

陳半丁到北京是金城的邀請(qǐng)。金城提出的“精研古法，博采新知”，他所謂的“古法”并不是南宗的古法，而是北宋北宗一路，特別剛勁縝密，和海派、南宗在宗脈上徑庭甚遠(yuǎn)。陳半丁的畫學(xué)傳承里較少體現(xiàn)京派繪畫所謂的精研古法這一條。他和其他京派成員很不一樣。值得注意的是，他從上海習(xí)得海派畫學(xué)之后移居京城并終老于此，在畫學(xué)方法上基本上沒(méi)變。他雖然執(zhí)掌京派畫學(xué)之門，卻在傳統(tǒng)淵源上和京派保持相當(dāng)?shù)木嚯x，這是值得深究的。

一九四九年開國(guó)大典前夕，江豐就在《人民日?qǐng)?bào)》以《改造中國(guó)畫第一步》為題，提出讓傳統(tǒng)中國(guó)畫向現(xiàn)實(shí)主義學(xué)習(xí)。這當(dāng)然是時(shí)代的需要和呼喚。但這樣一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境，對(duì)于像陳半丁這樣一位老人而言，他在民國(guó)時(shí)期的京城有那樣高的藝術(shù)地位，受到京城畫壇如此之高的敬重，那么，他如何接受這種中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)主義改造呢？也許他根本就沒(méi)有接受。就此而言，他反而是京派思想的守護(hù)者。

但是在現(xiàn)實(shí)生活中，他又不斷地給毛澤東畫祝壽的畫。尤其是一九六九年，即他去世的前一年，為中共召開“九大”而畫的《毛澤東詠梅詞意》，也就是掛在圓廳正中的那幅。這幅作品是最能體現(xiàn)陳半丁先生花鳥藝術(shù)成就和個(gè)人面貌的精彩之作。主干有些小的勾皴，施以淡墨，形成遠(yuǎn)近側(cè)枝的變化；梅瓣點(diǎn)彩畫出，背景則是暗墨襯托，使畫面背景的老蒼與從枯梅老干中爆發(fā)的新枝形成對(duì)比，這是老人晚年花鳥畫成就的高峰。他向主席祝壽，為建黨慶典作畫，這或許就是他力所能及地跟上時(shí)代的一種表現(xiàn)吧。在五六十年代的繪畫風(fēng)氣里，他沒(méi)有出現(xiàn)太多的寫生之作，而李可染先生在一九五四年就開始寫生變法，此后又有金陵畫派、長(zhǎng)安畫派等轟轟烈烈的中國(guó)畫寫生變革，陳半丁先生都沒(méi)有參與其中。而到一九六六年，他畫出了對(duì)傳統(tǒng)山水畫深刻的認(rèn)識(shí)，厚實(shí)蒼茫的筆墨，體現(xiàn)了心境思緒。這就是他的堅(jiān)守。此際，他已經(jīng)到了人生的垂暮之年，他也不必為誰(shuí)而畫，更不必受時(shí)代之束。

吳昌碩書半丁畫潤(rùn)

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：尚輝先生提出了值得思考的問(wèn)題：陳先生個(gè)人在時(shí)代中的處境，包括他的山水畫跟石濤的關(guān)系、花鳥畫跟吳昌碩的關(guān)系，中國(guó)畫的改革和陳半丁的反應(yīng)。昨天陳先生的展覽布好以后，我上五樓看了陳師曾的展覽，就覺得他們這輩人面對(duì)新時(shí)代各有其主張，或堅(jiān)守傳統(tǒng)，或探索新境，都根據(jù)自己的情況自覺應(yīng)對(duì)。陳先生和同代人之間的同異，是特別值得研究的命題。請(qǐng)王志純先生。

王志純（北京畫院）：這次展覽集中了多家收藏，有不少作品以前沒(méi)見過(guò)，是近年來(lái)展示陳半丁作品最為全面最有效果的一次展覽。陳半丁在二十世紀(jì)中國(guó)畫史上是一位非常重要非常典型的值得深入研究的傳統(tǒng)大家。他九十多年的人生跨越了晚清、民國(guó)、中華人民共和國(guó)三個(gè)歷史時(shí)期，他個(gè)人的藝術(shù)演變和整個(gè)社會(huì)的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)之間有非常復(fù)雜的關(guān)系，其中有很多問(wèn)題值得深入探討。尤其是建國(guó)初期民族美術(shù)研究所的成立和北京中國(guó)畫院的成立，都與陳半丁的倡導(dǎo)、提案和積極奔走有關(guān)。他是影響國(guó)家美術(shù)機(jī)構(gòu)設(shè)置的關(guān)鍵人物。一九五七年五月十四日北京中國(guó)畫院宣告成立，這一天恰好也是陳半丁的生日，也是對(duì)他推動(dòng)畫院成立、發(fā)揮重要作用的一個(gè)紀(jì)念。隨后在上海、江蘇、廣州、西安及全國(guó)各地先后都建立了畫院，這在新中國(guó)美術(shù)發(fā)展史上具有重大意義。

陳半丁近年被嚴(yán)重忽略，有多方面原因，我們對(duì)陳半丁的人生經(jīng)歷和藝術(shù)風(fēng)格的演變還沒(méi)有深入研究，對(duì)他和時(shí)代的特殊關(guān)系也缺乏深入認(rèn)識(shí)。二十世紀(jì)中國(guó)畫激烈變革，陳半丁這類溫和的傳統(tǒng)派作用如何，價(jià)值在哪？朱京生在做專門研究，很多課題有待于進(jìn)一步完成。

陳半丁十九歲到上海，三十歲到北京，這十多年間，他跟隨吳昌碩、任伯年、蒲華這些海派藝術(shù)大師，奠定了非常深厚的傳統(tǒng)功底。一九○六年應(yīng)金城之邀進(jìn)京，從此勤奮創(chuàng)作六十馀年，在繪畫、書法、篆刻等方面均達(dá)到極高造詣。在二十世紀(jì)北京中國(guó)畫的發(fā)展史上，陳半丁是歷時(shí)最長(zhǎng)也是最具傳統(tǒng)底蘊(yùn)的代表性畫家之一，他帶著海派的畫風(fēng)融入北京畫壇，并與京派繪畫名家金城、陳師曾、齊白石、周肇祥、蕭謙中等人建立了深厚的友誼。在這個(gè)時(shí)期，他個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格有哪些變化？給北京的畫壇帶來(lái)了什么影響？都值得進(jìn)一步研究。實(shí)際上，陳半丁的藝術(shù)追求與京派繪畫的宗旨是稍微有些不同的，京派繪畫更多追求宋元傳統(tǒng)，陳半丁還是延續(xù)“海派”藝術(shù)，更多吸收了明清文人畫的營(yíng)養(yǎng)。

建國(guó)初期，陳半丁藝術(shù)有了很大變化。他以積極姿態(tài)融入新社會(huì)，發(fā)自內(nèi)心擁護(hù)共產(chǎn)黨。從一九五一年開始，他每年都給毛主席作畫祝壽，為國(guó)家的各種節(jié)日創(chuàng)作作品，包括給世界和平大會(huì)畫《和平頌》，給很多來(lái)訪的國(guó)家元首畫禮品畫，給國(guó)家的會(huì)堂賓館創(chuàng)作布置畫。從五十年代到六十年代初，陳半丁藝術(shù)的精神內(nèi)核是歡快愉悅，他畫的都是百花爭(zhēng)艷、欣欣向榮的景象，形式風(fēng)格清新典雅，體現(xiàn)了他對(duì)新時(shí)代、新生活的熱愛。

大家都知道陳半丁的厄運(yùn)是在六十年代初由跟康生的矛盾引起。遭受打擊迫害，蒙受不白之冤，這時(shí)他已九十歲了，仍勤奮創(chuàng)作。老人在去世的前一年為“九大”創(chuàng)作的《紅梅圖》，是在經(jīng)歷過(guò)多次批斗、摧殘后的作品，我們從中能感覺到筆墨蒼老，有復(fù)雜的內(nèi)涵。

從總體來(lái)看，陳半丁的藝術(shù)風(fēng)格是典雅清新、溫和醇厚的傳統(tǒng)的小寫意面貌。他的繪畫、書法、篆刻的風(fēng)格基本一致，都是小寫意的風(fēng)格。他是由規(guī)矩中生變化，在范圍內(nèi)出個(gè)性的溫和的漸進(jìn)式的傳統(tǒng)派藝術(shù)家。這與一味復(fù)古的藝術(shù)家有區(qū)別，也與突破規(guī)矩、沖出范圍、能夠創(chuàng)立新規(guī)矩的藝術(shù)家有區(qū)別。

當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展經(jīng)歷了很多次激烈的變革，傳統(tǒng)的脈絡(luò)實(shí)際上是斷裂的。我們經(jīng)歷過(guò)八五新潮，到九十年代回歸傳統(tǒng)的時(shí)候，又追溯到更久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。對(duì)于陳半丁這樣的漸變類型的畫風(fēng)往往是忽略的。陳半丁從晚清、民國(guó)一步步地演變，新中國(guó)成立后，還勤奮創(chuàng)作二十多年，他的藝術(shù)在內(nèi)容、語(yǔ)言和風(fēng)格上都有持續(xù)的變化和在特定時(shí)代形成的風(fēng)格面貌，后來(lái)沒(méi)有人再接著這個(gè)脈絡(luò)往下走。從中國(guó)畫多元發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，真的應(yīng)該重視陳半丁，應(yīng)該深入研究陳半丁。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：志純先生給我們提供了很好的觀察，就是我們?cè)趺纯创x我們比較近的傳統(tǒng)。其實(shí)我們還是在比較近的傳統(tǒng)里得到發(fā)展的?？赡芤?yàn)殡x得近，不夠新鮮，有些漠然。我們修養(yǎng)不夠的時(shí)候，就找一點(diǎn)離我們更遠(yuǎn)的東西。下面請(qǐng)呂曉女士。

呂曉（北京畫院）：作為來(lái)自北京畫院的研究者，對(duì)于我們的老院長(zhǎng)，具有很深的情感。但很慚愧，我對(duì)他的研究不夠。前幾天受邀后，我琢磨講什么，于是想到曾關(guān)注陳半丁和齊白石的關(guān)系。昨天整理資料的時(shí)候，忽然想到了這七個(gè)字的題目：雙星輝映耀京華。

這兩位都是九十多歲的老人，長(zhǎng)壽的畫家，當(dāng)然齊白石更年長(zhǎng)，陳半丁在新中國(guó)生活的時(shí)間更長(zhǎng)。他們?cè)诿駠?guó)時(shí)期和新中國(guó)的影響力都是非常大的，在今天我們都覺得齊白石的名氣比陳半丁大，實(shí)際上，建國(guó)前陳半丁的影響力高于齊白石，當(dāng)時(shí)他在北京畫壇具有舉足輕重的影響力，凡所聚會(huì)，他一到場(chǎng)，大家都很崇敬，馬上站起來(lái)，不敢多講話。我們現(xiàn)在對(duì)他這么忽略，是對(duì)他的價(jià)值認(rèn)識(shí)不夠，對(duì)他在新中國(guó)美術(shù)、特別是對(duì)北京畫院的貢獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)不夠。

由于時(shí)間緊張，準(zhǔn)備比較匆忙，我只能利用院藏史料，為大家提供一些舊聞。于是我把齊白石的日記和手稿翻出來(lái)，想了解齊白石如何看待陳半丁。

齊白石結(jié)識(shí)陳半丁是在一九一七年，《白石老人自述》：“丁巳避鄉(xiāng)亂竄入京華。舊識(shí)知詩(shī)者樊樊山、知刻者夏午貽、知畫者郭葆蓀相晤。璜借法源寺居之，賣畫及篆刻為業(yè)。識(shí)陳師曾（衡恪）、姚芒父（華）、陳半丁、羅癭公（惇曧）兄弟（癭公弟敷庵、惇）、汪藹士（吉麟）、蕭龍友（號(hào)息園）?！边@是他后來(lái)的回憶，從時(shí)間上應(yīng)該是差不多的。齊白石第一次在日記中提到陳半丁是一九二○年《庚申日記并雜作》的九月二十一日，當(dāng)時(shí)陳半丁拿著一個(gè)手卷請(qǐng)齊白石題跋，因?yàn)槭穷}跋，難免有恭維，但仍可以看出他對(duì)陳半丁的認(rèn)識(shí)：

