劉佳璇

僅僅依靠中小成本的“黑馬”創(chuàng)造票房奇跡并非長久之計，中國電影產(chǎn)業(yè)想要建立完善的電影工業(yè)模式，就必須保證本土大片的競爭力和傳播力。

2017年第一季度，中國電影市場一連出現(xiàn)多部大片的消息。

華誼兄弟與工夫影業(yè)創(chuàng)建“想象力工業(yè)”廠牌，一連推出《狄仁杰之四大天王》《摸金校尉之九幽將軍》《陰陽師》《畫皮前傳》《黑色假面》五部重工業(yè)電影計劃；《捉妖記2》殺青并公布了主演名單，《悟空傳》《奇門遁甲》等多部電影也宣布定檔，將與今年登陸院線。

早在2015年，時任萬達文化產(chǎn)業(yè)集團副總裁的葉寧曾對《瞭望東方周刊》記者說：“電影工業(yè)是要靠項目說話的，沒有拳頭型的產(chǎn)品，電影工業(yè)起不來，必須靠項目驅(qū)動。”

可見，“拳頭型”的中國大片對于樹立中國電影工業(yè)標準來說，起到的是由點帶面的作用。

值得注意的是，在“十三五”開局的2016年，除了春節(jié)檔《美人魚》外，具有現(xiàn)象級影響力、代表電影產(chǎn)業(yè)“拳頭型”產(chǎn)品的重工業(yè)大片并不多，沒有延續(xù)2015年《捉妖記》《尋龍訣》等大片拉動票房大盤的局面。

背后反映的問題是，中國電影產(chǎn)業(yè)雖在十年來以30%的平均速度高速增長，但持續(xù)性產(chǎn)出高質(zhì)量大片的能力還不夠，在供給側(cè)結(jié)構(gòu)上亟需合理調(diào)整。

“僅僅靠張藝謀這樣的創(chuàng)作者一個人的努力拍《英雄》是不夠的，只靠熱錢做大片的模式也不可持續(xù)?！睒芬曈皹I(yè)執(zhí)行總裁張昭對《瞭望東方周刊》說，“產(chǎn)業(yè)沒有成熟體系，在結(jié)構(gòu)中納入資本和消費者，就無法形成健康的電影工業(yè)?！?/p>

不能僅依靠中小成本“黑馬”

根據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，2016年中國銀幕總數(shù)已達41179塊，超過北美市場，成為世界上電影銀幕最多的國家。

作為全球增速最快的電影市場，中國已經(jīng)是好萊塢最看重的海外市場之一，最明顯的現(xiàn)象是，夾雜中國元素、邀請華語明星出演的“中國特供版”好萊塢大片越來越多。

“中國電影面臨的最大挑戰(zhàn)，是完全開放以后強勢的外來者的挑戰(zhàn)，所以現(xiàn)在必須快速壯大自己?！比~寧曾對本刊記者說。

“2018年，中國電影將會迎來一個更加大的開放格局。”電影局局長張宏森曾在2016年長春電影節(jié)表示，屆時會有更多進口影片進入中國電影市場，中國電影將與之“同一市場原則，同一平臺競技”。

要與好萊塢大片形成抗衡，中國便需要生產(chǎn)更多具有成熟品貌的重工業(yè)大片。

其實，2002年中國電影產(chǎn)業(yè)化起步以來，國產(chǎn)電影曾掀起“中國式大片”狂潮，《英雄》《夜宴》《無極》為代表的一系列古裝歷史大片成為高投入、高回報的象征。

不過，隨著年輕觀影群體的崛起，古裝歷史大片被詬病題材陳舊、華而不實，而《瘋狂的石頭》《失戀33天》等中小成本的“輕工業(yè)”電影一時成為票房黑馬，引起資本轉(zhuǎn)向。

