□ 王 嘉

融會古今 縱跨南北—宋文治繪畫藝術(shù)研究

□ 王 嘉

宋文治（1919-1999），又名宋灝，江蘇太倉人。早年從張石園學(xué)習(xí)山水，后得陸儼少指授并拜吳湖帆為師。1951年入江蘇省國畫院。曾任江蘇省國畫院副院長、南京大學(xué)兼職教授、江蘇省美術(shù)館鑒定顧問、中國美術(shù)家協(xié)會理事、江蘇省美術(shù)家協(xié)會副主席。出版有《宋文治山水畫選集》《宋文治畫譜》《宋文治畫集》等。

20世紀中國繪畫史上，可謂流派紛呈、名家輩出。有的在東方傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)之間兼收并蓄，有的在“師古人”和“師造化”之間各取所長。盡管來龍去脈各有不同，歸根到底都為推動中國畫的發(fā)展，做出了各自的貢獻。宋文治就是其中的一位。如果從14歲開始臨摹《芥子園畫譜》算起，他的藝術(shù)積累長達60馀年。他的早期作品，遙接宋元明清；中期作品，深入現(xiàn)實生活；晚期作品，潑墨潑彩，縱橫排闥，意態(tài)飛揚，達到了百煉鋼化為繞指柔的酣暢境界。他的藝術(shù)和人生，尤其是寄寓在繪畫作品中的融會古今、縱跨南北的審美追求，不僅為20世紀中國繪畫史研究提供了重要的內(nèi)容，而且對于當(dāng)前的中國畫創(chuàng)作也有著積極的啟迪意義。

一

如果說，中國繪畫史的發(fā)展從來都是沿著傳承與突破的方向前進；那么，到了20世紀上半葉，如何繼承、如何突破的話題，表現(xiàn)得比以往任何時候都激烈。尤其是當(dāng)西方繪畫越來越普及地傳入中國，而傳統(tǒng)“國粹”的內(nèi)在弊端被越來越廣泛地加以批判的時候，摹古、擬古、師古，在一定范圍和一定程度上，并不是作為褒義詞出現(xiàn)在相關(guān)的論述里。1918年1月，陳獨秀和呂澂的通信發(fā)表在《新青年》，他們對中國繪畫傳統(tǒng)弊端的批判，特別是陳獨秀提出的“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”等觀點，通過這份新銳刊物被廣為討論和傳播。1926年發(fā)生在廣州的“新舊國畫之爭”，方人定在文章中談到中國傳統(tǒng)繪畫“經(jīng)劉李馬夏之經(jīng)營，顧陸張吳、四王輩之整理，千馀年來所得結(jié)果如此，還整什么呀？理什么呀？快快革命吧！”①，其觀點猶如嶺南畫派的號角，為南方新派力量的壯大起到了一定的號召作用。1929年，徐悲鴻和徐志摩的“二徐之爭”在“惑”和“惑之不解”的討論中，同樣包含了關(guān)于繪畫現(xiàn)狀及發(fā)展的諸多話題。中和西、古和今，互相纏繞的兩個話題貫穿在20世紀中國繪畫史的理論和實踐。但對中國古代繪畫傳統(tǒng)的批判，從來也沒有妨礙那些善于繼承者從中吸取精華。這一點，傳統(tǒng)型的大師巨匠吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等人，都是有力的證明。

宋文治出生在論辯激烈的時代，他的家鄉(xiāng)江蘇太倉也正是“四王”畫派的發(fā)源地。而宋文治既沒有參加過相關(guān)的論辯，也沒有來自“四王”的家學(xué)淵源。他出生在貧寒的普通人家，從14歲開始臨摹《芥子園畫譜》，對“四王”的真正研究則是28歲之后的事情。在深入研究“四王”之前，宋文治的學(xué)畫經(jīng)歷相當(dāng)寬泛。他在小學(xué)期間經(jīng)常臨摹煙盒上的古典人物畫，還學(xué)習(xí)過水彩、寫生等課程。他曾經(jīng)學(xué)過裝潢，從事過櫥窗設(shè)計，也擔(dān)任過美術(shù)教師。22歲在蘇州美專的上海分校學(xué)習(xí)過西洋透視學(xué)、素描和水彩。在上海期間，上海大新公司、永安公司的畫廊經(jīng)常舉辦的各種畫展，也為宋文治提供了開闊眼界的機遇。從饒有興趣拜師求學(xué)，宋文治朝著他的人生目標逐漸靠攏。1942年，他向同鄉(xiāng)前輩朱屺瞻（1892-1996）求教；1947年，經(jīng)朱屺瞻的引薦而拜海上名家張石園（1898-1959）為師。張石園精鑒賞，善山水，尤得王石谷的風(fēng)貌。在張石園的指點下，宋文治深入傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)開始了新的起點。1948年，宋文治拜師陸儼少（1909-1993）并跟陸儼少保持了近半個世紀亦師亦友的交往。1949年，在陸儼少的引薦下，宋文治拜師吳湖帆（1894-1968）。就這樣從1942年到1949年，宋文治在一系列的拜師機遇中勤懇問學(xué)，他在跟陸儼少多年亦師亦友的交往中，問學(xué)最勤。20世紀60年代，他在赴四川寫生時，曾函請陸儼少畫蜀中山水?！拔母铩敝校匾庹堦憙吧佼嫹滤卧让?。“文革”后，他還邀陸儼少赴南京在他家居住，看他作畫②。誠懇地拜師問學(xué)，再加上精進的鉆研，宋文治走上了一條通往理想的路。