青亭款款未涼秋，點(diǎn)水穿花汝自由。落足細(xì)看飛上去，雞冠不比玉搔頭。 青藤雪個(gè)大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之，恨不生前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外餓而不去，亦快事也。余想來(lái)之視今，猶今之視昔，惜我不能知也。

陳半丁，山陰人。前四五年相識(shí)人也。余為題手卷云：半丁居燕京八年，缶老、師曾外，知者無(wú)多人，蓋畫格高耳。余知其名，聞?dòng)趲熢?。一日于書畫助?賑)會(huì)得觀其畫，喜之。少頃見其人，則如舊識(shí)。是夜余往談，甚洽。出康對(duì)山山水與觀。且自言閱前朝諸巨家之山水，以恒河沙數(shù)之筆墨，僅得匠家板刻而已。后之好事者論王石谷筆下有金剛杵，殊可笑倒吾儕。此卷不同若輩，固購(gòu)藏之，老萍可為題記否。余以為半丁知音，遂書于卷末。

從這段題記看，齊白石和陳半丁結(jié)緣于陳師曾，第一次相見便有知音之感。兩人初識(shí)于書畫助賑會(huì)，齊白石認(rèn)為陳半丁“畫格高”，當(dāng)晚便去拜訪，由于相談甚洽，陳半丁拿自己的收藏請(qǐng)齊白石觀賞，并請(qǐng)其題跋。現(xiàn)在不太清楚齊白石為陳半丁題跋的是哪件作品，估計(jì)有可能是石濤的畫，因?yàn)殛惏攵∈詹剡^(guò)不少石濤的畫，今天我在展廳里也看到很多他臨的石濤，并且用不同的方式去臨。我們也讀到過(guò)一些畫史軼事，比如張大千仿石濤，居然騙過(guò)了陳半丁。這反過(guò)來(lái)也證明陳半丁對(duì)石濤的確有非常深的研究。他從石濤那里得到的是跟“四王”不同的創(chuàng)造精神。

齊白石在日記中第二次提到陳半丁是一九二一年的《辛酉日記》：

齊白石《庚申日記并雜作》

(四月)廿六日。吳缶老后人東邁與陳半丁來(lái)訪余。午后余往兵部洼半壁街五十六號(hào)邱養(yǎng)吾家訪東邁也。見邱家有缶老畫四幅。前代已無(wú)人矣。此老之用苦心。來(lái)者不能出此老之范圍也。

齊白石與吳昌碩的后人吳東邁有交往，并見到他家藏的吳昌碩作品，這中間的介紹人，很可能是陳半丁。在同一本日記的六月初六，齊白石就帶著三子齊子如和孫子齊移孫到陳半丁家登門拜師：

(六月)初六日，子如、移孫同往陳半丁年處。伊尗侄皆執(zhí)弟子禮于半丁先生。夕陽(yáng)，偕半丁之大柵欄小飲而散。

我曾聽說(shuō)過(guò)他們是易子而教，不知道陳半丁把他的哪個(gè)兒子送到齊白石處學(xué)畫。齊白石不僅讓他最喜歡的齊子如拜陳半丁為師，還把他的孫子齊移孫送到陳半丁那里學(xué)習(xí)。只是齊移孫當(dāng)年就去世了。

齊子如成為陳半丁非常喜歡的學(xué)生。我在《齊子如畫集》里找到了一套冊(cè)頁(yè)，是齊子如畫草蟲，陳半丁給他補(bǔ)繪了花卉。陳半丁在第一開畫上的題跋中云：

半丁、子如生死合作，其子已亡三年，故用是語(yǔ)。

后面幾乎每一開都有陳半丁的題跋，可知陳半丁對(duì)齊子如非常喜歡，且惋惜他的早逝，如：

齊良琨畫蟲頗有父風(fēng)，惜不永年，深為感痛。丁酉年八月二十八日其父亦歸道山，余和周恩來(lái)總理諸位同治喪。燈下補(bǔ)此，不勝吁噓。

湘潭齊良琨為白石翁第三子，余之得意門弟，不幸早故，留有蟲草，用補(bǔ)成之，以記不忘。

最后一開是他寫詩(shī)悼念齊子如：

寒蟬向夕號(hào)，驚飚激中夜。感物增人懷，凄然無(wú)欣暇。深夜補(bǔ)亡弟子畫蟲，不勝今昔之感。半丁老人。

這首詩(shī)風(fēng)調(diào)深穩(wěn)，也體現(xiàn)出陳半丁古典修養(yǎng)的全面。

齊子如也常跟他的父親合作，齊子如畫工筆草蟲，齊白石畫大寫意花卉，但這跟他與老師陳半丁的合作是兩種風(fēng)格。齊白石老辣雄強(qiáng)，陳半丁秀潤(rùn)典雅。兩人雖都得益于對(duì)“海派”大師吳昌碩的學(xué)習(xí)，但他們的繪畫風(fēng)格的確有很大差異。

齊白石喜歡用工筆畫草蟲，再配以大寫意的花卉，蟲與花保持一定的距離，因此草蟲在畫面中顯得尤為突出。而這套冊(cè)頁(yè)中陳半丁用小寫意補(bǔ)繪花卉后，齊子如的工蟲就有一種被花卉掩沒(méi)了的感覺。

在齊白石的詩(shī)稿中還能找到一些關(guān)于陳半丁的敘述，可見那時(shí)他倆的過(guò)從之密，比如《白石詩(shī)草》(甲子至丙寅)中有一首：

《夢(mèng)游八達(dá)嶺》，詩(shī)敘寫道：甲子四月初三日，凌直支、陳半丁邀同日本畫家游八達(dá)嶺，余未同往。是夜夢(mèng)游，覺步履艱難，呻吟自醒。越明日，諸人回京，以圖及題句示余，余次其韻。合作的《壽帶松柏圖》，陳半丁畫柏藤，齊白石畫綬帶鳥。最后一次合作是一九五五年的《和平頌》，送給世界和平大會(huì)。齊白石當(dāng)時(shí)的地位很高，年紀(jì)也很大了，他就畫了一塊石頭，也有人說(shuō)只點(diǎn)了兩個(gè)墨點(diǎn)就回去了。最后整幅畫應(yīng)該是陳半丁組織北京畫壇的重要畫家進(jìn)行創(chuàng)作的。也是因?yàn)檫@件作品，齊白石獲得了國(guó)際和平獎(jiǎng)金。

有的是間接提到陳半丁，比如一次他為學(xué)生王雪濤題畫冊(cè)云：

絕后空前釋阿長(zhǎng)，一生得力隱清湘。胸中山水甲天下，刪去臨摹字一雙。

讀畫無(wú)窮獨(dú)半丁，見聞多后漸無(wú)能。從容教我輸頭著，門下三千多替人。(蘋女士亦半丁門人也)。

幾人大步入堂坳，能事青年算雪濤。慚愧老萍年七十，幸能自恥類皮毛。

與可名家竹影光，青藤不見染徐黃。讀書解得名家字，過(guò)耳秋風(fēng)論短長(zhǎng)。

他在贊賞王雪濤的同時(shí)，也對(duì)陳半丁作了肯定。

我們畫院還有陳半丁送給齊白石的畫和印。他刻過(guò)一方“齊白石”朱文印，基本是學(xué)吳昌碩的一路。還有一九二三年他送給齊白石的扇面，畫的是蝴蝶蘭。上題：“癸亥新秋集寒匏簃。乞白石翁大方家教之。陳年。”

二人在民國(guó)時(shí)期也有一些合作。比如《秋趣圖》，是陳半丁和齊白石、王夢(mèng)白、陳師曾四人合作。齊陳二人

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：呂曉從齊陳交往做了一些考證，這方面可以深入挖掘。陳半丁先生作為當(dāng)時(shí)的畫壇領(lǐng)袖，在畫院里做了很多日常事務(wù)性工作，他同時(shí)和齊白石保持著很密切的私人關(guān)系，包括相互欣賞、相互合作，都是很好的話題。我們還有一張畫，在今年春節(jié)的“民族大團(tuán)結(jié)”展覽上展出，也是一次雅集完成，由北京三十二位畫家合作，很有意思。下面請(qǐng)朱京生先生。

朱京生（中國(guó)藝術(shù)研究院）：首先要感謝中國(guó)美術(shù)館和陳半丁先生的后人，一同為大家奉獻(xiàn)了非常精彩的展覽。這個(gè)展覽對(duì)于陳半丁研究包括對(duì)近代美術(shù)的認(rèn)識(shí)都有重要意義。我想講三點(diǎn)。

第一，展覽中有幾張畫我以前沒(méi)見過(guò)。一張是跟蒲華合作、蒲華落款的《風(fēng)塵三俠》。我以前只讀到過(guò)相關(guān)文字記錄，說(shuō)他是一八九五年到上海，一種說(shuō)法是蒲作英帶他去任伯年那兒補(bǔ)習(xí)花鳥，還有一種說(shuō)法是吳昌碩。我想可能是陳半丁自己的記憶有誤，但也不是沒(méi)有兩說(shuō)并存的可能。因?yàn)槠炎饔?、吳昌碩他們都受聘于嚴(yán)信厚的小長(zhǎng)廬館，住在那里（可能還有其他畫家），二人與任伯年都十分親近，半丁既得到他倆的厚愛，他們領(lǐng)去任伯年那兒補(bǔ)習(xí)，也是很自然的事。這張畫確實(shí)可以提示我們，以往關(guān)于這段美術(shù)史的研究是非常不足的，對(duì)嚴(yán)信厚和小長(zhǎng)廬館，好像今天的研究里幾乎沒(méi)有，偶爾在年表里出現(xiàn)幾句話而已。海派繪畫史的研究也一樣，陳半丁在其中的作用、當(dāng)時(shí)的地位，好像都沒(méi)有被重視到。

陳半丁《自述》里談到他來(lái)上海嚴(yán)家，實(shí)際上是打工，拓印、刻楹聯(lián)。由于機(jī)緣巧合，結(jié)識(shí)了吳昌碩、任伯年等人，遂成為海派弟子并成為后勁。之后他從上海來(lái)北京，就是所謂的“南風(fēng)北漸”，把海派的新風(fēng)帶到北京，他是第一人（金城或許更早，但是金城這個(gè)南人，畫的不是“南風(fēng)”）。我看展覽中有吳、陳合作的印拓，還有幾張吳昌碩不同年代送給陳半丁的書法和繪畫作品，最早的印章“陳年”作于一八九八年，《墨荷》作于一九○四年，《散鬲銘》作于一九一三年，“自作詩(shī)”是一九一五年的一張，其間（1906年）陳半丁受缶翁之囑臨摹了一幅《吳昌碩先考妣像》；一九一○年吳昌碩北來(lái)，為陳半丁制印多方，復(fù)合作多方，并轉(zhuǎn)寫了潤(rùn)例。這些作品跨越上海和北京兩個(gè)時(shí)空，共同見證了南北互動(dòng)京海融合的歷史。

第二，我特別想回應(yīng)前面議及的幾個(gè)問(wèn)題。一是關(guān)于陳半丁藝術(shù)的淵源，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止我們今天見到的這些。他吸收得非常廣泛，不只是石濤、吳昌碩、任伯年、青藤、白陽(yáng)，可以溯及整個(gè)繪畫史，他能見到的好的東西都要學(xué)。前不久，我在燕葆先生家里看到一本陳半丁的藏畫目錄，有一千多張古畫，很多都是他直接臨摹學(xué)習(xí)的范本。

前幾年，一個(gè)拍賣行辦過(guò)一次陳半丁收藏的拍賣專展，有一幅陳一章的山水。陳一章是清人。非常有趣，陳一章號(hào)靜山，陳半丁是字靜山。我一看他作品的風(fēng)格就明白了，陳半丁晚年的山水有一種面貌直接是從靜山那兒得來(lái)的，這是以前研究沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的。將收藏直接用于自己的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作，這是陳半丁的一個(gè)特點(diǎn)。

