樊力菡

一、藏族山歌和小提琴的各自特點

(一)藏族山歌

我國的藏族群眾大多聚集于西藏和四川，其地理海拔相對較高，地域遼闊，有著一望延綿的草原和巍峨的雪山。地理環(huán)境鑄就了藏族群眾豪爽堅韌的民族性格。同時藏族人民能歌善舞，音樂體裁豐富多樣。其中民歌在藏族音樂中占有重要地位，其數(shù)量浩如煙海，并且東西南北又各具特色，風(fēng)格各異。

藏區(qū)民間音樂形式主要表現(xiàn)為歌舞不分家，“歌必舞、舞必歌”是藏族人民常見的民間歌舞藝術(shù)形式。只要有空地，如草原中、園林中、城鎮(zhèn)廣場、打麥場上等，到處可見大家同歌共舞的場面，不僅可以抒發(fā)情緒，集體歌舞更是一種民族文化的傳承。

藏族民歌中的山歌體裁是其中少有的“純歌體”，重視聲樂的抒發(fā)，同時也伴有少量的肢體動作的配合，藏語中稱之為“魯”。藏族山歌根據(jù)歌唱內(nèi)容可以分為牧歌和農(nóng)歌。山歌的演唱者多為居住在草原和高山之上的農(nóng)牧民，傳承多年演唱習(xí)慣和民族審美精神，藏區(qū)山歌的特點一般是：節(jié)奏自由，音調(diào)高亢悠長，旋律音程往往跳動很大，拖腔較長。根據(jù)演唱者觸景生情的發(fā)揮，常常即興添加一些回旋性的裝飾音。演唱時常用真假聲交替演唱，或者使用一些爆破音以增添鄉(xiāng)土氣息與草原的意境。[1]現(xiàn)存很多藏區(qū)山歌旋律對演唱者的聲音要求自然、明亮，發(fā)聲位置相對靠前，聲音較直。對歌唱者的氣息支持要求較高，常常在很長的一個樂句中都沒有換氣的地方，氣息穩(wěn)定，不能抖動。旋律流暢自如，有一瀉千里之感。由于演唱者即興成分較高，常常采用無伴奏。在某些有伴奏的情況之中，一般采用一只笛子與演唱者前呼后應(yīng)，自然銜接，和諧融合。

(二)小提琴及其民族化的道路

小提琴屬于西洋弓弦類高音樂器，由16世紀(jì)中期的中世紀(jì)提琴、雷貝克和高音利拉提琴脫胎而出。在400多年的演變中，其樂器形態(tài)、制造工藝以及演奏技巧自成體系，達到成熟的演奏方式。小提琴由于樂器自身性質(zhì)以及演奏技術(shù)的全面性，能夠勝任很多音樂形象的表達。同時小提琴可以相對容易地吸收其他樂器以及人聲的演奏、演唱技巧，在小提琴中創(chuàng)造出類似其他樂器和人聲特征的旋律。

在我國，自上世紀(jì)50年代左右，由上海音樂學(xué)院發(fā)起了小提琴民族化的運動，這使小提琴在我國的發(fā)展開辟出一條新的道路，流傳更加深廣。這中間的優(yōu)秀代表作品《梁山伯與祝英臺小提琴協(xié)奏曲》就是由何占豪、陳剛、丁芷諾、于麗娜、沈西蒂、張欣、朱英等組成的小提琴民族化實驗小組集體創(chuàng)作完成的。這首小提琴協(xié)奏曲從創(chuàng)作取材、旋律編寫、演奏技術(shù)、和聲編配、配器等都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的特征。特別是小提琴獨奏部分，其中很多動人的旋律從越劇音樂發(fā)展演變而來。其演奏技法對民族樂器二胡、古箏、琵琶等樂器的特征進行了借鑒和模仿。雖然這個古老的中國愛情故事是由西洋小提琴來演奏的，但每一個聆聽此曲的聽眾都能深深感受到樂曲中濃郁的中國民族音樂味道，并為此深深感動。在此運動的影響下，小提琴民族化在我國快速發(fā)展?！抖吃隆贰读枷贰断囊埂贰睹鐜X的早晨》《新春樂》《巴山夜雨》等一大批優(yōu)秀的中國民族化小提琴曲目孕育而生。