宋文治在早年學(xué)習(xí)《芥子園畫譜》的時候，學(xué)到的不僅僅是繪畫的入門技法，更為重要的還有其中的畫理。不少人認為《芥子園畫譜》只是關(guān)于山水、梅、蘭、竹、菊、草蟲、花鳥、人物等中國傳統(tǒng)繪畫基本技法，也許是一種偏見。因為《芥子園畫譜》的“導(dǎo)言”即《青在堂畫學(xué)淺說》中闡述了非常重要的畫理。比如，《青在堂畫學(xué)淺說》的開篇就談到“論畫，或尚繁，或尚簡。繁，非也；簡，非也?；蛑^之易，或謂之難。難，非也；易，亦非也?；蛸F有法，或貴無法。無法，非也。終于有法，更非也……有法之極，歸于無法”等③，這些深入淺出的論述，不僅有俾于初學(xué)，而且也是經(jīng)久而耐用的法寶。宋文治在早年的繪畫作品，如《松陰覓句圖》（1949）、《云壑流泉圖》（1950）等，運用著這些畫理。在晚年的作品，如《春山圖》（1990）、《黃山云起圖》（20世紀90年代）等，還是在運用著這些畫理。不同之處在于，那種繁簡有度、難易相成、有法之極歸于無法的意態(tài)，在晚年被運用到了純熟的境界。

宋文治 江南春曉 46.2×40.7cm 紙本設(shè)色 榮寶齋藏款識：江南春曉。文治寫。鈐?。簥浣挝闹危ò祝?/p>

宋文治的摹古、擬古和師古，在1947年開始了新起點。此前，主要歸因于他的興趣愛好。此后，則是在名師指點下直窺門徑的研究。這一年，宋文治28歲，他的個人經(jīng)歷也發(fā)生著改變。在辭去了江蘇省太倉縣民教館館長的職務(wù)之后，他前往安亭師范學(xué)校任教，直到1957年調(diào)入江蘇省國畫院。在安亭師范任教的十年間，宋文治還兼任安亭震川中學(xué)美術(shù)教師，后來擔(dān)任安亭師范音樂體育美術(shù)教研組組長。他在這個時期的作品，不乏師古之作。比如，現(xiàn)藏于宋文治藝術(shù)館的《松隱覓句圖》（1949），宋文治在1989年題道“此作是余四十年前習(xí)古時精心之圖。”而在同一時期，他的老師吳湖帆摹古、擬古和師古之作更多。比如吳湖帆的《洞壑奔泉》（1945）題“乙酉秋日學(xué)唐六如筆法”；《春風(fēng)放懷》（1947）題“丁亥三月戲仿唐子畏筆”；《喬木秀筠》（1948）題“戊子冬日仿松雪筆”；《春柳泛舟》（1948）題“參似趙大年、王晉卿兩家法成此”；《溪山蕭寺》（1954）題“仿黃鶴山樵”；《江深草閣》（1954）題“參文衡山格”等。由此可見，宋文治所說的“四十年前習(xí)古時精心之圖”，跟當(dāng)時他的老師吳湖帆的繪畫狀態(tài)頗為接近。作為家學(xué)淵源深厚的書畫大家，吳湖帆早年從“四王”、吳、惲入手，繼而上溯至唐以及宋元明諸家。吳湖帆堅信王翬的主張，“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”這一思想對宋文治的影響頗深，宋文治直到晚年依然對類似的“習(xí)古”充滿了濃厚的興致。比如，他在63歲的作品《白云幽澗圖》（1982）題“文治戲用明人筆法寫意”；在71歲的作品《皖山曉意》（1990）題“庚午習(xí)元人筆法，遣興于松石齋”；在76歲的作品《匡廬云山圖》（1995）題“以宋元法寫之”；在晚年作品《山居圖》（1990）題“黃鶴山樵筆法寫之”；《溪山清遠》（1990）題“婁江文治寫古意之作”，等等。由此可見，宋文治的繪畫藝術(shù)正是在廣泛而深入的“習(xí)古”過程中得以不斷地提高。宋文治的“習(xí)古”跟他的收藏品也有深厚的關(guān)系，1989年12月17日，宋文治藝術(shù)館在江蘇省太倉縣對外開放時，館藏作品除了包括宋文治在各時期的59件代表作品之外，還包括宋文治收藏并捐贈的唐代寫經(jīng)手卷，以及文徵明、董其昌、莫是龍、張穆、查士標、鄭板橋、黃慎、邊壽民、居廉、任伯年、吳昌碩等古今名家字畫31件和新石器時代以來的30件陶器、瓦當(dāng)、陶俑、瓷器等。

宋文治 長征第一關(guān) 95.6×73.2cm 紙本設(shè)色 1965年 江蘇省美術(shù)館藏款識：長征第一關(guān)，瑞金云石山，毛主席辦公處。舉世聞名的紅軍二萬五千里長征即從此處出發(fā)。一九六五年五月，宋文治并記。鈐?。核挝闹危ò祝?/p>