二是張大千和陳半丁的關(guān)系，我知道的信息是這樣的：陳半丁收藏的石濤冊(cè)頁(yè)是真品。張大千來(lái)北京之前已在四川做好了手腳，簽好名字請(qǐng)裱畫師裱在里面，又托人將它賣給陳半丁。這個(gè)消息是榮寶齋的老裱畫師聽四川裱畫師講的。類似的事情，張大千干過(guò)不止這一次。再往深里說(shuō)。張大千當(dāng)天是第一個(gè)到陳家，我猜他很可能想“復(fù)制”以假畫騙過(guò)徐悲鴻的一幕，最后退款，交（搞）定一個(gè)朋友。但事情沒(méi)能按他設(shè)定的方向發(fā)展，陳半丁沒(méi)配合，要等人都齊到了再看，大概覺得他是個(gè)后生小子，把他晾在客廳里了。以張大千的個(gè)性，心里肯定不好受。所以當(dāng)大家一起欣賞、贊嘆時(shí)，他就突然說(shuō)出一句：“這是我畫的?！币幌伦愚Z動(dòng)了?！熬┡深I(lǐng)袖”栽在了一個(gè)四川后生手里，張大千一夜之間名聲大漲。當(dāng)然，這個(gè)版本也未必就是定論，但有這么一說(shuō)，先提出來(lái)，以備將來(lái)有興趣的人考證。據(jù)我所知，那件作品被陳半丁后人賣到香港去了，將來(lái)有沒(méi)有可能找到原件或圖片，鑒定一下，這則公案才可以有一個(gè)定論。

再就是《和平頌》的創(chuàng)作情況。就我所了解，對(duì)外友協(xié)曾就《和平頌》的創(chuàng)作過(guò)程搞過(guò)一個(gè)調(diào)查，結(jié)論說(shuō)《和平頌》雖為集體創(chuàng)作，但整體構(gòu)思還是陳半丁主導(dǎo)，畫中最重要的牡丹是他完成的。齊白石并沒(méi)有參與現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，是大家畫完了以后，將畫拿到他家里請(qǐng)他點(diǎn)了兩個(gè)點(diǎn)兒。在這些畫家中齊白石年齡最長(zhǎng)，又被政府重視，不能沒(méi)有他。最后寫名字，還一定要把他寫在第一位，這是畫界尊老的習(xí)慣。

第三，我今天最想談的是陳半丁在北京畫壇的領(lǐng)袖地位，或者說(shuō)是他的擔(dān)當(dāng)。前面幾位先生已經(jīng)談了很多，我覺得這比談他的畫更重要。

在二○○八年陳半丁個(gè)展的研討會(huì)上，我提出了陳半丁的領(lǐng)袖擔(dān)當(dāng)問(wèn)題。后來(lái)也有先生提出質(zhì)疑，說(shuō)北京畫壇的領(lǐng)袖是金城、陳師曾、周肇祥。在早期民初的時(shí)候確實(shí)是這樣，但陳師曾、金城已在一九二三年、一九二六年相繼去世了。一九二七年陳半丁在好手如云的北京畫壇脫穎而出，當(dāng)選中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的副會(huì)長(zhǎng)，標(biāo)志著他成為北京畫壇的領(lǐng)袖之一。會(huì)長(zhǎng)周肇祥當(dāng)然是領(lǐng)袖，但他的書畫水平是沒(méi)辦法跟陳半丁比的，在這方面他要仰仗陳半丁。周肇祥在一九四五年被定為漢奸，解放后進(jìn)了監(jiān)獄，陳半丁的作用開始凸顯。

齊白石成為一個(gè)偉大畫家，“衰年變法”是關(guān)鍵，這應(yīng)該也是藝術(shù)史上的大事。但是，以往提到“衰年變法”好像大家知道陳師曾的作用，對(duì)于陳半丁所作的貢獻(xiàn)，沒(méi)有人知道，或者是知道了也不愿認(rèn)可。一九六○年代，王振德訪問(wèn)過(guò)陳半丁，在《日記》里記錄下了有關(guān)陳半丁的談話，說(shuō)：“齊白石剛來(lái)北京，畫賣不好，也賣不貴。我勸他學(xué)學(xué)缶老昌碩，他聽了。齊白石這個(gè)人很知言。能取得后來(lái)的成績(jī)跟這個(gè)有很大關(guān)系。”同時(shí)對(duì)齊白石的篆刻也有指點(diǎn)，勸他不要學(xué)急就章，因?yàn)槟鞘切鹿偕先蝹}(cāng)促間臨時(shí)刻就的，少有上品。這其實(shí)和當(dāng)時(shí)陳師曾說(shuō)齊白石的篆刻“縱橫有馀，古樸不足”是一個(gè)意思。

陳半丁、蒲華 風(fēng)塵三俠

陳半丁 吳昌碩先考妣像

就對(duì)吳昌碩的理解而言，齊白石遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能跟陳半丁相比。剛才有談到齊白石可能影響陳半丁，誰(shuí)影響誰(shuí)的問(wèn)題，也可能需要探討?！度沼洝愤€有一個(gè)記載：“有一次齊白石買了一張吳昌碩的畫，拿去請(qǐng)陳半丁鑒定。陳半丁說(shuō)這不是吳昌碩的畫，而是我的代筆?！币?yàn)殛惏攵≡谏虾Ｉ钍芷讶A、任伯年特別是吳昌碩的影響，所謂“旦夕同室深研十年之久”（1895到1906年），大體上是以吳昌碩為主，學(xué)吳昌碩。陳半丁對(duì)齊白石的衰年變法是有功的，美術(shù)史上要補(bǔ)上這一筆。

一九三四年畫家王夢(mèng)白去世，王夢(mèng)白有魏晉風(fēng)度，但當(dāng)時(shí)很落魄，去世以后，家境困難，陳半丁召集北京畫壇的眾多畫家在琉璃廠義賣，所得善款全部用來(lái)接濟(jì)王夢(mèng)白的家小和處理他的后事。這樣一種擔(dān)當(dāng)，在北京畫壇一直傳為美談。

陳半丁先后多次在國(guó)立北平藝專執(zhí)教，一九三七年北平淪陷，他就辭掉了藝專教授之職，堅(jiān)持以刻印賣畫為生?，F(xiàn)在好像一提畫家的民族氣節(jié)，大家只知道齊白石，知道陳半丁的人卻不多，但這是基本的歷史事實(shí)。這說(shuō)明我們的研究太多錦上添花，太少雪中送炭了。在淪陷期間，他還在家中收留營(yíng)救過(guò)抗戰(zhàn)義士。

一九四六年，國(guó)民黨政府請(qǐng)陳半丁去南京辦展覽，他堅(jiān)決拒絕。我們知道，一九四六年，齊白石和溥心畬有一個(gè)寧滬之行，南京上海之行，那個(gè)展覽很轟動(dòng)，上演了蔣介石接見、張道藩拜師。陳半丁去南京辦展會(huì)給他帶來(lái)什么，難道他不知道嗎？他為什么拒絕？可以在他的印章邊款和許多作品的題跋里找到答案，他后來(lái)對(duì)新中國(guó)的感情絕非偶然。

建國(guó)以后，陳半丁在北京畫壇有著崇高的地位，也有了更大的擔(dān)當(dāng)。當(dāng)時(shí)民族虛無(wú)主義泛濫，傳統(tǒng)國(guó)畫被視為封建產(chǎn)物，淪為改造對(duì)象，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)畫家被排斥在美術(shù)學(xué)院之外，沒(méi)有工作又不能賣畫，生活陷入窘境。陳半丁一方面和他們展開自救互救，一方面通過(guò)他與國(guó)家副主席李濟(jì)深的關(guān)系，把這個(gè)情況“吵”到毛澤東那里。毛澤東很快有了一個(gè)批示：“琴棋書畫，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不去占領(lǐng)，資產(chǎn)階級(jí)必然去占領(lǐng)?！庇辛诉@個(gè)批示，才有文化部后來(lái)的相關(guān)舉措和美術(shù)研究所的成立。這不僅僅使老畫家生計(jì)問(wèn)題得以解決，而且中國(guó)歷史上第一個(gè)國(guó)家級(jí)的專業(yè)美術(shù)研究機(jī)構(gòu)得以成立。

關(guān)于北京畫院的成立，剛剛趙老師說(shuō)去政協(xié)沒(méi)有找到提案，我找到了。是第二次全國(guó)政協(xié)委員會(huì)第二次全體會(huì)議上的提案，提案號(hào)是第79號(hào)，名稱是《擬請(qǐng)專設(shè)研究中國(guó)畫機(jī)關(guān)案》。內(nèi)中有很長(zhǎng)的文字說(shuō)明?？傊?，他對(duì)搶救中國(guó)畫表達(dá)熱情，對(duì)社會(huì)上漠視中國(guó)畫的態(tài)度不滿,口氣很堅(jiān)決：“不客氣的講，現(xiàn)在才下手，已嫌遲了些。”他提出的辦法是要像中醫(yī)一樣，設(shè)立專門的研究機(jī)構(gòu)，延攬各地專家討論，包括大學(xué)、師范等等都要成立院系，要有很細(xì)致的系統(tǒng)。我原來(lái)有一個(gè)觀點(diǎn)，成立畫院是從政府層面做的一個(gè)平衡。因?yàn)樾毂欉@個(gè)體系勢(shì)力太大，所以才要平衡，但沒(méi)有解決根本。問(wèn)題在哪兒呢？就是畫院畫家的源頭活水從哪兒來(lái)？從那個(gè)美術(shù)學(xué)院徐悲鴻體系的染缸里出來(lái)。說(shuō)實(shí)話，裹腳布已經(jīng)裹了太長(zhǎng)時(shí)間，畢業(yè)后到畫院里再放足，已經(jīng)被毒害很深了，難怪秦仲文先生感嘆道：“美院出來(lái)的學(xué)生不好帶！”從建院伊始就有軟肋，沒(méi)有源頭活水，被污染了，這是當(dāng)代中國(guó)畫諸多問(wèn)題的根源之一。陳半丁的提案，針對(duì)了這個(gè)要害，即在學(xué)院里設(shè)置科系，只是當(dāng)時(shí)沒(méi)有條件做到。但是畢竟畫院得以成立，新中國(guó)美術(shù)研究機(jī)構(gòu)、美術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu)得以成立，中國(guó)畫創(chuàng)作的局面得以改觀，陳半丁在其中居功至偉，不容否定。

從創(chuàng)作上看，陳半丁在新中國(guó)的美術(shù)史上也有著重要的擔(dān)當(dāng)。陳半丁很多重要的巨幅作品，長(zhǎng)期陳列在釣魚臺(tái)國(guó)賓館、政協(xié)禮堂、對(duì)外友協(xié)等廟堂之上，迎來(lái)送往，成為國(guó)家的藝術(shù)形象；他的作品常常作為國(guó)禮送給各國(guó)元首，最著名的《松石牡丹》（與齊白石合作），是目前所知毛澤東簽名的唯一一幅繪畫作品，當(dāng)年送給印尼總統(tǒng)蘇加諾，前些年回流國(guó)內(nèi)拍賣市場(chǎng)，曾引起轟動(dòng)，后來(lái)被國(guó)家收藏；同樣還有應(yīng)命為印度開國(guó)總理尼赫魯畫的八尺《達(dá)摩》，為西哈努克在京別墅畫的《四季花卉》，等等，由于這些作品的特殊性，長(zhǎng)期以來(lái)不能流播周知，這嚴(yán)重影響了對(duì)他藝術(shù)成就的研究和定位。

剛才專家們都提及對(duì)陳半丁的繪畫語(yǔ)言和風(fēng)格的探究不夠，確實(shí)是這樣。我自己做的工作只是一個(gè)基礎(chǔ)，將來(lái)研究的空間很大。近十幾年來(lái)我看到的原作要超過(guò)一千幅，陳家藏的有四五百幅，此外所見也有四五百幅以上，印章我把玩、手拓過(guò)的也超過(guò)四百多方（面），檔案、文獻(xiàn)在學(xué)術(shù)界恐怕也是我掌握得最全。即便這樣，我對(duì)陳半丁認(rèn)知的程度能否達(dá)到百分之三十？我不敢說(shuō)。研究任何一個(gè)大家恐怕都有相似之處，就像研究石濤比較復(fù)雜，研究龔賢相對(duì)簡(jiǎn)單，研究黃賓虹比較困難，研究李可染相對(duì)容易一樣。雖如盲人摸象，但隨著年齡閱歷水平的增長(zhǎng)，我對(duì)陳半丁的東西有一種?？闯Ｐ碌母杏X，以為就陳半丁的個(gè)案而言，蓋棺未必就能定論，這個(gè)展覽尚不能反映陳半丁人生和藝術(shù)的全部，