“但近幾年，這類影片創(chuàng)造力匱乏了，你會發(fā)現(xiàn)這些片子其實是有固定天花板，而如果大片真正做得好，票房天花板不知道在哪?！敝袊鴤髅酱髮W教授索亞斌告訴《瞭望東方周刊》。

2015年，重視效的魔幻題材大片《尋龍訣》票房達16億元，《捉妖記》以24億元票房成績刷新了當時的紀錄，2016年《美人魚》再次沖高至33.89億元票房。

“十三五”時期，中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重中之重，是生產(chǎn)模式升級，將作坊式的作業(yè)方式盡快調(diào)整為工業(yè)化作業(yè)方式，從而帶動整體質(zhì)量水平的提升，在“狼來了”的危機下，守好中國本土市場。

如中國電影家協(xié)會秘書長饒曙光所言，僅僅依靠中小成本的“黑馬”創(chuàng)造票房奇跡并非長久之計，中國電影產(chǎn)業(yè)想要建立完善的電影工業(yè)模式，就必須保證本土大片的競爭力和傳播力。

從“半工業(yè)化”到“工業(yè)化”的距離

在電影產(chǎn)業(yè)中，支柱性企業(yè)的牽頭作用在大片生產(chǎn)上極為重要?！按箜椖款A(yù)算巨大、難度巨大，沒有大公司牽頭怎么能做得起來？”葉寧說。

2015年《尋龍訣》便匯聚了萬達影視、華誼兄弟和光線傳媒三家中國電影巨頭的資源，強強聯(lián)合支撐起“拳頭型”產(chǎn)品。葉寧認為，中國的大電影公司需要在面對來自海外挑戰(zhàn)時，具備“一起把蛋糕做大”的大格局視野。

“只有產(chǎn)業(yè)規(guī)模化、規(guī)范化，才能有真正的工業(yè)化，其中包括資本、發(fā)行平臺和消費市場的整體支持，這才能持續(xù)性生產(chǎn)大片?！睆堈颜f。

派格傳媒總裁孫健君曾經(jīng)用“半工業(yè)化”來描述中國電影的生產(chǎn)模式，實際就是手工作坊模式：“一個公司攢一個局，拉上一些基金、公司投資，找一個制片人，找一個導演，再找一幫演員就開始了?！?/p>

在張昭看來，真正的產(chǎn)業(yè)化絕不是指這種將產(chǎn)業(yè)要素“攢局”式簡單嫁接的過程，而是有規(guī)則且成體系地連接起資本、內(nèi)容生產(chǎn)者、發(fā)行平臺和消費者。

在這個過程里，大電影公司的職責不能僅僅是供應(yīng)內(nèi)容而已，而是逐漸將自己轉(zhuǎn)化為串聯(lián)產(chǎn)業(yè)要素的平臺，其目光不僅要停留在“內(nèi)容價值觀”層面，也要提升到“產(chǎn)業(yè)價值觀”層面。

2017年3月1日開始，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》正式實施，從這部法律的命名，便能看出它的目的：中國電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模化、規(guī)范化保駕護航。

有了電影法，也只是有了產(chǎn)業(yè)化的基本保障。

僅僅從資本和電影工業(yè)的嫁接層面來說，中國電影產(chǎn)業(yè)就缺乏標準的金融支持體系、細分預(yù)算標準等，有資深觀察者提出：“完片擔保制度的缺席讓電影工業(yè)化徒有其表?！?/p>

“完片擔保”的作用是擔保電影能夠按照預(yù)定時限及預(yù)算拍攝完成，并送交發(fā)行方。

與實體經(jīng)濟不同的是，電影產(chǎn)業(yè)的核心產(chǎn)品是無形資產(chǎn)，完片擔保機構(gòu)懂制片也懂金融，幫助投資機構(gòu)對項目進行評估和調(diào)查，也幫助制片公司獲得項目融資。

完片擔保機構(gòu)需要熟悉影視生產(chǎn)流程，對流程各個環(huán)節(jié)進行全方位的評估，對影片制作過程進行監(jiān)控，及時監(jiān)督控制財務(wù)狀況。