宋文治跟吳湖帆的相似之處還在于，他們的摹古、擬古和師古的“習(xí)古”活動，并不是為古而古，真正的目的是為了在研究古人的前提下服務(wù)于現(xiàn)實的創(chuàng)作。如果說“古味”是提升藝術(shù)境界的一種方式，那么現(xiàn)實精神才是宋文治繪畫創(chuàng)作中的主要內(nèi)涵。造成這種情況的原因有很多，其中有時代的背景，也有個人的經(jīng)歷。1950年中國繪畫的發(fā)展面臨著一場現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)型，對關(guān)于畫的改造和人的改造的討論，作為社會意識形態(tài)的主要話題而決定著繪畫創(chuàng)作的主流。就像蔡若虹談到的那樣，“國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達到為人民服務(wù)的目的。”④改造國畫，在當(dāng)時是從技術(shù)、題材到創(chuàng)作思想的全面改造。對畫家而言，怎樣深入生活則是不可回避的必由之路。宋文治在安亭期間，就經(jīng)常利用假期到富春江、太湖地區(qū)寫生，積累素材，體驗生活。1955年，他和陸儼少、孔小瑜、徐子鶴應(yīng)邀前往安徽，并在黃山和梅山水庫寫生，長達兩個多月。這期間的作品《桐江放筏》（1955）和《黃山風(fēng)云》（1955），入選第二屆全國美展，并于1956年在《人民日報》發(fā)表。其中《桐江放筏》描繪了山區(qū)的伐木工人運送木材的勞動場面，山水畫的筆法，來自于“習(xí)古”。而畫面的內(nèi)容，則是現(xiàn)實生活的寫照。郜宗遠在專題文章中談到，“《桐江放筏》在當(dāng)時被認為是一幅推陳出新的作品，這幅畫跳出了傳統(tǒng)山水畫的題材和程式，即用傳統(tǒng)中國畫的筆墨來表現(xiàn)新的社會、新的生活、新的人物。這是因為宋文治先生第一次走出畫室，走到大自然的真山真水之中，把他在蘇州美專學(xué)過的寫生本領(lǐng)，運用到創(chuàng)作實踐之中?！雹?/p>

宋文治的藝術(shù)生涯，在1957年面臨著又一個重要的轉(zhuǎn)折，他被推選并調(diào)入籌備中的江蘇省國畫院。此后，1960年秋冬之間，他參加了由傅抱石、亞明率領(lǐng)的江蘇省國畫院寫生團，從南京出發(fā)，經(jīng)鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山、成都、樂山、峨眉山、重慶、三峽、武漢、長沙、韶山、廣州等地，經(jīng)六省十馀市，歷時三個多月，行程兩萬三千里。1961年春，他和傅抱石等人一起，在太湖邊的洞庭東山、無錫、宜興、鎮(zhèn)江等地收集素材，反映江南農(nóng)村的生活。這批作品于1961年5月參加了在中國美術(shù)館舉辦的“江蘇省國畫院山河新貌畫展”，受到了多方面的好評。郁風(fēng)在評論文章中說：“宋文治的作品，吸收了各家之長，底子厚，路子寬?！都瘟杲俊肥峭怀龅暮米髌?，在技法上有創(chuàng)造，層次感豐富、色彩和氣氛充分表現(xiàn)了江上早晨的清麗。畫法近似沒骨，而又有骨，以色而不以墨來皴。遠景又有水彩畫方法?！渡厣矫飨示印泛汀督先隆罚ㄓ筒嘶ǎ┮彩菫樵S多人贊賞的好作品。前者緊密，后者蕭索，各有其趣味。”⑥一位觀眾在展廳的留言本中贊揚宋文治的《嘉陵江上》，稱這件作品“一看就使人感到江南之春的幽靜怡人，畫面上風(fēng)平浪靜，幾只小舟劃過，更顯得自然風(fēng)景的美麗?！雹咚挝闹蔚牟簧僮髌罚樟恕八耐酢钡男∏嗑G山水技法，并把它們跟現(xiàn)實生活的題材加以結(jié)合，逐漸形成了以厚實滋潤、清新明快為主要特征的個人風(fēng)格。比如他的《采石工地》（1958）、《鳳凰山鐵礦工地》（1959）、《錦屏山磷礦》（1959）、《山川巨變》（1960）、《江南水鄉(xiāng)》（1960）、《廣州造船廠》（1960）、《新安江上》（1964）等，均為這個時期的佳作。

1963年，人民美術(shù)出版社出版《宋文治作品選集》。1964年，上海人民美術(shù)出版社出版《宋文治山水畫小輯》，這些都是對宋文治繪畫創(chuàng)作的小結(jié)。在20世紀70年代，宋文治還創(chuàng)作了《白云石礦》（1972）、《太湖新裝》（1972）、《揚子江畔》（1973）、《南京煉油廠》（1970）等大量的現(xiàn)實題材的作品。1977年春，江蘇省國畫院恢復(fù)成立，58歲的宋文治出任副院長。這一年，是宋文治在繪畫上的多產(chǎn)之年，他的作品有《茨坪常青》《韶山灌區(qū)水庫》《雷鋒故居》《愛晚亭》《長沙烈士紀念碑》等。這一年，也是宋文治的“變法”之年。他的繪畫風(fēng)格，從這個時候開始悄然發(fā)生了改變。我們看到宋文治在《洞庭山春色》（1978）中有這樣一則題跋：“1978年春，初試沒骨法，作洞庭山小景?！薄抖赐ド酱荷肥且患?8厘米、長103厘米的橫卷，區(qū)別于此前常用的那種寫實性描繪，這件作品中，宋文治顯然使用了潑墨潑彩的新技法。盡管在“潑”的過程中，有著明顯的用毛筆收拾過的痕跡。但是這對于在“寫實”方面已經(jīng)具有較為成熟個人風(fēng)格的宋文治而言，卻是一個突破式的飛躍。種種跡象表明，宋文治對這種突破是滿意的，他甚至在此后多次把這樣的突破稱呼為“新法”。比如，他在《廬山晴曉》（1986）的題跋中說：“丙寅三月憶寫五老峰之稿，聊以新法而成?！边@是一件高45厘米、寬37.5厘米的作品，畫面上對山石的描繪，跟他的早期代表作《山川巨變》（1960）相比，顯然是兩類風(fēng)格。而宋文治所說的“新法”，就是他在58歲之后采用的“沒骨法”。宋文治之所以沒有把他使用的“沒骨法”稱呼為“潑墨潑彩”，筆者的理解是，在宋文治看來，他使用的“潑墨潑彩”畢竟沒有達到張大千、劉海粟那樣的“大寫意”的地步。并且，正如在《廬山晴曉》中看到的那樣，宋文治對近景山石骨架的描繪，更重視的是用粗筆重墨來點醒畫面。此外，還有一個重要原因是，宋文治的“潑墨潑彩”，始終帶有“小青綠山水”的審美習(xí)慣。那種溫良、滋潤、秀逸、內(nèi)斂的精神，與其說是宋文治的藝術(shù)走向，不如說是宋文治的性格使然。