目前的研究還有很多禁忌不能觸碰，有很多精品和文獻(xiàn)資料由于各種原因，沒(méi)能展出或從未出版發(fā)表，這些都影響了社會(huì)和學(xué)術(shù)界對(duì)他客觀公正的評(píng)價(jià)。

陳半丁、齊白石 松石牡丹

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：感謝朱京生的深入研究。大時(shí)代和個(gè)人命運(yùn)有時(shí)候真的很難在很短的時(shí)間內(nèi)說(shuō)得很清楚，起碼我們可以從這些角度里看到陳半丁先生當(dāng)時(shí)的價(jià)值和地位。下面請(qǐng)寒碧先生。

寒碧（《詩(shī)書畫》雜志）：早晨安館長(zhǎng)帶著我匆忙看了展覽，開幕式上我也作了簡(jiǎn)單致辭。因?yàn)槊β?，講完就離開了。但是我已答應(yīng)朱京生參加這個(gè)討論，不能食言，所以又放下手里的工作跑回來(lái)。還是遲到了，沒(méi)能聽到各位發(fā)言，很抱歉也很遺憾。我就談?wù)劯惺?，算是粗陳淺緒，屬于印象式的觀察，不算學(xué)理性的評(píng)價(jià)。

總的看來(lái)，陳半丁先生得“常道”或“中道”，也可以說(shuō)是“中程”，備體得法，學(xué)有馀裕。當(dāng)年桐城派古文辭壯大的時(shí)候，有人評(píng)論方望溪的文章叫“體正法嚴(yán)”，可以借來(lái)談陳先生作品的總體面貌。一個(gè)比較突出的特點(diǎn)，或者不容忽略的方面，就是他非常全面，長(zhǎng)于綜合，山水、花鳥、人物，當(dāng)然也包括書法、印章，還有五七言詩(shī)，各個(gè)門類、各種手段，不偏勝、較均衡，大抵謹(jǐn)重深細(xì)，沒(méi)有粗豪氣，也沒(méi)有頭巾氣，才調(diào)比較正。

在他那個(gè)時(shí)代，比照北京的名家，應(yīng)該說(shuō)陳先生是比較“新”的，比金城和溥心畬都新，不陳悶。這可能和海派的影響有關(guān)，可以推溯他由南向北的身份，或者所謂“南風(fēng)北漸”的來(lái)歷。但由這種推溯，也能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題：與海派的名家相比，他又顯得比較“舊”，這是特別值得玩味或研索的一點(diǎn)。比如說(shuō)吳昌碩對(duì)他的影響，起初相當(dāng)大，中間相對(duì)弱，到最后基本看不出來(lái)了。我們甚至可以說(shuō)，他是吳昌碩門人中最不像吳昌碩的一位，一點(diǎn)兒都不像。這和他移家北京，脫離了南方風(fēng)會(huì)有一定關(guān)系。當(dāng)然，個(gè)性氣質(zhì)的偏向、個(gè)人趣味的選擇，無(wú)疑還是決定性因素。比如他不尚金石氣，在當(dāng)時(shí)很特別，轉(zhuǎn)而不克形成面目，這就值得認(rèn)真辨析。另一個(gè)例子，比如說(shuō)吳昌碩非常善于取勢(shì)，盡管有些簡(jiǎn)單，常取一邊一角，順逆生發(fā)延伸，說(shuō)習(xí)氣也好，說(shuō)套路也罷，不管畫得精，還是畫得粗，都無(wú)損其“勢(shì)”的充分，可以說(shuō)氣派非常大。而且吳昌碩的所有及門，也能在“勢(shì)”上各有踵武。但是陳先生卻不長(zhǎng)此道，他比較平，相對(duì)溫，個(gè)人性不鮮明，這一點(diǎn)很吃虧。

這也是我說(shuō)他比較“新”同時(shí)也比較“舊”的主要原因。他虧在個(gè)人性和風(fēng)格化沒(méi)有完成或者不想上手。我們可以比照溥心畬，就趣味的新舊來(lái)說(shuō)，溥心畬顯然更舊，可是他在筆法構(gòu)圖、經(jīng)營(yíng)布位等諸多方面，個(gè)人的面目卻不模糊，比陳先生更加鮮明。

我們今天的藝術(shù)史評(píng)價(jià)體系，有兩項(xiàng)重要的標(biāo)準(zhǔn)都來(lái)自西方，一個(gè)是“現(xiàn)代進(jìn)步論”，夾纏著社會(huì)進(jìn)化論，要除舊布新，革命到底；不是局部性的漸變改良，而是結(jié)構(gòu)性的激雷破山。這樣一種思想方法和價(jià)值要求，伴隨著政治權(quán)力強(qiáng)勢(shì)、意識(shí)形態(tài)敘述，就讓橫移過(guò)來(lái)的某種“主義”獨(dú)大，又使縱向接續(xù)的歷史文脈斬絕。而另一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，或生于它的統(tǒng)緒，就是所謂“個(gè)性表現(xiàn)論”，強(qiáng)調(diào)鮮明性和沖擊力。不是說(shuō)它的思想基礎(chǔ)沒(méi)有深度，只能說(shuō)接引者的理解特別膚淺。這涉及思想史和社會(huì)史的研究，我只是點(diǎn)到為止，而無(wú)力展開研判。回到陳先生的作品，我感到他和這個(gè)評(píng)價(jià)體系不能對(duì)榫。他是綜會(huì)性，是對(duì)先在系統(tǒng)的效法，成為歷史文脈的投影。剛聽朱先生講，他臨了千幅畫，凡所遇見的東西都要吸納，就說(shuō)明他是延續(xù)型的比較老派的有舊文人氣質(zhì)的畫家，這當(dāng)然不符合現(xiàn)代美術(shù)史的敘述框架。朱先生說(shuō)對(duì)他的研究不足，沒(méi)有下更大的力量，其實(shí)就是研究或評(píng)價(jià)系統(tǒng)出了問(wèn)題，我們都在這個(gè)系統(tǒng)里習(xí)得知識(shí)、影響思緒，包括寫文章、說(shuō)廢話，以一遺二、削足適履、刻舟求劍、拿帽子量腦袋。陳半丁不合我們的帽子，所以我們就不承認(rèn)他這個(gè)腦袋。

我剛才拿陳半丁和溥心畬比較，是講面對(duì)問(wèn)題的復(fù)雜認(rèn)知，不能簡(jiǎn)單劃線。溥心畬比較“舊”，但是他還相對(duì)個(gè)人化，“舊王孫”的個(gè)性也是個(gè)性；風(fēng)格比較統(tǒng)一，面目比較明確，所以仍可以在今天的評(píng)價(jià)體系里獲得微弱的照映。但是陳先生就黯淡許多，他好像不太明確。

安館長(zhǎng)陪我看展的時(shí)候，我在一幅畫前駐足很久，也感慨不已。就是那幅“墨葡萄”，印象特別深，水平特別高，筆墨很講究，布位很精到，有徐青藤和吳昌碩的深刻影響，甚至可以說(shuō)是徐青藤和吳昌碩的完美結(jié)合。但是陳先生自己在哪呢？一旦進(jìn)入這個(gè)評(píng)價(jià)系統(tǒng)，即刻會(huì)出現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)量度，既不合進(jìn)步論，也欠些個(gè)人性。

我是希望就這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探討，我不想說(shuō)那些套話，比如“繼承傳統(tǒng)”“融合古今”之類。太空洞了，放誰(shuí)身上都行。我覺得首先要有個(gè)細(xì)致的描述、準(zhǔn)確的把握，然后進(jìn)入宏通的理解、配為主張的方向。這樣做下來(lái)，不至于抱憾。因?yàn)殛惏攵〉拇嬖?，可能激發(fā)我們展開不同于目前藝術(shù)評(píng)價(jià)系統(tǒng)的思考，就是人所詬病的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)價(jià)偏至；既然感到這種藝術(shù)理論及史學(xué)構(gòu)架由現(xiàn)代進(jìn)步論和個(gè)人表現(xiàn)論筑基，就可以懷疑它并沒(méi)有寬大宏通的歷史理解力。所以我主張從歷史文脈的持守及延續(xù)的視角和立場(chǎng)來(lái)舉證陳先生的貢獻(xiàn)。但我還來(lái)不及范圍一個(gè)概念或命題，只能借兩個(gè)老舊詞匯，暫稱之為具有“古典情懷”的“經(jīng)典主義”，經(jīng)典的本質(zhì)是歷史文化的內(nèi)在精神的結(jié)晶式呈現(xiàn)，引領(lǐng)的情懷是守先待后或火傳心授的結(jié)構(gòu)性認(rèn)同。古典情懷的經(jīng)典主義不可等同于“古典主義”，即展開于希臘羅馬歷史想象的classical，而主要指對(duì)歷史文脈的信任及信念，對(duì)文化心理的尊敬和依托。它和來(lái)自西方的“歷史決定論”沒(méi)有規(guī)定關(guān)系，更與極端的“民族主義”沒(méi)有必然聯(lián)系。但它有歷史承擔(dān)，有文化自覺，有對(duì)先在系統(tǒng)的會(huì)心和衷情、熱愛和尊重，它有萬(wàn)殊一理的整體意識(shí)，不太強(qiáng)調(diào)個(gè)體特性，也不重視個(gè)人表現(xiàn)，這在舊派的文人當(dāng)中非常之多，執(zhí)著、肯定、老實(shí)、不張揚(yáng)、保持謙遜、克己復(fù)禮。所以顯得保守，時(shí)或因循不前。

我要補(bǔ)充一點(diǎn)，我并不認(rèn)為現(xiàn)代進(jìn)步論和個(gè)性表現(xiàn)論是一種壞的理論，就像古典情懷的經(jīng)典主義未必是好的理論一樣。理論的好壞，在于實(shí)踐的運(yùn)用。如果不極端、取中道，二者循綱得度，可以互為作用。我認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的優(yōu)長(zhǎng)，乃不乏個(gè)人表現(xiàn)，更重視修養(yǎng)呈現(xiàn)。如果以此為出發(fā)點(diǎn)，就中國(guó)畫而言，就陳半丁而言，這就是文化傳統(tǒng)或斯文道脈包括筆墨技法和形式語(yǔ)言的精熟繼承、全面綜會(huì)乃至深刻持守。就說(shuō)這么多。謝謝各位。

陳半丁 墨葡萄

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：如果沒(méi)有古典修養(yǎng)，就談不到溫潤(rùn)平正。我在為中央做一些工作的時(shí)候，我知道藝術(shù)品的平正是多么的重要，收斂個(gè)性對(duì)于當(dāng)時(shí)的廳堂之上的典雅是多么的珍貴。哪兒都得做得好，這種要求是非常高的，人文傳統(tǒng)確實(shí)是需要深入研究。請(qǐng)于洋教授。

于洋（中央美術(shù)學(xué)院）：從近現(xiàn)代美術(shù)史研究的角度，我一直比較關(guān)注民國(guó)初期的畫家群體所呈現(xiàn)出的文化趣味，雖然對(duì)于陳半丁沒(méi)有進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)深入的個(gè)案研究，但我想如果把他放置在近現(xiàn)代美術(shù)歷史的群像中，由此來(lái)看陳半丁及那一代中國(guó)畫家的藝術(shù)選擇，可能會(huì)有一些不同的認(rèn)知。

像陳半丁這樣具有典型意義的大家，在近現(xiàn)代美術(shù)史和二十世紀(jì)中國(guó)畫壇上名氣很大，但受重視的程度卻是跟他在美術(shù)史的地位不相符的，從研究文獻(xiàn)的數(shù)量來(lái)講就不夠，有質(zhì)量的深入研究更是少之又少。可以說(shuō)這是一位被塵封的大家，略顯沒(méi)落、寂寥，需要我們還原當(dāng)時(shí)的某些歷史細(xì)節(jié)與文化語(yǔ)境。