“這實際上是一種間離的監(jiān)管，對財務(wù)支出的管理，能降低制作不規(guī)范造成的風險，應(yīng)該逐步成為這個行業(yè)的標配。”厚德資本董事長、影視投資人陳登偉告訴《瞭望東方周刊》。

能提升觀眾審美水平的中國大片太少

電影產(chǎn)業(yè)規(guī)?；鸵?guī)范化，形成能支撐重工業(yè)電影產(chǎn)品的電影工業(yè)體系，最終的目的無非是生產(chǎn)出好內(nèi)容。

在2017年全國兩會上，全國政協(xié)委員、導演陳凱歌提到：“內(nèi)容為王，中國電影應(yīng)該有思想?！?/p>

從內(nèi)容上來說，中國大片從早期的歷史題材轉(zhuǎn)向了魔幻、科幻題材，類型日益豐富，而內(nèi)容的核心，也從《英雄》這樣“古老東方的悲劇故事”轉(zhuǎn)為更重趣味和娛樂的方向。

索亞斌認為，這種轉(zhuǎn)向首先是市場倒逼的結(jié)果。

由于早期中國電影市場體量較小，投資巨額的大片需要迎合海外觀眾對于古老東方故事的想象，從而贏得海外票房。隨著中國本土市場的崛起，找到本土趣味就成了內(nèi)容創(chuàng)作的目標。

近五年來，觀眾迅速更新迭代，年輕受眾成長于經(jīng)濟高速增長、網(wǎng)絡(luò)勃興以及文化品類日益豐富的年代，娛樂成為觀影的基本需求。其實，這也是當年《血滴子》這類講述宮廷陰謀的古裝大片失寵，而喜劇、青春片等中小成本類型片崛起的一部分原因。

另外，在技術(shù)層面，國產(chǎn)特效水平逐步提高，為“幻”字頭題材創(chuàng)作延伸了想象力。中國電影的創(chuàng)作核心力量也在迭代中，烏爾善、許誠毅等對好萊塢電影工業(yè)和技術(shù)手段有所研究的新一代導演穩(wěn)步成長，更懂得電影的娛樂產(chǎn)品屬性。

不過， “多數(shù)能夠引領(lǐng)并提升觀眾審美的大片這幾年都是美國大片帶來的。”索亞斌認為，“國產(chǎn)大片具備這種能力的還太少太少?！?/p>

一個最大的短板在于敘事。

2016年12月，張藝謀首次向好萊塢工業(yè)借水行舟的作品《長城》上映，這部迄今為止體量最大的中美合拍電影，嫁接了中國文化元素和好萊塢怪獸片類型，從工業(yè)技術(shù)指標和視覺效果呈現(xiàn)來看是極為突出的國際化嘗試。

但觀眾對于《長城》的詬病在于故事上：“故事孱弱得讓人難以投入感情，視效再好也投入不進去。”

好萊塢編劇團隊并沒有幫助《長城》跳出中國大片一直以來的困境：高度奇觀化之下，敘事薄弱。

《西游記之大鬧天宮》《封神傳奇》等，因這個原因被詬病的程度更甚。隨著中國大片口碑接連“撲街”，觀眾不再認為大制作、大明星、大投資的配置就是佳作保障，甚至認為大片就是爛片的代名詞。

編劇王巨川認為，“如果編劇的世界觀無創(chuàng)新，他們筆下的故事無論怎么編，觀眾都看著眼熟，沒新鮮感。當然，好的文藝作品都與新思潮的興起有關(guān)，一個大的背景是，我們包括世界目前都處于現(xiàn)有思潮的末期?！?/p>

他對國產(chǎn)大片尤為不滿意的一點是“邏輯不通順”?！跋胍茉旃糯娙诵蜗?，演員卻找了一群時尚‘小鮮肉，這就是邏輯不通，可信度自然低。若論情節(jié)的離奇程度，曲折程度，國產(chǎn)電影不輸給好萊塢電影。但如果觀眾從影片提供的形式中得不出影片聲稱要傳達的內(nèi)容，就會因為覺得缺乏‘可信性而給出低分，視為爛片?！?/p>