在宋文治的題跋中，跟“新法”相對應(yīng)的稱呼，不是“舊法”，而是“古法”。有時候，“古法”是一個泛稱。有時候，宋文治用更為具體的“××法”取代。比如，《白云幽澗圖》（1982）的題跋中寫道：“文治戲用明人筆法寫意?！薄犊飶]晴雪》（1995）的題跋中寫道：“乙亥冬月，以古法寫探梅之景。”《匡廬云山圖》（1995）的題跋中寫道：“乙亥冬月，以宋元法寫之?！薄渡骄訄D》（1990）的題跋中寫道：“黃鶴山樵筆法寫之?！薄断角暹h》（1990）的題跋中寫道：“婁江文治寫古意之作。”古法，在宋文治那里，從14歲開始臨摹《芥子園畫譜》，到28歲在張石園的指點下精研“四王”，乃至在1978年嘗試了“新法”之后，始終都是貫穿在宋文治的繪畫實踐中的一條主線。盡管宋文治對“新法”頗為滿意，并且當(dāng)我們在他的《黃山壯姿》（1990）等作品的題跋中讀到“1990年夏日，擬黃岳松云之景，以新法為之”等敘述的時候，也明顯感受到宋文治對“新法”的歡喜之情，但是，原則上說，宋文治以新法為視覺特征的實驗中掌握了創(chuàng)作規(guī)律之后，也仍然沒有放棄對“古法”的研究和實踐。如果說，宋文治的藝術(shù)生涯，在1947年之前為萌芽期，在1947年至1956年之間為習(xí)古期，在1957年至1977年之間為成熟期，那么，在1978年至1999年，也就是在他人生的最后20年間，則是新法與古法并重的全面開花期。

宋文治 太湖 35×50cm 紙本設(shè)色 20世紀80年代鈐印：文治（朱） 宋灝之?。ò祝?太倉人（白）

二

宋氏山水，獨有風(fēng)貌。其中，尤其以江南風(fēng)景最為著名。

李普文在一篇文章中稱：“江南是詩，江南是夢，江南是歌，江南更是畫。宋文治筆下的江南更是讓人如癡如醉……宋文治以太湖為主創(chuàng)作的江南繪畫，構(gòu)圖豐滿、層次分明、氣氛和諧、清秀細潤，每幅作品都形成了自己獨特的風(fēng)格。他即以‘宋太湖’之名飲譽畫壇……當(dāng)年，清澄明靜的太湖，以她的千頃碧波、萬竿煙雨，陶冶造就了宋文治。宋文治的山水畫，盡顯江南春光娟媚韶秀、太湖春水如苔的迷離景致。這種詩意情愫，在今天，比在以往任何時候，都更加讓我們感慨萬千、悵惘不已。在宋文治的畫里，我們感覺到李花的呼吸，嗅到春雨中泥土的新鮮氣息，江南向我們敞開，春天向我們微笑，帆船載著我們的夢，在風(fēng)中，和燕子一起，飄向遠方?！雹嘣诶钇瘴牡倪@段詩化的敘述里，可以看到宋文治的繪畫與江南風(fēng)景的相互關(guān)系。通過記憶中的那些熟悉的江南風(fēng)景，可以加深對宋文治繪畫作品的理解；通過欣賞宋文治的繪畫作品，同樣可以得到如江南真山真水般的審美享受。