這個(gè)展覽讓我對(duì)這個(gè)畫壇上曾經(jīng)顯赫的歷史人物有了重新認(rèn)知和鮮活的了解。最直白來(lái)講，就連陳半丁近距離的肖像照片，我以前都沒(méi)仔細(xì)地看過(guò)。對(duì)大多數(shù)的觀眾來(lái)說(shuō)，這也有一種“跨時(shí)空對(duì)話”的價(jià)值。包括對(duì)這個(gè)人的性格，他在美術(shù)史上、在創(chuàng)作上、在生活上的細(xì)節(jié)，都可以得到更深一層地了解。

他之所以被塵封，也跟他的年代偏早有關(guān)。說(shuō)起來(lái)雖然是民國(guó)畫家群體，因?yàn)殛惏攵〕錾臅r(shí)間是一八七六年，三四十歲中年之前都是在晚清時(shí)期。同一年出生的還有兩位大家，一個(gè)是姚茫父，一個(gè)是陳師曾。但他們兩位都是壽命不長(zhǎng)，姚茫父是一九三○年去世的，陳師曾是一九二三年去世的，陳半丁最長(zhǎng)壽，一九七○年去世。如果把他放在歷史的群像中，比他大的，有蕭俊賢、齊白石、黃賓虹、李瑞清，有上海的王一亭；比他略小兩歲的是金城、湯定之、吳待秋。如果以清末民國(guó)初年畫家群像的角度，把他放置在這樣的歷史概念里，他還是和民國(guó)時(shí)期的畫家不太一樣。他經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)代，或者說(shuō)三種社會(huì)形態(tài)，我想對(duì)于時(shí)代跨度，恐怕沒(méi)有人能比陳半丁有更深的理解。

從他一九二○年和金城、周肇祥、陳師曾創(chuàng)立中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)，到一九二三年、一九二六年陳師曾和金城相繼去世，陳半丁在北京畫壇獨(dú)挑大梁。在二三十年代的京城畫壇，尤其是二十年代，陳半丁確實(shí)起到主要作用。剛剛朱老師講到京派畫家領(lǐng)袖的地位，還可以進(jìn)一步研究。到了建國(guó)之后，一九五四年他又團(tuán)結(jié)了京派畫家奔走呼吁，倡議成立了民族美術(shù)研究所。從這個(gè)角度來(lái)講，作為一位長(zhǎng)期占據(jù)畫壇領(lǐng)袖地位的畫家，他的美術(shù)史價(jià)值可能更為重要。這就涉及我們對(duì)他作品的解讀，齊白石、黃賓虹主要是畫花鳥和山水，而陳半丁在美術(shù)史上留下的相對(duì)具有影響力的作品似乎不夠多，和他的作品題材是有關(guān)系的。

建國(guó)以后，他的大尺幅殿堂氣象的花鳥畫創(chuàng)作，也奠定了主題性現(xiàn)代花鳥畫的格局。中央美院前段時(shí)間做了“田世光百年誕辰紀(jì)念展”，主題為“華世翎光”，田世光畫了諸多具有殿堂氣象的花鳥畫作品，而在他之前，陳半丁那一代畫家率先開啟了這種風(fēng)格，而且他的風(fēng)格還是以寫意為主，更具有代表意義。

從作品來(lái)看，以前的經(jīng)典評(píng)價(jià)是“去浮華而出靜雅”，而我的評(píng)價(jià)是“中和端秀”，這和他生存的時(shí)代相關(guān)。跟陳師曾和姚茫父相比，他是相對(duì)意義上的“舊派”。陳師曾和姚茫父都有新學(xué)背景，包括畫城市人物畫的題材。而陳半丁的風(fēng)格相對(duì)而言還是偏于晚清的，人物畫風(fēng)承任伯年，有海派氣象?；B畫承趙之謙、徐渭、陳淳，實(shí)際上就是海派的影響。

他是紹興人，南方人氣質(zhì)，到了北京之后又成為京城畫壇的重要人物。在當(dāng)時(shí)“客京現(xiàn)象”的群體里，他是代表性人物。到了一九一八年，又成為北京美術(shù)學(xué)校的教員。從近代中國(guó)畫學(xué)院派的角度，陳半丁是最早的中國(guó)畫學(xué)教育的教授之一，這十分重要。雖然美院也在做百年校史研究，但最早期校史確實(shí)有很多的問(wèn)題需要挖掘。這也跟史料和既往評(píng)價(jià)的矛盾有關(guān)。民國(guó)時(shí)期能夠融入京派，并且得到認(rèn)同，也與他出入海派、京派的關(guān)系有關(guān)，跟海派魁首吳昌碩的力薦分不開。某種程度上，他起到了南北兩派交接融合的作用。

就交游和評(píng)價(jià)而言，從潤(rùn)格看他當(dāng)時(shí)在畫壇的地位高于齊白石，當(dāng)時(shí)齊白石、陳半丁、王雪濤、汪慎生合作的時(shí)候，陳半丁的地位是相對(duì)較高的。這是還原到美術(shù)史，尤其是還原到清末民初畫壇生態(tài)的意義。

除去美術(shù)史的評(píng)價(jià)，我覺得這個(gè)展覽很好，非常用心?！按酥杏姓嫒ぁ?，作為展覽的標(biāo)題與作品是有應(yīng)對(duì)性的，包括年表，從陳半丁到當(dāng)時(shí)的那一代畫家的人物群像的研究，非常值得從史料和評(píng)價(jià)的兩個(gè)角度再去深入。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：不同的角度就會(huì)有不同的發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)代的人會(huì)有特別新鮮的感受。這種研究會(huì)有特別豐富的意義和價(jià)值。這次的年表和題目也要特別感謝朱京生先生。請(qǐng)張濤博士。

張濤（《美術(shù)研究》雜志）：我的陳述主要集中考察陳半丁的一九五○年代。

詩(shī)人胡風(fēng)的一句“時(shí)間開始了”，代表著新紀(jì)元的到來(lái)。一九四九年七月二日，在北京召開了第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，實(shí)際到會(huì)代表六百五十名，其中有八十八位美術(shù)界人士，但是除齊白石外，北京傳統(tǒng)國(guó)畫界基本沒(méi)有進(jìn)入代表之選，同時(shí)也喻示了傳統(tǒng)派國(guó)畫家未來(lái)的命運(yùn)。

以“為人民服務(wù)”為宗旨，以“寫實(shí)主義”為倡導(dǎo)，官方開始對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫壇進(jìn)行系統(tǒng)的改造與轉(zhuǎn)化。王朝聞早在其《一九四九年的美術(shù)界》一文中，就已明確為“舊美術(shù)工作者”設(shè)定了新中國(guó)所要求的創(chuàng)作基調(diào)：“群眾生活及思想感情的學(xué)習(xí)，毛主席文藝方針的學(xué)習(xí)，新現(xiàn)實(shí)主義之創(chuàng)作方法的學(xué)習(xí)，特別是來(lái)自舊范疇之美術(shù)工作者的人生觀的學(xué)習(xí)，舊美術(shù)學(xué)校的改造，都成為美術(shù)界的新任務(wù)。……反形式主義的傾向成為普遍的活動(dòng)。連林風(fēng)眠教授也在素描教學(xué)的檢討會(huì)上批判了自己過(guò)去反現(xiàn)實(shí)主義的教學(xué)。舊國(guó)畫舊連環(huán)畫舊年畫的作者們，有組織有領(lǐng)導(dǎo)的在進(jìn)行改造，而且獲得了部分成績(jī)?！捎诜饨ǖ牡蹏?guó)主義文化教育所沾染的毒素是否在思想上洗刷干凈了呢？沒(méi)有的。據(jù)筆者所知，有一些同行，對(duì)于形式主義的偏愛還頗濃重，把新內(nèi)容套進(jìn)固定的自以為美好的形式里。特別是陳舊了的技術(shù)觀點(diǎn)還頗普遍，片面的過(guò)高的看待技術(shù)?！睘榱诉m應(yīng)新中國(guó)的文藝政策，眾多國(guó)畫家面對(duì)新形勢(shì)新要求，不得不或主動(dòng)或被動(dòng)地在其具體創(chuàng)作中去迎合與適應(yīng)這些變化。一些傳統(tǒng)中國(guó)畫未曾出現(xiàn)過(guò)的題材，一些更適宜寫實(shí)性繪畫的創(chuàng)作技法融入到了傳統(tǒng)中國(guó)畫之中。對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫的改造如火如荼地開展起來(lái)。

“新國(guó)畫”與“老畫家”，給陳半丁出了一道難題。年輕于他的畫家如吳鏡汀、胡佩衡、秦仲文等人通過(guò)寫生創(chuàng)作拓展了畫路風(fēng)格，也更適應(yīng)新形勢(shì)下對(duì)舊國(guó)畫的新要求。而對(duì)于年過(guò)古稀的陳半丁來(lái)說(shuō)，重行萬(wàn)里路師造化創(chuàng)新格則不現(xiàn)實(shí)，在畫風(fēng)上改弦更張另起爐灶更強(qiáng)其所難。陳半丁始以主攻花鳥來(lái)作為適應(yīng)新形勢(shì)新要求的應(yīng)對(duì)策略。中國(guó)花鳥畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《宣和畫譜》曾有精議：“五行之精粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而揪斂，則花華秀茂見于百卉眾木者，不可勝計(jì)，其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)合氣焉?！被B畫含生機(jī)蘊(yùn)雅意，文人又常使其人格化，如梅蘭竹菊所映射的謙謙君子磊落氣質(zhì)。近代藝術(shù)市場(chǎng)興盛，市民社會(huì)崛起，花鳥畫又多取吉慶祥瑞諧音或約定俗成象征，以應(yīng)對(duì)世俗心理與受眾審美。陳半丁熱情擁護(hù)新中國(guó)，在盡可能的能力范圍內(nèi)調(diào)整和適應(yīng)著“新國(guó)畫”的要求。以傳統(tǒng)花鳥題材結(jié)合主旋律題記，形成了他在新中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式。

陳半丁晚年創(chuàng)作在畫面布局上多顯空疏簡(jiǎn)率，筆墨更趨輕松靈動(dòng)。于一九五二年作《世界和平 一手造成》，繪佛手瓜一顆，題款“世界和平，一手造成。歌頌蘇聯(lián)建國(guó)三十五周年紀(jì)念，并遙祝斯大林元帥和平政策偉大成就”。面對(duì)國(guó)際封鎖，新興的人民政府立國(guó)之初即采取一邊倒的外交政策，此際中蘇關(guān)系正處蜜月期，陳半丁就以“佛手”寓意長(zhǎng)壽與恩澤。一九五四年繪《和平統(tǒng)一》，以一池墨荷爭(zhēng)相開放為主題，取“群荷競(jìng)爭(zhēng)艷，畢竟一池水”之意加以點(diǎn)題升華。

一九五六年五月，政府提出“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的雙百方針，鼓勵(lì)藝術(shù)創(chuàng)作自由發(fā)展。此際中蘇關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)罅隙，在去蘇聯(lián)化的政策轉(zhuǎn)換下，官方開始逐漸擺脫蘇聯(lián)模式的影響，嘗試立足于本民族文化走中國(guó)自己的文藝道路。在這樣的歷史背景下，一系列有關(guān)中國(guó)畫的建言重新引起爭(zhēng)鳴。一九五七年成立的北京中國(guó)畫院，也得益于這樣的文藝政策調(diào)整。秦仲文更是借機(jī)試圖為傳統(tǒng)中國(guó)畫重新獲取正名。他提出“真正的國(guó)畫”必須具備兩個(gè)條件：一、筆精墨妙；二、它的形式，既不是西畫，又不是日本畫，顯著地有我們民族自己的特色。相較于當(dāng)時(shí)王朝聞與艾青對(duì)于中國(guó)畫的價(jià)值判斷與身份界定，秦仲文的建言更有建設(shè)性。