同時，在我國一代又一代器樂演奏家的推動下，小提琴的演奏技巧與我國很多民族樂器的演奏技巧相互融合，共同發(fā)展。這其中最具代表的是小提琴與二胡演奏技巧的融合。我國國樂宗師劉天華先生曾以二胡為突破口大力改革其演奏技巧。他便是從小提琴的演奏技巧中借鑒了很多有用的方法，確立并推廣了二胡多把位演奏。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術(shù)表現(xiàn)的深刻性，從而使二胡成為中國民樂的主角與代表之一。

(三)聲樂與小提琴的融合

小提琴和聲樂最主要是在旋律上的一種融合，因為人聲與小提琴這種弓弦樂器有一些相似之處。小提琴可以很好表達聲樂中婉轉(zhuǎn)的旋律；人聲也能演唱出符合小提琴這類弓弦類樂器特有的連貫音符。但是人聲演唱可以加入很多聲樂技巧使其演繹出眾多風(fēng)格。比如文中另一個主題：藏族山歌，其風(fēng)格相當(dāng)特殊，使用小提琴表達藏族山歌，不光是在音符上的模仿，更是需要其他相關(guān)技巧的支撐使之符合藏族山歌的風(fēng)格。以下將詳細分析藏族山歌和小提琴兩者之間的共同之處。

二、兩者共同點

(一)音區(qū)

藏族山歌旋律高亢，音區(qū)較廣。同樣，小提琴屬于高音樂器，最低音從小字組的g音開始，只要不是低于小字組g音，都能在小提琴上表達出來。小提琴的G、D弦是較符合人聲的音區(qū)。在表達藏族山歌婉轉(zhuǎn)高亢的上升以及下降的旋律時，小提琴的音域能夠輕松完成。

(二)音符的連貫性

藏族山歌的一大特點就是節(jié)奏中大量運用散板。一般采用的是2-4句旋律的多段體。加入多段歌詞的演唱方式*藏族山歌長度的特征，主要從相關(guān)音響資料以及筆者在四川甘孜州對其山歌采風(fēng)錄音中總結(jié)出。。但是在具體一句中，旋律一般呈連續(xù)上升或者婉轉(zhuǎn)下行的方式，一氣呵成，要求演唱者要連貫演唱，用很深的氣息來支撐。這類旋律可以采用連音和連弓來記錄(即會用到12、15等音連線)。藏族山歌的伴奏樂器一般為笛子，因為吹管樂器通過演奏者的氣息控制能自如表達連貫的音符，并且笛子作為山歌的伴奏樂器與藏民族本身的文化歷史有關(guān)。除吹管樂器外，弓弦樂器也能表達連貫的音符。下面我們對比一下其他樂器在表達連音時的效果。

鍵盤樂器：例如鋼琴，連音的演奏雖然使用了力量的轉(zhuǎn)移，但是并不能真正地將音符連貫起來，因為抬指與下鍵之間總是有空隙的。即或采用了延音踏板，但是音響效果也會變得混淆，特別是一些不同和弦音的鏈接，如果不更換踏板，音響效果甚至?xí)缓椭C。

彈撥類樂器：例如琵琶，眾所周知琵琶最大的特征就是“大珠小珠落玉盤”，音符是呈顆粒性的，不善于表達這種連貫的音樂。其他的彈撥樂器，例如西洋彈撥樂器吉他也和琵琶類似。

打擊樂器：有固定音高的打擊樂器，木琴或者揚琴，通過樂器的構(gòu)造以及于鋼琴類似的發(fā)聲原理，不難看出其特征也是音符的顆粒型。因為要敲擊一下才能有一個音符，即或連續(xù)敲擊，也會有音符之間的時間空隙，不宜表達山歌連貫的音符。

弓弦樂器：在連貫這方面有很大的優(yōu)勢，主要技術(shù)就是右手控制運弓。根據(jù)運弓的長短、速度以及重量的調(diào)整，可以較之完美的貼近山歌連貫的旋律特征。

(三)非十二平均律的共同性

很多藏族山歌的旋律音，特別是一些裝飾音，不能準(zhǔn)確地使用十二平均律中的音符記錄出來，當(dāng)然用十二平均律的樂器也不能很好的再現(xiàn)出來。小提琴這類弓弦樂器沒有品、沒有按鍵，兩個自然全音之間可以有很多音，不僅能分割出一個半音。利用滑音、移指、抹動、顫音等技術(shù)，可以把這些非十二平均律中的音表達出來。