《水鄉(xiāng)春暖》（1960）是宋文治的江南風(fēng)景的代表作品之一。高45厘米、寬38厘米，描繪了太湖地區(qū)的江南水鄉(xiāng)的春天景色。畫面的前景，是一片蓊郁盛開的桃花；后景，是白墻黛瓦的江南小樓。左下方，是開闊的水域。遠處，有石拱橋、敞篷船和行人。近處，幾只春燕在桃花和水面之間嬉戲。平靜的水面，偶爾會有一絲輕微的漣漪。這是平遠的江南小景，盡管畫面不大，視野卻相當(dāng)開闊，令人心曠神怡。除了墨色，畫面上主要使用了曙紅。在點桃花的時候，近處的點色，精致而濃，越往遠處，用筆越是渲染，而色觸也越發(fā)平淡，體現(xiàn)了空間向縱深方向推進之后，視線中的桃花發(fā)生色彩變化。江南的小樓，主要使用墨筆勾畫，空馀處的紙色即為墻壁的白色。而屋頂?shù)念伾?，有濃有淡，濃者不濃，淡者不淡，表現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)民居建筑的真實感受。桃花和桃樹主要分布在畫面的下方和右方，江南建筑主要分布在畫面的上方，這是《水鄉(xiāng)春暖》的實寫之景?？瞻椎乃颍约叭粲腥魺o的水中倒影，主要分布在畫面的下方和左方，約占畫面的三分之一強，這是《水鄉(xiāng)春暖》的虛寫之景。左虛右實的大致分布，尤其是大面積的虛白，使得《水鄉(xiāng)春暖》既有人間煙火的溫情，又有超越于世俗的空靈之境。畫面的最上方，是一脈模糊的遠山，以及也許是天空、也許是水域的空白。這片空白，作為對畫面左下方的虛白的補充，一方面起到了前后呼應(yīng)的作用，另一方面也有效地延伸了視線，把畫面推向更遠的空間。

宋文治 洞庭帆影 54.2×41cm 紙本設(shè)色 1973年 榮寶齋藏款識：洞庭帆影。一九七三年春寫，文治。鈐?。核挝闹危ò祝?江山如錦（朱）

《李花春雨江南》（1978）是宋文治的江南風(fēng)景的又一件代表作品。與《水鄉(xiāng)春暖》的相似之處在于，《李花春雨江南》同樣采取了平遠推進的方式，把畫面向煙波浩淼的遠方推移。我們看到，近處，是大片的李花。起伏平緩的江南山丘，從李花叢中突兀出來，它們不是北方山巒的那種堅硬挺拔，而是帶著江南特有的溫潤雅致。在山的后面，是水。水域廣闊，占據(jù)了一半的畫面。水面上有幾條小船，增添了畫面的距離感和內(nèi)在的生動。宋文治在山水畫創(chuàng)作中嘗試使用“沒骨法”，也是開始于1978年。他在表現(xiàn)山丘的一些局部的時候，顯然就使用了這樣的“新法”。李花和桃花一樣，都是表現(xiàn)江南風(fēng)景的素材。粗壯的枝干、綠色的葉子、白色的花，在漫山遍野之間，渾然一片。宋文治先起墨稿，然后敷色。濃重的墨色，與葉色和花色互相映襯、互相滲透，墨不礙色，色不礙墨，相映成趣，相映爭輝，呈現(xiàn)出江南春天特有的抒情韻味。畫面下方的李花與遠處的水域連接成片，更有一番煙雨朦朧的審美享受。在“沒骨法”的使用方面，《李花春雨江南》顯然不象同年的作品《洞庭山春色》那么放膽。如果說，在《李花春雨江南》中，宋文治主要還是用有形的山、樹、房屋等物象表達對春天的感受，那么在《洞庭山春色》中，除了點景的屋頂和遠處的小船之外，在大面積的畫面上，宋文治用更為放膽的方式表達了霧氣蒙蒙的春天感受。

《江南春》（1995）是宋文治晚年描繪江南風(fēng)景的又一件代表作品，也是宋文治用“新法”創(chuàng)作的典型作品之一。他在題跋中寫道：“江南春，乙亥三月寫之。婁水文治?！痹谶@件作品中，宋文治仍然采用平視的方式。他把中景的山體作為畫面的主要內(nèi)容。近景是一片水域，有人有舟。遠景是層巒疊嶂，霧靄迷蒙，山濤微茫。在表現(xiàn)技法上，位于中景的山巒、田地和石塊，除去為了表現(xiàn)結(jié)構(gòu)而作必要的勾勒之外，主要部分均為潑墨潑彩而成。宋文治的“新法”在這個時候可以說是老而彌堅，大有巧奪天工的神采。盡管如此，在若干細節(jié)的描繪上，我們還是可以看到“習(xí)古”之后的某些精華。比如，畫面左邊的山體走勢，從中下部逶迤而上，溫潤而不失厚重，典雅而另有風(fēng)情。畫面上方的山脈走勢，起伏盤桓，秀美而充滿力量。畫面前部的點景人物，以及水草、耕田，如果把這些因素是單獨提取出來，古也？今也？還真的是一個很難分明的話題。因為從宋文治這些繪畫元素的路數(shù)來看，它們何嘗不是從“四王”到宋元諸家曾經(jīng)使用過的招式呢？但是，當(dāng)所有的這些元素集中在宋文治繪畫作品中的時候，我們可以說它們似曾相識，但我們不能把它們一塊一塊地割下來，令它們單獨存在。因為盡管它們曾經(jīng)是某家某派的影子，但是它們?nèi)缃袷亲鳛橐粋€整體出現(xiàn)在宋文治的作品中。這個整體，不是東拼西湊而來，而是有機的、互相聯(lián)系著的活的整體。宋文治之所以融會古今，其訣竅也正在于此。因為他展示給讀者的，是經(jīng)過錘打的，并且是融入性格和精神中的江南之美。