陳半丁早在“雙百方針”公開提出的前三個(gè)月，即向政府提交了《繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，成立中國(guó)畫院》的提案，為維護(hù)傳統(tǒng)中國(guó)畫的身份做出了頗為實(shí)際的努力。雙百方針提出后，陳半丁積極響應(yīng)，他在此年作《海棠菊石》題道：“不許秋風(fēng)常管束，競(jìng)隨春卉斗芳菲?！贬槍?duì)當(dāng)時(shí)流行的厚今薄古之風(fēng)，陳半丁尖銳地表示：“我對(duì)厚今薄古的看法，莫若厚今富古，不然對(duì)推陳出新與挖掘似有些矛盾。”一九五七年他談及自己七十馀年的創(chuàng)作經(jīng)歷：“自來(lái)作書作畫，無(wú)不先講成法，所以書有‘八法’，畫有‘六法’。依據(jù)歷來(lái)諸家創(chuàng)作，工寫代有異同，久而久之遂有各人各別之法，輾轉(zhuǎn)流傳，有口授，有指授，以至師天地造化，一切一切，用法與取法，機(jī)變與巧思，運(yùn)用之同與不同，這在乎天分、學(xué)識(shí)及經(jīng)驗(yàn)、閱歷、關(guān)心、見聞，其中又有時(shí)代與師承，或自研與外授，也各有各的傳習(xí)。是以一般理論往往和實(shí)際不相符合。今者事事建新，色色都主改善，一旦學(xué)者不由推陳進(jìn)化，必至脫離實(shí)際，此皆因根本基礎(chǔ)上未加重視。于是愈趨愈遠(yuǎn)，傳統(tǒng)失實(shí)，再欲追根究源，難免發(fā)生問(wèn)題?！痹诋?dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍中，說(shuō)出這番話，需要的不僅是底氣，更要勇氣。陳半丁這一時(shí)期的創(chuàng)作題記有“畫于百花深處”，其隱含的寓意即很明顯，百花斗艷之時(shí)，他乃幽然處之，更愿意作“舊”花而非“新”芳。

一九五八年元旦，陳半丁繪《松石牡丹》巨幅，題記云：“石不能言，花能解笑。春風(fēng)滿庭，發(fā)我長(zhǎng)嘯。”此幅應(yīng)是在陳半丁心情極佳狀態(tài)下所作，整體布局疏密有致，老松遒曲筆力蒼勁，巨石棱角分明，皴擦點(diǎn)染簡(jiǎn)率，牡丹畫法以沒(méi)骨加勾勒，白描彩染與沒(méi)骨彩染相結(jié)合。技法豐富用筆純熟，典雅含蓄又顯富麗堂皇，畫面極富視覺張力，頗有人書俱老舉重若輕的大氣。這幅作品以傳統(tǒng)方式所為，既彰顯著“舊”中國(guó)畫在新時(shí)代的蓬勃生命力，又表明了陳半丁在“新國(guó)畫”浪潮中的“舊”堅(jiān)持。傅抱石曾在《政治掛了帥，筆墨就不同》（1959）一文中曾言之鑿鑿：“脫離黨的領(lǐng)導(dǎo)，脫離群眾的幫助，‘筆墨’！‘筆墨’！我問(wèn)‘您有何用處’？”這種轉(zhuǎn)向群眾的創(chuàng)作向度，意味著一個(gè)對(duì)于“中國(guó)畫”內(nèi)涵賦值完全不同的時(shí)代正式來(lái)臨，陳半丁與之相比，則完全格格不入。這幅畫更像陳半丁不媚時(shí)俗的無(wú)聲宣言—以一己之力再次為傳統(tǒng)中國(guó)畫進(jìn)行正名。

一九五八年，大躍進(jìn)風(fēng)潮涌動(dòng)。陳半丁有兩幅應(yīng)景之作，就題材及創(chuàng)作形式而言，在他一九五○年代的所有作品里顯得非常突兀。

一幅《推陳出新》，繪柳下牧童驅(qū)趕牛車，牛車之上載一極其夸大的向日葵，畫面題記“推陳出新，應(yīng)時(shí)而生”。如此向日葵自非真實(shí)存在之物，但能“應(yīng)時(shí)而生”，結(jié)合陳半丁之前對(duì)于畫界所倡推陳出新之看法，以及曾經(jīng)表態(tài)“不能聽吹捧，大躍進(jìn)是假的，不可靠”，再反觀畫作與題記，就有值得玩味的意涵。

另一幅《力爭(zhēng)上游》，繪江邊古樹巨石，江上百舸爭(zhēng)流，特別之處在于小船之上均載有極為夸張的瓜果菜蔬，一顆玉米有數(shù)人之大，一枚蟠桃致船內(nèi)無(wú)處容身，畫面題記：“力爭(zhēng)上游。一九五八年國(guó)慶節(jié)，寫于百花深處。”建國(guó)后陳半丁主攻花鳥，山水畫并不多見，而且此前并沒(méi)有緊跟時(shí)政的夸大之作。此畫也實(shí)非其山水創(chuàng)作中的佳構(gòu)，細(xì)節(jié)處也有躁動(dòng)隨意的潦草筆觸，足徵并非出于思緒平和之時(shí)。就在此前一年，陳半丁曾南下考察，民間真實(shí)景象如何，他不會(huì)不了然于心，因此當(dāng)創(chuàng)作這一幅作品，其心緒當(dāng)會(huì)自然流露。北宋鄭俠曾作《流民圖》，以圖代諫，陳民間所受變法之苦?！读?zhēng)上游》未必有此深意，但只愿開在百花深處之人，又怎會(huì)力爭(zhēng)上游屹立潮頭？

陳半丁 推陳出新

范成大《梅譜》言及“梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老怪枝奇者為貴”。陳半丁喜畫梅，筆俊墨俏，恣心所欲，是其人格化的自覺隱現(xiàn)。晚作《梅花》一幀，題韓愈《春雪間早梅》：“梅將雪共春，彩艷不相因。逐吹能爭(zhēng)密，排枝巧妒新。誰(shuí)令香滿座？獨(dú)使凈無(wú)塵。芳意繞呈瑞，寒光助照人。玲瓏已開遍，點(diǎn)綴塵坐頻。那是俱疑似，須知兩逼真。熒煌初亂眼，浩蕩忽迷神。未許瓊花比，從將玉樹親。先期迎獻(xiàn)歲，更伴（占）茲辰。愿得長(zhǎng)輝映，輕微敢自珍?！贝碎g心境，如魚飲水，冷暖自知。

“藝術(shù)家在變化之脈絡(luò)中思考的經(jīng)常不只是其藝術(shù)之新舊問(wèn)題而已，更重要的實(shí)是其藝術(shù)如何與當(dāng)下社會(huì)中其他成員互動(dòng)，而參與至社會(huì)文化中之某個(gè)價(jià)值重塑過(guò)程之中，因?yàn)橹挥腥绱耍涞匚徊拍艿玫秸J(rèn)同，而其藝術(shù)方能得到具吸引力的合法意義?！庇^之行事，陳半丁于一九五○年代為傳統(tǒng)中國(guó)畫之所言所行，無(wú)不意在新社會(huì)賦予“舊國(guó)畫”以價(jià)值重塑與文脈延續(xù)。當(dāng)其言行不能與時(shí)代產(chǎn)生互動(dòng)時(shí)，便退而求其次，以繪畫無(wú)聲表達(dá)，來(lái)彰顯這種進(jìn)退之間的心理張力與自我訴求。在一個(gè)政治與藝術(shù)極為膠著的亢奮時(shí)代，擁有獨(dú)立人格且能堅(jiān)持己見，理性思考敢于發(fā)聲，實(shí)則彌足珍貴。也正是在此基礎(chǔ)之上，可以將陳半丁喻為舊時(shí)代最后的文人畫家，新時(shí)代最早的圖畫知識(shí)分子。

在一九四七年出版的《中國(guó)美術(shù)年鑒》上，陳半丁名下只有短短八字評(píng)語(yǔ)“山水花鳥高古勝人”。陸游亦曾作《梅花絕句》：“聞道梅花坼曉風(fēng)，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億？一樹梅花一放翁?！标惏攵≡谝痪帕拍瓯辉试S重執(zhí)畫筆，于畫材顏料極端匱乏捉襟見肘的情況下，依然創(chuàng)制出《雪中梅》巨幅，回想自己一生所歷浮華與蒼涼、喧囂與無(wú)奈，所有情緒付諸筆端。此時(shí)此刻，陳半丁應(yīng)該有著和陸游同樣的心境與期許。

陳半丁 力爭(zhēng)上游

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：謝謝張濤的細(xì)致研究。請(qǐng)葛玉君博士。

葛玉君（中央美術(shù)學(xué)院）：我的博士論文主要研究二十世紀(jì)五十年代的中國(guó)畫改造與革新?？催^(guò)陳半丁先生個(gè)展之后，有一些不成熟的思考，提出來(lái)請(qǐng)大家批評(píng)。

會(huì)議開始?？苏\(chéng)先生提到一九五二年十二月，毛澤東有一個(gè)涉及中國(guó)畫發(fā)展方面的“批示”。我今天的發(fā)言是以陳半丁先生與這個(gè)批示之間的關(guān)系為切入點(diǎn)，談一下在新中國(guó)初期個(gè)體藝術(shù)家和時(shí)代的文藝政策制定之間的張力關(guān)系。

在新中國(guó)特定的歷史語(yǔ)境中，中央領(lǐng)導(dǎo)的“批示”是極其重要的，在某種程度上直接影響到文藝政策的制定。（比如大家熟知的一九六三年、一九六四年毛澤東的《兩個(gè)文藝批示》幾乎成為文革的前兆，在一九六六年被《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》所利用，產(chǎn)生了非常嚴(yán)重的后果。）一九五二年十二月，毛澤東的“琴棋書畫，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不占領(lǐng)，資產(chǎn)階級(jí)必然占領(lǐng)”的批示出于兩個(gè)方面的考慮，一是新中國(guó)初期一些傳統(tǒng)畫家的安置問(wèn)題，這與一九五一年七月二十九日成立的政務(wù)院文史研究館有一定的關(guān)聯(lián)；另外一種考慮則出于陳半丁這些老先生對(duì)于中央美術(shù)學(xué)院以徐悲鴻教學(xué)體系為核心的中國(guó)畫教學(xué)反對(duì)甚至抵制的一種訴求，這與發(fā)生在一九四七年的“三教授之爭(zhēng)”有很大的關(guān)聯(lián)性。

把毛澤東這個(gè)批示放到新中國(guó)十七年（1949～1966）的語(yǔ)境當(dāng)中去考察，就我們目前的研究來(lái)說(shuō)，一般意義上講，雖然在整體的文藝政策上堅(jiān)持“二為方針”，強(qiáng)調(diào)文藝的“階級(jí)性”問(wèn)題，但至少有兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是關(guān)注中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的重視與研究的，第一個(gè)是一九五六年的“雙百方針”，第二個(gè)則是一九六二年“文藝八條”的出臺(tái)。

“雙百方針”出臺(tái)的一個(gè)國(guó)際背景是蘇共二十大的召開，與中蘇關(guān)系開始破裂有關(guān)，在這種國(guó)際語(yǔ)境下中央采取一種“去蘇聯(lián)化模式，走中國(guó)式道路”的方針政策。因此當(dāng)時(shí)政策的提出是在“民族/國(guó)際”二元對(duì)立的緊張語(yǔ)境中展開。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)對(duì)文藝民族性的提倡并不意味著要向中國(guó)精英的文人傳統(tǒng)的回歸，而更多是對(duì)民間的、大眾的文化資源的擷取與強(qiáng)調(diào)。然而正是這種氛圍促使對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)的研究在當(dāng)時(shí)獲得了一定的空間與契機(jī)，并因此在一九五六年后發(fā)生了一些列的重視傳統(tǒng)的現(xiàn)象。比如由陳半丁先生直接參與的中國(guó)畫院的建立；文化部對(duì)中央美術(shù)學(xué)院和浙江美術(shù)學(xué)院提出的“雙軌制教學(xué)”；一九五七年高等藝術(shù)院?！安誓嬒怠钡拿Q改為“中國(guó)畫系”；《中國(guó)畫季刊》的創(chuàng)刊等。而作為一位典型的傳統(tǒng)中國(guó)畫家的潘天壽被任命為當(dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)“這一事件本身”同樣與這樣一種歷史語(yǔ)境有關(guān)。在上個(gè)世紀(jì)五十年代末，還專門建立了“八大山人紀(jì)念館”，舉辦了“中國(guó)古代十大畫家展覽”。在油畫領(lǐng)域則興起了“油畫民族化”的思潮。