(四)已有的類似經(jīng)驗

文章中已經(jīng)闡述了小提琴在我國的民族化進程已經(jīng)取得了一定的成效，根據(jù)我國各類風(fēng)格的民歌作出了一些比較成功的小提琴樂曲改編，并且積累很成功的實例和技術(shù)經(jīng)驗，在演繹藏族山歌時候可以加以借鑒。

結(jié)合藏族山歌的特點，對比小提琴已有的很多樂曲，藏族山歌在體裁、長度上比較類似于一些樂曲中的散板類引子。例如由楊林改編的藏族民歌小提琴樂曲《高山上的雪蓮》中，其開頭就編寫了一段類似山歌的引子。

三、小提琴演奏藏族山歌的技術(shù)內(nèi)容

(一)旋律音的記錄

藏區(qū)很多民間藝人對記譜法沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)，很多好聽的山歌不可能直接拿到他們的演唱時候的歌譜，通過仔細研究采風(fēng)時的錄音，不難發(fā)現(xiàn)在一些民間藝人的演唱中有走音等失誤，所以在聽記樂譜時需要對一些音做適當(dāng)?shù)男拚?/p>

(二)節(jié)奏的把握

很多地區(qū)的山歌演唱都是通過長者們的口傳心授，所以不同的演唱者，其處理方式也不盡相同。最突出的就是在節(jié)奏上面的處理，因為山歌本身就是散板節(jié)奏，是演唱者在很自由地抒發(fā)情感。在用小提琴模仿表達的時候，也可以根據(jù)實際情況做出多種節(jié)奏演繹，小提琴在演奏散板節(jié)奏的基礎(chǔ)上，可根據(jù)實際情況選擇不同類的節(jié)奏處理方式。

(三)調(diào)性的確定

在民間采風(fēng)錄音時，很多民間藝人都是根據(jù)自己的習(xí)慣音高去演唱的。不排除因為身體、環(huán)境等各種因素，演唱時候有定調(diào)上的出入。甚至有的調(diào)高不一定能很好地表達出原本山歌的高亢特征；或者低出了小提琴的最低音。所以在記譜時可以先記錄錄音里的調(diào)高。當(dāng)編譯成小提琴演奏樂譜時候，根據(jù)實際情況再變化。

(四)風(fēng)格的把握

小提琴較之其他樂器雖然能夠較好地模仿出藏族山歌的旋律，但是在山歌的演唱中，其藏族風(fēng)格是非常濃郁的，如何將此風(fēng)格轉(zhuǎn)換到小提琴的演奏中，是成功表達藏族山歌的關(guān)鍵和技術(shù)核心。首先要求小提琴演奏者對于藏族山歌的風(fēng)格有一定的了解和體會，并且能夠準(zhǔn)確表達，切忌按照音符單一、機械地演奏。

藏族人民對聲樂的審美大體可以總結(jié)為：高亢、嘹亮、圓潤、靈活、干凈等，不論男女的演唱都以真聲為基礎(chǔ)，結(jié)合假聲，聲帶需要充分發(fā)揮，聲音既清脆圓潤、又具有一定程度的柔和型和靈活性，但并不是沒有控制和沒有修飾的“白嗓”。結(jié)合生動的藏族語言發(fā)聲和濃郁的音樂風(fēng)格，形成了非常獨特的音樂風(fēng)格。要使小提琴的演奏貼合這一風(fēng)格，左手除了精確地準(zhǔn)度外，還需要利用三度內(nèi)的長短滑動來營造一些十二平均律以外的“非準(zhǔn)確音”以及各類裝飾音。右手的連貫性運動要模仿歌者一氣呵成的樂句，再適當(dāng)調(diào)整右手控弓的力度，加上演奏者自己對音樂的理解就可以比較生動地表達出藏族山歌的韻味。

(五)樂曲長度

正如文中所訴，山歌的長度一般都是有限的，當(dāng)改編為小提琴樂曲以后，比較適宜用在引子以及尾聲部分。但不宜過長，因為山歌都是散板，并且旋律在較短時值內(nèi)會快速上升會下降，不太適宜做主題旋律，類似華彩類的旋律。所以如果是改編山歌旋律的的小提琴樂曲，還需要加入相關(guān)主題，形成一個完整的具有藏族民歌風(fēng)味的小提琴樂曲。

[1]孟新洋 .淺淡藏族歌曲的演唱風(fēng)格與技巧[J].中央民族學(xué)院學(xué)報，1993年第03期