大片追求“泛眾”影響來降低資本風險，最大程度地打通市場，因此創(chuàng)作上更為保守，這本就是一種原罪，好萊塢大片也無法避免。但好萊塢在類型片敘事上有成熟的經(jīng)驗，作品品貌也就更成熟。

“學習好萊塢敘事模式的大片應(yīng)該越來越多，先在基本的技巧上完全過關(guān)，進而尋找中國的獨特趣味。”索亞斌說。

解決“光有大而不夠精準”的難題

樂視影業(yè)參與了《長城》投資發(fā)行，對于張昭來說，口碑的失敗并不代表這次被業(yè)內(nèi)視作“豪賭”的試驗失敗了。

在張昭看來，《長城》的意義在于：探索適應(yīng)全球市場的價值觀、學習好萊塢敘事方式，并且試圖去改變好萊塢一直以西方視點講述中國文化的局面。

與此同時，張昭也看到了好萊塢大片模式的癥結(jié)。

“全球觀眾越來越本土化，越來越互聯(lián)網(wǎng)化，結(jié)果就是分眾化。”而好萊塢大片則始終追求“泛眾”，并未適應(yīng)這一變化，張昭認為，就每個項目來說，這直接造成尾大不掉的風險。

好萊塢的另一個癥結(jié)在于，營銷體系沒有互聯(lián)網(wǎng)化，宣傳成本太高，造成影片拍得起，宣傳不起的局面。

“簡單復(fù)制好萊塢‘高概念模式的國產(chǎn)大片，其高額投資與其預(yù)想的巨大的市場回報之間，越來越難以呈現(xiàn)出正相關(guān)關(guān)系。”上海大學電影學院教授聶偉說。

一個有必要思考的問題是：如果只是亦步亦趨地追隨好萊塢電影工業(yè)，好萊塢的危機會否也同樣發(fā)生在中國電影上？中國電影需要如何未雨綢繆地應(yīng)對這種危機？

2014 年以來，中國的互聯(lián)網(wǎng)力量集體進軍電影市場，傳統(tǒng)電影公司頻頻掀起并購潮，意在跨界延伸實現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)化?？v觀全球電影市場，中國互聯(lián)網(wǎng)與電影市場的融合發(fā)展都是令人側(cè)目的。

“互聯(lián)網(wǎng)+”能為我們帶來更好看的中國大片嗎？在生態(tài)優(yōu)化和結(jié)構(gòu)調(diào)整的大背景下，這個問題充滿想象力，突進的過程也更富挑戰(zhàn)性。

在張昭看來，“互聯(lián)網(wǎng)+”對中國電影人來說是獨特的發(fā)展機遇，借助互聯(lián)網(wǎng)去掌握新一代觀眾的喜好：“這對于供給側(cè)改革尤其重要，對于本身就是生產(chǎn)文化消費品的電影業(yè)來說，改變路徑就在于怎么調(diào)整結(jié)構(gòu)為消費者服務(wù)?！?/p>

在電影營銷互聯(lián)網(wǎng)化之后，“互聯(lián)網(wǎng)+”能為中國大片所做的是鏈接觀眾，解決大片“光有大而不夠精準”的難題，適應(yīng)文化群體分層消費的特點。

在這個基礎(chǔ)上，重工業(yè)電影可以進而增加與觀眾的黏性，進行 IP 深度挖掘，從而形成電影的品牌影響力，進行系列電影再生產(chǎn)。

中國本土市場的一大特點在于人口基數(shù)大，任何一個分眾市場都可以有巨大的體量。

張昭認為，大片的“大”不能簡單視為“大制作”，而是放大它對某一分眾的重要性，將一個屬于分眾市場的作品做到極致。