除了這兩個(gè)節(jié)點(diǎn)之外，還有一個(gè)節(jié)點(diǎn)，就是與一九五三年毛澤東的“琴棋書畫，無(wú)產(chǎn)階級(jí)不占領(lǐng)，資產(chǎn)階級(jí)必然占領(lǐng)”這個(gè)批示有很大的關(guān)聯(lián)。我在很多研究中都關(guān)注過(guò)，只是現(xiàn)在才了解這個(gè)批示的提出與陳半丁先生有很大關(guān)系。與此相回應(yīng)，一九五三年在中央美術(shù)學(xué)院成立了“中國(guó)繪畫研究所”。研究所的成立有三個(gè)目的：第一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫遺產(chǎn)的整理；第二個(gè)是對(duì)理論技法的進(jìn)一步研究；第三個(gè)是培養(yǎng)教學(xué)人才。

同樣是在這年，文化部專門下了指示，對(duì)高等藝術(shù)院校提出了兩點(diǎn)要求：第一點(diǎn)要求是跟蘇聯(lián)學(xué)習(xí)；第二點(diǎn)要求則是加大力度，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)。此時(shí)期吳作人為團(tuán)長(zhǎng)，組成麥積山考察團(tuán)，對(duì)麥積山進(jìn)行考察。這里面還有一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象是彩墨畫系在這年成立。新中國(guó)成立后，當(dāng)時(shí)繪畫系下設(shè)立版畫科、墨畫科，國(guó)畫其實(shí)并不是一個(gè)系。當(dāng)然，“彩墨畫”和“中國(guó)畫”名稱之間有非常多糾結(jié)的關(guān)系，在一九五三年成立彩墨畫系的一個(gè)重要原因，恰恰是要對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)加強(qiáng)重視，只不過(guò)在具體的實(shí)施過(guò)程中藝術(shù)院校把它從中國(guó)畫系改為彩墨畫系。

回到我發(fā)言的題目《新中國(guó)初期個(gè)體藝術(shù)家和時(shí)代的文藝政策制定之間的張力關(guān)系》，正是因?yàn)橛幸躁惏攵∠壬鸀榇淼睦袭嫾业耐苿?dòng)，在某種意義上對(duì)新中國(guó)文藝政策的出臺(tái)在內(nèi)部語(yǔ)境上起到了某種程度上的推動(dòng)。對(duì)于具體的史料我剛才請(qǐng)教朱先生，還正在逐步完善。在其他地方我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了很多這方面的資料，比如當(dāng)時(shí)浙江美院很多老先生向省文化廳反映了關(guān)于教學(xué)方面的問(wèn)題，教師方面的問(wèn)題，這些問(wèn)題就被時(shí)任浙江省宣傳部部長(zhǎng)的呂志先先生反映給毛澤東，毛澤東當(dāng)時(shí)就做了明確的表態(tài)，對(duì)江豐等美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)行了批評(píng)，而一九五七年后，江豐就被打成了右派。政策的形成雖決定于當(dāng)時(shí)國(guó)際國(guó)內(nèi)大的歷史語(yǔ)境，但在那個(gè)特殊的時(shí)代和藝術(shù)家個(gè)體的選擇存在著非常密切與微妙的關(guān)聯(lián)。換言之，外部（國(guó)內(nèi)外）特殊的歷史語(yǔ)境，以及內(nèi)部這股個(gè)體藝術(shù)家“潛流”的共同推進(jìn)在達(dá)到“雙向”上的契合后，就會(huì)對(duì)文藝政策的制定起到極大的影響。對(duì)于這種關(guān)系的把握，同樣有助于我們對(duì)歷史的厘清，有助于我們對(duì)此階段美術(shù)史研究的進(jìn)一步深化。

另外一點(diǎn)啟示，則是在新中國(guó)十七年當(dāng)中，除了一般意義上的一九五六年和一九六二年的這兩個(gè)節(jié)點(diǎn)之外，還應(yīng)圍繞一九五三年這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)展開美術(shù)史的考察與研究，它將起到非常重要的基礎(chǔ)性作用。

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：請(qǐng)倪葭。

倪葭（清華大學(xué)藝術(shù)博物館）：我想講一下陳先生一九四九年前所作的數(shù)幅梅花圖，之后所作梅花呈現(xiàn)出另一種面貌，不在此次所討論的范疇內(nèi)。

《畫扇》中的梅花為貢桑諾爾布合作冊(cè)頁(yè)中的一開，屬毓麟、俞邍、陳半丁合繪。下題：“毓麟寫墨梅”“紅梅俞邍寫”“陳年補(bǔ)綠梅”“庚戌（1910）仲冬小集古槐軒，為夔庵主人合作。汝藻謹(jǐn)記”。畫面內(nèi)容豐富。白、紅、綠梅分為三個(gè)層次，白梅繁密，紅梅濃烈，綠梅疏冷。陳半丁綠梅以淡赭畫枝干，濃赭點(diǎn)苔，青綠畫梅花，濃墨畫花蕊。雖僅寥寥數(shù)枝，水分和色彩調(diào)和得宜，屬于學(xué)習(xí)任伯年清雅、簡(jiǎn)逸的沒(méi)骨一路。

上款“夔庵主人”為喀喇沁右旗扎薩克、多羅都楞郡王貢桑諾爾布的號(hào)。貢桑諾爾布（1872～1931），蒙古族人，姓兀良哈氏，字樂(lè)亭，號(hào)夔盦。成吉思汗勛臣烏梁海氏者勒篾第二十四世裔孫，一九一二年被調(diào)進(jìn)京，任蒙藏事務(wù)局總裁，并晉封為親王。著有《竹友齋詩(shī)集》、《貢樂(lè)亭詩(shī)集》、《夔盦詩(shī)詞集》等。貢桑諾爾布是我國(guó)近代歷史上一位開明的蒙古族上層人士。他也能詩(shī)善畫，饒有韻致，惜作品流傳不多。

由此引出一個(gè)問(wèn)題：何人將陳半丁引薦給貢王？

第一種可能：吳昌碩的引薦。史樹青《蒙古族書畫收藏家貢桑諾爾布》一文曾提及貢桑諾爾布赴上海、杭州，訪吳昌碩、李瑞清、曾熙等著名書畫家，相與討論鑒賞收藏及繪畫藝術(shù)。但未說(shuō)明具體時(shí)間，所以很難推斷出吳昌碩此次北京之行與貢王是初見還是舊識(shí)。

第二種可能：肅親王的引薦。陳半丁初來(lái)京時(shí)得肅親王善耆賞識(shí)，善耆與貢桑諾爾布為姻親。他的妹妹善坤嫁給了貢桑諾爾布。陳半丁有可能由肅親王善耆而得識(shí)喀喇沁王貢桑諾爾布。

第三種可能：金城的引薦。忒莫勒《喀喇沁王的書畫》一文曾載一九○九年金城為貢王所繪《趕春圖》一軸，款署：“己酉十月十三日，偶寫《趕春圖》，并譜《卜算子》一闕，應(yīng)夔庵主人教?！币痪拧鹆觋惏攵?yīng)金城之邀赴京。所以也存在金城將陳半丁引薦給貢王的可能。

第四種可能：蔣汝藻引薦。蔣汝藻是湖州南潯絲業(yè)巨商蔣家后裔，光緒二十九年舉人，曾任學(xué)部總務(wù)司郎中。此開扇頁(yè)下部即為蔣汝藻題寫，說(shuō)明創(chuàng)作時(shí)蔣汝藻即在現(xiàn)場(chǎng)。說(shuō)到蔣汝藻與陳半丁的關(guān)系，就要引出相關(guān)的另外兩個(gè)關(guān)鍵人物，張弁群與吳昌碩。

海派巨擘吳昌碩至少有兩次北京之行，第一次是在一八九四年，第二次是在一九一○年。吳昌碩的第二次北京之行相較第一次北京之行要風(fēng)光許多?！扼緩]集》中《話舊圖》詩(shī)前有按語(yǔ)：“查客供職京師，曾客其寓廬，極文酒之雅，詼諧之樂(lè)，其時(shí)在庚戌（1910），而辛亥之秋即丁大變，迄今未及十載。前塵回首，如在夢(mèng)中，此查客《話舊圖》之所由作也?！痹?shī)云：

天子巍巍慶永寧，景山松柏式芳型。碧甍金瓦罘罳外，游到高寒偶遂亭。

城上西山畫本開，恍隨查客躡蓬萊。承平時(shí)日官閑適，駐馬通衢校酒才。

無(wú)端幻蜃出潢池，淚滴金人劫覆棋。回首溪堂琴酒客，薇烹研食各天涯。

這次北京之行他住在張弁群寓所，如詩(shī)文所述，張弁群盡地主之誼，帶吳昌碩游覽風(fēng)景名勝，以美食美酒熱情款待。據(jù)《吳昌碩年譜》：“1910年清宣統(tǒng)二年庚戌67歲……八月，刻‘偶遂亭主’（朱文）印。”

張弁群名增熙，號(hào)查客，一作槎客。少時(shí)因目疾棄科舉，后出國(guó)求醫(yī)，受歐美教育新思潮影響，回國(guó)后在家鄉(xiāng)獨(dú)立辦學(xué)，并興實(shí)業(yè)，創(chuàng)辦了南潯第一家紡織廠。他工書法，也精鑒賞，藏金石碑版率多善本。蔣汝藻和他是姻親，張弁群的夫人就是蔣汝藻的妹妹蔣汝芝。

蔣汝藻因張弁群得識(shí)吳昌碩、陳半丁師徒。而蔣汝藻作為實(shí)業(yè)家、藏書家、文化名人，有可能與愛好詩(shī)文書畫的貢王有官場(chǎng)外的過(guò)從，比如詩(shī)文書畫的接對(duì)，或在雅集時(shí)將陳半丁介紹給貢王。

《紅梅圖軸》中梅干一側(cè)斜伸，向上舒展生長(zhǎng)。署題:“玉簫起處暗驚神，曲緩瑤臺(tái)逸韻真。泉石幾年云冷鶴，關(guān)山萬(wàn)里月愁人。香凝老樹調(diào)風(fēng)味，影落寒窗枕隙塵。檀板金樽久岑寂，微吟不減昔時(shí)春。己巳春日，半丁陳年寫于京華。”鈐“半丁”朱文印，“陳年”白文印。此作是對(duì)金農(nóng)畫梅的學(xué)習(xí)與變通。構(gòu)圖有奇絕之勢(shì)，梅枝用篆隸筆意寫出，濃墨錯(cuò)落點(diǎn)苔，淡墨細(xì)筆圈花。側(cè)伸的梅枝呈扇面形展開，枝、梢在全圖中伸展成為一個(gè)穩(wěn)定的三角形?；ǘ溲谟?，穿插有致。全圖氣脈貫通。用筆極似金農(nóng)，雖變金農(nóng)淡墨寫干為濃墨寫干，但深具金農(nóng)梅花瘦而不枯、細(xì)而不弱的古拙之氣。

《白梅雙鵲圖軸》，狹長(zhǎng)的紙面上，梅花主枝蜿蜒轉(zhuǎn)為發(fā)枝，主枝中心位置停憩雙鵲。主枝下方另一發(fā)枝與主枝形成“破”勢(shì)，主輔穿插成“女”字造型。雙鵲一正一背，頭、喙以濃墨畫，肩羽、尾羽、飛翎以濕筆畫，胸腹以干筆勾勒，濃墨畫爪，鳥背用淡赭色敷染。梅花迎春，瘦枝似鐵，疏花清妍，雙鵲緊收羽翼，似在依偎取暖。梅花與雙鵲形成放與收、松與緊的對(duì)比。署題：“雙鵲飛來(lái)噪午晴，一枝梅影向窗橫。幽人宿醉閑欹枕，不待聞香已解醒。竹籬曲曲水邊村，月淡霜清欲斷魂。商約前身是飛燕，玉肌無(wú)粟立黃昏。子易東游歸來(lái)，其用筆立意一改面目，已不為前之大方矣。癸酉（1933）冬殘，予添梅稍，以歸誎影樓主存之。半丁老人燈下記?！扁j“陳年之印”白文印、“陳半丁”朱文印。此幅構(gòu)圖類似新羅山人簡(jiǎn)潔的折枝式布局，新羅山人筆姿靈巧得“遲”字訣，墨法靈變得“韻”字功。此作即得“遲澀松脫”，簡(jiǎn)潔的章法布局，飽經(jīng)錘煉推敲的筆墨，均耐人尋味。