宋文治的主要作品，產(chǎn)于江南。但這并不是說，他的作品中只有江南。正如徐霞客所說“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”。宋文治對黃山的景色有著同樣深厚的感情。1955年，宋文治在黃山寫生，所作《黃山松云》入選第二屆全國美展，這是他在黃山題材的繪畫創(chuàng)作中的早期成就。1978年前后，他在嘗試以“新法”作畫的時候，亦有《黃山晴雪》（1977）、《黃山云》（1977）和《黃山曉色》（1979）等作品。1983年，他有三件作品入選中國美術(shù)家協(xié)會主辦的“現(xiàn)代中國畫展”赴美國巡回展出，其中就有《黃山石筍峰》。宋文治的黃山題材，一直延續(xù)到晚年。他先后創(chuàng)作了諸如《黃山松云圖》（1985）、《黃山晴云》（1986）、《黃山勝境》（1986）、《黃山壯姿》（1990）、《黃山云起圖》（1995）《萬壑松云》（1997）等，他的黃山題材的作品，簡直可以單獨成集。

宋文治將他第一次上黃山的時間確定在1961年。他在這次上黃山的時候，創(chuàng)作了《桃花溪上》和《北海群峰》等作品。前者的題跋寫道“一九六一年十月寫黃山桃花溪溫泉浴室，文治。”后者的題跋寫道“一九六一年十月初訪黃山，登獅子林，望北海群峰。眾山重疊，云煙繚繞。瞬息之間，氣象萬千，嘆為觀止。文治并記。”大約兩年后，宋文治又登黃山。他在《萬壑松云》（1970）的題跋中寫道“一九六三年九月訪黃山，經(jīng)玉屏樓，登蓮花峰。遠眺北海群山，萬壑千巖，勁松積翠。白云中，山頂林立。祖國大好河山，嘆為壯觀。追憶是景寫之。文治于湯山?！边@次登山，時間較為寬裕，相對的收獲也比較大。宋文治在1970年的另外一件作品《黃山曉云圖》中對此仍有詳細的記載。他寫道：“一九六三年，訪黃山，居北海賓館半月。常喜玉屏風(fēng)景色，尤仰觀石筍矼群巒，更為奇趣。山頂常在白云中出沒，氣象萬千，余每愛寫之。文治并記。”又過兩年，宋文治再登黃山作畫，他的《黃山北?！罚?965）就是“一九六五年三月寫黃山北海道中所見”。1982年，宋文治作《黃山晴嵐圖》，他在題跋中寫道：“黃山晴嵐圖。我訪黃山，最愛北海之勝。群峰常在白云中出沒，實為壯觀。”

宋文治 嘉陵江之晨 64×48cm 紙本設(shè)色 1973年 榮寶齋藏款識：嘉陵江之晨。一九七三年春寫于南京。文治。鈐?。核挝闹斡。ㄖ彀紫嚅g） 江山如錦（朱）

值得注意的是，宋文治的黃山題材的創(chuàng)作，有的創(chuàng)作于黃山，有的創(chuàng)作于南京或其他地方。有些作品是先在黃山得稿而后加以創(chuàng)作，有些作品甚至是宋文治在回憶黃山的時候憑記憶而畫。比如《黃山云》（1977）有兩則題跋。上面的那條寫的是：“黃山云。丁巳秋日寫于南京江蘇省國畫院，宋文治?！毕旅婺菞l寫的是：“一九七七年秋，追憶游黃山北海道中所見。群峰集成是景，黃岳、始信、石筍諸峰，常在白云中出沒，氣象萬千，嘆為壯觀。文治又記?！庇秩纭侗焙Ｈ悍濉罚?978）的題跋中寫道：“戊午年作黃山北海群巒，文治于南京雙門樓?！薄饵S山云起》（1982）的題跋中寫道：“壬戌炎夏寫黃山云起之圖，文治于金陵?！薄饵S岳松云圖》（1985）的題跋中寫道：“乙丑秋日追憶黃山石筍峰之勝寫意，婁江文治于金陵松石齋晴窗。”《黃山勝境》（1986）的題跋中寫道：“丙寅初夏，追憶黃山北海之勝。其山頂常在白云中出沒，氣象萬千，嘆為奇觀。婁江文治并記?！敝钡饺ナ狼皟赡?，宋文治還有黃山題材的作品，比如他的《萬壑松云》（1997）題道：“寫黃山北海之勝景，文治于金陵松石齋，時年七十又八?！痹谒羞@些黃山題材的作品中，隨著創(chuàng)作時間的推移，風(fēng)格面貌也各有差異，體現(xiàn)著宋文治在不同時期的創(chuàng)作特點。在《黃山壯姿》（1990）中，宋文治稱：“一九九〇年夏日，擬黃岳松云之景，以新法為之。婁江文治于金陵松石齋?！庇纱丝梢姡靶路ā薄肮欧ā?，都只是一種表達方式。而宋文治追求的，實則是“法為我用”，是想方設(shè)法表現(xiàn)出所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

對于曾經(jīng)縱跨兩萬三千里寫生之路的宋文治來說，大江南北，俱是畫材。蜀山就是其中之一。宋文治第一次入川，應(yīng)是1960年?！侗睖厝乐小罚?960）是他在這類題材中的最早作品。宋文治在題跋中寫道：“一九六〇年十月游重慶北溫泉道中，仿佛有此景。文治并記?！庇纱伺袛啵侗睖厝乐小凡⒉皇乾F(xiàn)場寫生，而是事后憑記憶而作。自古謂“蜀道之難，難于上青天”，在《北溫泉道中》看到的也是這樣，陡峭的山路，臺階拾級而上，山石突兀，嶙峋強悍。這類題材的作品，還有1977年作于北京的《巫山高秋》、1979年作于南京的《嘉陵帆影》和《蜀江云起》、1980年的《蜀江云》和《秋江》、1981年的《輕舟已過萬重山》和《蜀江秋意》、1982年的《嘉陵雨后》和《蜀江曉發(fā)》、1983年的《嘉陵曉泊》和《千里江陵一日還》、1984年的《嘉陵江晴曉》和《蜀江云》、1985年的《蜀江云》、1986年的《蜀江帆影》和《蜀江之晨》、1990年的《蜀山嵐色》、1995年的《蜀江行》等。