《紅梅圖軸》以沒(méi)骨法繪江梅。主枝斜伸畫面中心，轉(zhuǎn)為蜿蜒的“S”型升勢(shì)，從枝依主枝態(tài)勢(shì)生長(zhǎng)。上題：“不待春風(fēng)偏，煙林獨(dú)早開。淺紅欺醉粉，肯信有江梅。半丁老人。”鈐“陳半丁之印”“半丁老人”白文印。范成大《范村梅譜》記載：“江梅，遺核野生，不經(jīng)栽接者。又名直腳梅，或謂之野梅。凡山間水濱，荒寒清絕之趣，皆此本也?；ㄉ孕《枋萦许?，香最清，實(shí)小而硬?！贝藞D骨法與墨法并重，以筆頭展?jié)饽?，筆腹用赭色，將赭、墨稍加調(diào)整，側(cè)鋒入筆，行筆頓挫轉(zhuǎn)折，在頂端轉(zhuǎn)為中鋒，這樣畫出的主枝色墨交融，既體現(xiàn)了梅枝的質(zhì)感，又帶有一定的光感。淺紅點(diǎn)花瓣，淡綠畫花心，胭脂點(diǎn)花蒂，濃墨勾葉筋點(diǎn)苔。畫中梅花盛放為多，半開或蓓蕾較少，加之淡綠色的葉片，暗示此梅已進(jìn)入花期尾聲。全圖變金石派的古拙厚重為儒雅清癯，從梅枝造型和用筆的頓挫可窺見對(duì)汪士慎梅花的取法。

而一九三五年所作花卉四條屏之一的《紅梅》，梅枝從畫面一側(cè)向上伸展，枝梢相互穿插，有升枝有垂枝，枝干以篆籀筆意寫出，重墨點(diǎn)苔，淡墨勾勒花瓣，濃墨勾心點(diǎn)蕊，紅色敷染花頭。上題：“冷花只合冷人看，雪骨冰魂時(shí)歲寒?？v有胭脂痕不著，盡教春色工毫端。半丁陳年?！扁j“山陰陳年”白文印，從中可見吳昌碩的影響。與其馀三幅面貌明顯不同。其馀三幅擬白陽(yáng)山人筆意，色彩熱烈，而此幅純以水墨，用金冬心法為之。一九四○年所作《梅花松竹圖》采取直上與回折并置的吳昌碩構(gòu)圖方式，但不斤斤計(jì)較于枝梢與梅花接合點(diǎn)的松脫的用筆方式，強(qiáng)調(diào)了梅花枝條氣勢(shì)的貫通，明顯又出自金冬心，只是枝梢墨色更為滋潤(rùn)。一九四九年所作花卉四條屏中《歲寒三友》一幅完全是白陽(yáng)山人梅花的造型和筆墨。

通過(guò)上述繪梅作品的分析，可以梳理出陳半丁梅花的構(gòu)圖、技法、用色及風(fēng)格特征。

1.構(gòu)圖：陳半丁所繪梅花，梅枝多作“同向二木并舉之式”，而較少奇絕和過(guò)于復(fù)雜的構(gòu)圖。均為一長(zhǎng)一短，一粗一細(xì)，以長(zhǎng)者為主體，以短者為輔助，主次分明，顧盼呼應(yīng)。梅枝上的梢、梗依勢(shì)生發(fā)。在大量升枝的布置安排中略有倒枝。梢梗前后穿插、縱橫錯(cuò)落，長(zhǎng)短粗細(xì)、疏密聚散，安排得宜。

2.筆墨技法：陳半丁的梅花，無(wú)論是吳缶廬式還是金冬心式、抑或是華新羅式，運(yùn)筆均輾轉(zhuǎn)變換，頓挫穩(wěn)健，貼合梅枝“曲若彎弓，轉(zhuǎn)如曲肘”的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，體現(xiàn)書法、篆刻方面功力。

3.色彩特征：陳半丁的梅花有雙鉤設(shè)色、雙鉤留白和點(diǎn)染三種面貌。設(shè)色的梅花在敷色時(shí)均得一“水”字。他的紅梅不使用熱烈的紅色，而是用以水調(diào)和的深淺紅色敷染、點(diǎn)厾，淺紅醉粉的梅花因純度降低與水墨梅枝統(tǒng)一于灰色調(diào)中，體現(xiàn)梅花的幽香清癯之姿。陳半丁晚年所作花卉作品中的天竺、月季、牡丹、桃李仍使用純度高的鮮艷熱烈的紅色，但在畫梅用色上與其他紅色系花卉相區(qū)別，借此避免因使用鮮紅而使梅花艷若桃李，以統(tǒng)攝于灰色調(diào)中的紅色，來(lái)強(qiáng)調(diào)梅花的絕世獨(dú)立、寂寞清高的品性。

4.風(fēng)格簡(jiǎn)析：陳半丁自十九歲得識(shí)任伯年、吳昌碩，而立之年來(lái)京，為北京畫壇接受，是北京得天獨(dú)厚的條件成就了陳半丁的繪畫藝術(shù)。中國(guó)第一所由政府直接管理的博物館—古物陳列所設(shè)立于民國(guó)二年（1913），將原來(lái)熱河、奉天所藏文物移至京城，故宮博物院成立于民國(guó)十四年（1925），內(nèi)府庋藏，故家遺物，均得以被世人珍賞，陳半丁畫名日隆，收藏日富。一生臨古不倦，而且轉(zhuǎn)益多師，不論山水、花鳥、人物，均呈現(xiàn)很多佳作。其畫梅臨習(xí)的對(duì)象海派-揚(yáng)州畫派-白陽(yáng)的脈絡(luò)與清末民初的花鳥畫的時(shí)代選擇是吻合的。

5.文化內(nèi)涵：梅花為畫家所熱衷描繪，并不是簡(jiǎn)單的個(gè)人偏好，而是一種文化現(xiàn)象。清人查禮曾說(shuō)：“繪畫之事，文人筆墨中一節(jié)耳，能與不能，精與不精，固無(wú)足重輕，……梅于眾卉中清介孤潔之花也，人茍與梅相反，則愧負(fù)此花多矣，詎能得其神理氣格乎？”參考著錄文獻(xiàn)和傳世畫作，畫梅名家比比皆是。任憑朝代更迭，社會(huì)變化，畫人繪梅熱情未替。梅花的文化價(jià)值和隱逸內(nèi)涵使它始終受到青睞，蘇軾曾感嘆：“詩(shī)老不知梅格在，更看綠葉與青枝?！彼凇案瘛钡母叨冉y(tǒng)攝梅的形神。這個(gè)“格”為后世詠梅、畫梅、文學(xué)藝術(shù)提供了啟迪意義。

?？苏\(chéng)：最后請(qǐng)陳燕葆先生發(fā)言。

陳燕葆（陳半丁次子）：在座都是美術(shù)界的專家和資深學(xué)者，我雖然生在藝術(shù)人家，卻是門外漢。我想說(shuō)一點(diǎn)自己的感受。

今年上半年，在我們的家鄉(xiāng)紹興舉辦了一次陳半丁誕辰一百四十周年紀(jì)念活動(dòng)。他們組織了十四位專家，按照一九五三年創(chuàng)作《和平頌》的形式，歷時(shí)半年，作了一幅類似《和平頌》的作品，以紀(jì)念陳半丁誕辰一百四十周年。我們作為家屬，為此很受感動(dòng)。

當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)跟我說(shuō)紹興近百年來(lái)有三杰，一個(gè)是周總理，一個(gè)是魯迅，一個(gè)是陳半丁。這讓我們深感自豪。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)他們陳半丁紀(jì)念館有多少人參觀，他們說(shuō)一年是四十萬(wàn)人，現(xiàn)在有十二年了。我又問(wèn)他們?cè)诮B興所有的名人紀(jì)念館中參觀人數(shù)居第幾位，他們說(shuō)第一位是魯迅紀(jì)念館，第二位就是陳半丁紀(jì)念館。所以作為家屬，我們可能也有些片面的想法：與紹興這種局面相比，北京的文化藝術(shù)部門卻沒(méi)有什么聲音。我這個(gè)想法并不只是站在家屬的角度，同時(shí)也有歷史文化和國(guó)畫傳統(tǒng)延續(xù)和發(fā)揚(yáng)的考慮。陳半丁畢竟曾是中國(guó)畫的領(lǐng)軍人物，在一九三○年代已經(jīng)肯定下來(lái)的，尤其在建國(guó)以后，他為美術(shù)界做了很多事，可以說(shuō)貢獻(xiàn)巨大。但是經(jīng)過(guò)這幾十年的時(shí)間，他恰恰被嚴(yán)重忽略了。

我講這些話，是想到了一些問(wèn)題。一九七二年，西南的一個(gè)雜志發(fā)文，談到所謂的“張大千藝驚陳半丁”，文章說(shuō)陳半丁過(guò)去是北方畫壇的一霸，請(qǐng)了很多畫界名人參觀他收藏的石濤冊(cè)頁(yè)，張大千不請(qǐng)而至。當(dāng)陳半丁介紹這個(gè)冊(cè)頁(yè)時(shí)，他就指出來(lái)是他仿作的，于是張大千名聲大噪，陳半丁丟了顏面。以此抬高張大千，貶低陳半丁?？戳诉@個(gè)報(bào)道，我當(dāng)時(shí)很不舒服，就寫信去質(zhì)問(wèn)，結(jié)果沒(méi)有回應(yīng)。

最近又有流言，說(shuō)陳半丁收藏了好多假畫，陳半丁根本就不認(rèn)得真畫。我跟朱京生老師探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題，我把家里藏畫的目錄給他看了。我父親的收藏，本就真畫假畫都收，他的目的是了解這些作品，哪些值得借鑒，哪些可為參考?？闪餮砸怀觯瑲馕毒妥兞?，這樣去貶低他，我深感有失公允。

陳半丁的歷史地位和藝術(shù)價(jià)值，到底怎么肯定？我們作為家屬，很期待實(shí)事求是的研究評(píng)價(jià)。

另外，我想講一講陳半丁創(chuàng)作大畫的問(wèn)題。建國(guó)之初，特別是北京十大建筑落成以后，各單位紛紛向他索畫，他是適應(yīng)社會(huì)轉(zhuǎn)型，適應(yīng)建筑體量，所以畫越畫越大。他當(dāng)時(shí)七十多歲，畫大畫是把紙鋪在我家的乒乓球臺(tái)子上,后來(lái)畫得更大，只能把紙鋪在地上，蹲下去畫，畫完一個(gè)局部，就掛起來(lái)看，沒(méi)有不協(xié)調(diào)的感覺再畫，這其實(shí)很吃功夫。

他在文化大革命時(shí)期創(chuàng)作的梅花，是適逢“九大”開幕，“工宣隊(duì)”讓他畫畫來(lái)慶祝。這個(gè)時(shí)候沒(méi)有好筆，也沒(méi)有好顏料，抄家的時(shí)候都抄走了。他就用水彩的顏色，找一點(diǎn)墨研一研。他在文化大革命期間受迫害，很長(zhǎng)時(shí)間不能畫畫，但一動(dòng)筆就精神百倍，就畫出這樣的畫，我是很驚訝的。

這次展覽中國(guó)美術(shù)館做了很多工作，展出的作品很豐富，包括他早年的、中年的、建國(guó)前后一直到文化大革命時(shí)期的。美術(shù)館組織畫源陳列有序，費(fèi)盡了心血，特別是安館長(zhǎng)聯(lián)系協(xié)調(diào)。我也要感謝王倩的籌劃和辛苦奔走，也感謝今天到會(huì)的各位專家，非常感謝。

《敬德堂畫賬》

安遠(yuǎn)遠(yuǎn)：謝謝陳燕葆先生和其他家屬。一個(gè)人在歷史上的地位，除了他的成就以外，很重要的是他的作品的傳播和研究。如果沒(méi)有研究就沒(méi)有很好的傳播，沒(méi)有傳播就沒(méi)有一代代人對(duì)他的認(rèn)識(shí)。這樣精彩的畫作能夠到國(guó)家美術(shù)館來(lái)，就會(huì)對(duì)它的研究和傳播發(fā)揮作用。特別感謝陳半丁先生的家屬。我代表美術(shù)館，感謝你們能夠在度盡劫波之后，奉獻(xiàn)這些精心保存的作品，非常難得。謝謝大家。