廬山，也是宋文治的畫題之一。他第一次上廬山是在1963年，有《廬山人工湖》等作品。10年后，宋文治創(chuàng)作《廬山新裝》（1972），既是描繪廬山的自然風(fēng)景，也是取材于廬山發(fā)電站的現(xiàn)實生活題材。1976年有《廬山飛瀑圖》，1977年和1978年均有《李白詩意》，1984年有《廬山飛瀑圖》和《白云幽澗圖》，1986年有《廬山晴曉》，1990年有《山高水長》，1991年有《白云飛流》，1995年有《匡廬晴雪》《匡廬云山圖》《廬山觀瀑》，宋文治在去世當(dāng)年的作品《山高水長圖》（1999），也是以廬山為題材。

宋文治畫過廣州，如《廣州造船廠》（1960）。畫過香港，如《漁港暮泊》（1979）。畫過皖南小鎮(zhèn)，如《皖南古鎮(zhèn)》（1980）、《皖南山居》（1980）、《皖南小景》（1986）、《皖山曉意》（1990）。畫過揚州，如《揚州史公祠》（1963）。畫過瑞金，如《長征第一關(guān)》（1965）。畫過江都，如《今天的運河》（1960）。畫過桂林，如《桂林》（1975）、《南溪清曉》（1979）。畫過韶山，如《韶山毛主席故居》（1960）、《韶山聳翠》（1961）、《韶山灌區(qū)水庫》（1977）。畫過岳麓山，如《愛晚亭》（1977）。畫過井岡山，如《井岡山朱砂沖》（1979）。在宋文治看來，有景處皆可成畫。并且，江南之景、黃山之景、廬山之景，以及大江南北之景，各擅勝場，也各有特色。惟其如此，宋文治的山水畫，能夠做到縱跨南北，為自然山川寫照。

宋文治 李花春雨江南 54.5×94cm 紙本設(shè)色 1978年 宋文治藝術(shù)館藏款識：李花春雨江南。一九七八年十月寫于蘇州洞庭東山之麓，文治。鈐?。何闹危ㄖ欤?宋灝之?。ò祝?七十年代（白） 家在婁水邊（朱）

三

關(guān)于宋文治的評價，可以從多個角度、多個層面展開。陳履生從繪畫史本身的角度，對宋文治在20世紀中國山水畫史上的地位進行評說。他認為宋文治的歷史地位體現(xiàn)在兩個方面，一是以“四王”的淺絳畫法寫時代新意，使這一傳統(tǒng)得到了繼承和發(fā)展。二是以傳統(tǒng)的筆墨抒一己胸臆，創(chuàng)造了獨特的“宋家山水”風(fēng)貌⑨。而在黃苗子的文章中，則是對宋文治的藝術(shù)生涯進行提要式的概括。黃苗子認為，傳統(tǒng)與寫生、氣韻與精神，是貫穿在宋文治藝術(shù)歷程中的兩個重要線索⑩。筆者認為，他們的評述都是公允而得當(dāng)?shù)摹?/p>

事實上，正如20世紀中國繪畫史上的巨匠們那樣，每一位重要的藝術(shù)家在燦爛的歷史星河中，都是以各自的方式給后人留下種種啟迪。宋文治也不例外，他的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)探索，在今天看來，仍然是寶貴的文化財富。筆者認為，這筆財富主要包含了以下四個方面：

第一，精研傳統(tǒng)，借古開今。宋文治對中國繪畫傳統(tǒng)的研究，時間之長，程度之深，都是值得關(guān)注的。這一方面因為他自身的刻苦勤奮，另一方面也跟他的師承和機遇有關(guān)。在20世紀中國繪畫史上可以看到，大凡做出了卓越成就的畫家，往往正是得益于從傳統(tǒng)中吸取精華，并在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。宋文治正是這樣，縱觀他在數(shù)十年的藝術(shù)歷程中留下的繪畫作品，從構(gòu)圖到色彩，從題材到精神，處處都有傳統(tǒng)，處處都不拘泥于傳統(tǒng)。如果說他有什么成功的秘訣，那么這就是最重要的秘訣之一。

第二，拓寬視野，行萬里路。正如前文已經(jīng)談到的，宋文治的繪畫，內(nèi)容廣泛。其中既有江南之景，也有黃山之景、廬山之景，以及大江南北之景。這顯然得益于他的萬里之行，特別是1960年參加江蘇省國畫院的兩萬三千里寫生之旅，遍覽南北山川。宋文治生長在江南，他的繪畫中如果只有江南，也許并不影響他在20世紀中國繪畫史上的地位。但是，他最終沖破了江南的地理局限，而是把所到之處都納入到積累素材和繪畫創(chuàng)作的視野，把生活經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)歷統(tǒng)一在人生目標的最高追求。這對于當(dāng)下有志于繪畫藝術(shù)的青年后學(xué)來說，有著成功的示范意義。

第三，發(fā)掘個性，推陳出新。所謂個性，包含了兩層意思。一是區(qū)別于其他人的獨特性，二是跟其自身的性格因素保持一定的協(xié)調(diào)性。宋文治的繪畫藝術(shù)，在個性層面上，是完整統(tǒng)一的。不管是像馬鴻增所說的那種“細宋”“粗宋”和“小潑彩”，或是像很多讀者最欣賞的那種江南風(fēng)味，在宋文治的繪畫作品中，我們最終讀到的是宋文治的性格。借用一句老生常談的話，是人品和畫品的統(tǒng)一。再有，宋文治跟新金陵畫派的其他畫家，傅抱石、錢松嵒、亞明、魏紫熙相比，之所以能夠拉開一定的距離，固然是因為筆墨風(fēng)格的區(qū)別。在筆墨的背后，應(yīng)是各人的不同性格使然。如果說古代畫論中講述的那種解衣盤礴的故事，是一些藝術(shù)家表達真實性格的一種外化的方式；那么在構(gòu)圖、筆墨、色彩等視覺方式的選擇和運用過程中，尋求與自身性格的協(xié)調(diào)一致，才是發(fā)揮個性最關(guān)鍵的內(nèi)核。

第四，雅俗共賞，與時俱進。宋文治繪畫中的太湖風(fēng)光，充滿了現(xiàn)代生活的氣息。這一點，跟元代以來的不少追求冷逸畫風(fēng)的作品相比，更有一種喜聞樂見、耐人尋味的大眾審美精神。在做到這一點的同時，宋文治并沒有走向另外一個極端，他總是在通俗的過程中，同時還追求著一種溫潤優(yōu)雅的審美。所以，從他的屋宇山林之間，可以看到一種人間煙火的習(xí)氣。而在他的小橋流水、暮雨朝煙中，又可以看到一種襟懷開朗、翰逸神飛的超越境界。這就是宋文治所表現(xiàn)出來的雅俗共賞。他的江南風(fēng)景，有桃花、李花、柳樹、春燕等自然物象，也有農(nóng)田、民居等人文景觀。所有的這些，都把讀者帶入到對生活現(xiàn)實的審美意境當(dāng)中。在宋文治其他題材的作品里，由于自然地理因素的不同作用，畫面上展現(xiàn)出來的山石樹木，盡管有的峭拔，有的霸悍、有的強硬、有的滄桑，但是它們在骨子里的共同特征，仍然是宋文治所追求著的雅俗共賞的精神。作為步隨時代的藝術(shù)家，在時代生活發(fā)生變化的時候，怎樣調(diào)整好自己的步履，跟時代生活繼續(xù)保持一致，這可以說是一個永恒的話題。宋文治在1950年至1960年中期的“建設(shè)新中國”的藝術(shù)大潮中，創(chuàng)作了一批既有古典筆墨又有現(xiàn)代氣息、既有社會審美又有生活內(nèi)容的作品。隨著歲月和社會生活的變化，宋文治在晚年又致力于潑墨潑彩的“新法”，并用這些新的繪畫技巧創(chuàng)作了一批反映新的社會生活和審美追求的作品。他甚至在去世前一年，還參加了深圳畫院水墨畫雙年展顧問會議，指導(dǎo)第一屆深圳國際水墨畫雙年展的有關(guān)籌備工作。所有這些，不僅是一位真正的畫家不斷尋求自我完善的過程，而且也是作為個體的畫家，把自身融入時代和社會、把個人的力量轉(zhuǎn)化為社會和歷史的力量，從而為中國當(dāng)代繪畫史的發(fā)展發(fā)揮更大作用的過程。宋文治和他的藝術(shù)精神，對后人深有啟迪。

宋文治 蜀山嵐色 38×41cm 紙本設(shè)色 1990年款識：蜀山嵐色。庚午冬日，文治寫。鈐?。何闹危ㄖ欤?太倉人（白）

責(zé)任編輯：鄭寒白

注釋：

①方人定《國畫革命問題答念珠》，黃小庚、吳瑾編《廣東現(xiàn)代畫壇實錄》，嶺南美術(shù)出版社，1990年10月，第49頁。

②舒士俊《陸儼少的山水畫成就及其成因探討》，《20世紀山水畫研究文集》，上海書畫出版社，2006年6月，第474頁。

③《青在堂畫學(xué)淺說》，《芥子園畫譜》第一集《山水》巢勛臨本，人民美術(shù)出版社，1960年2月，第17頁。

④蔡若虹《關(guān)于國畫改革問題—看了新國畫預(yù)展之后》，《人民日報》1949年5月22日。

⑤郜宗遠《滿目青山夕照明—略述宋文治先生藝術(shù)生涯60年》，《中國美術(shù)家作品叢書·宋文治》，人民美術(shù)出版社，1998年12月。

⑥郁風(fēng)《畫各家之山水》，《美術(shù)》1961年第3期。

⑦觀眾留言，引自黃名芊《筆墨江山—傅抱石率團寫生實錄》，人民美術(shù)出版社2005年10月，第261-262頁。

⑧李普文《春風(fēng)又綠江南岸—宋文治江南繪畫論》，《丹青繪盡山河春—宋文治藝術(shù)展》圖錄，廣西美術(shù)出版社，2002年10月。

⑨陳履生《宋文治在20世紀中國山水畫史上的地位》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術(shù)展》圖錄，廣西美術(shù)出版社，2002年10月。

⑩黃苗子《境象筆墨之外》，《丹青繪盡山河春·宋文治藝術(shù)展》圖錄，廣西美術(shù)出版社，2002年10月。