郭幸

摘要：時裝與藝術(shù)均被認為是視覺文化的產(chǎn)品，是對美學意圖的有意識表達。時裝通過借鑒藝術(shù)元素及與藝術(shù)家的跨界合作塑造圖像語言，表達美學意圖，提高自身的文化價值與可識別度，并通過發(fā)布會的詩意表達模糊時裝與藝術(shù)的邊界，成為與消費者交流的媒介，構(gòu)建品牌的內(nèi)涵與張力。藝術(shù)為時尚提供了一種可采借的符號資源，為其構(gòu)建了獨特而積極的識別特征與視覺沖擊，使可感知的形象得以在全球市場迅速傳播。

關(guān)鍵詞：時裝；藝術(shù)；形象性感知；跨界

一、時裝：形象性的感知

時裝與藝術(shù)均被認為是視覺文化的產(chǎn)品，是對美學意圖的有意識表達。藝術(shù)強調(diào)非實用性，與服裝的本質(zhì)區(qū)別在于其不具備實用功能。但現(xiàn)代社會中，時裝的實用功能被逐漸淡化，其美學功能加倍凸顯，時裝成為人們“構(gòu)建和傳達一種文化和社會識別特征的最明顯的領(lǐng)域”，因而，時裝與藝術(shù)的同質(zhì)性被加強，兩者的交融隨著社會的發(fā)展而逐漸加深。

真正意義上的時裝出現(xiàn)不過百年之久，其發(fā)展的速度和作為產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效益卻令人驚嘆。在現(xiàn)代時裝設(shè)計出現(xiàn)之前，服裝的設(shè)計不是要達到個性、特別的效果，而是要使人們在穿著上顯得一樣。人類用服裝表現(xiàn)自己的傾向最初是用以區(qū)別自己和他人，隨著社會的分化及制度化，服裝被用來表示個人的地位及身份的變化。在身份制度崩潰后，人們開始強調(diào)自己的個性和主張，由此使服裝有了流行的特性，也變得更加多樣化，更加生動，成為“時裝”。服裝也成為一種文化移入的手段——一種個人和群體借以使自己和周圍的文化在視覺上合拍的手段，這就使得時裝作為商品具有了高文化附加值的特性，消費者購買時裝的心理預(yù)期遠遠大于其在實際使用價值上的需求，時裝成為展現(xiàn)自我與塑造自我的工具。

時裝體現(xiàn)了一種消費主義的生活方式，即消費的目的不是為了滿足實際的需求，而是在滿足被制造出來、被刺激起來的欲望。

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，社會產(chǎn)品越加豐富。通過新市場的構(gòu)建、廣告及其他媒介的宣傳。促使以享樂為核心的消費主義開始形成。而時尚產(chǎn)業(yè)也逐漸成為一個系統(tǒng)、一種溝通體系和交換結(jié)構(gòu)。時裝被賦予文化意義與“符號象征價值”，成為觀念、欲望和信仰的美學表達方式。時裝注重感官審美，訴諸圖像表現(xiàn)，具有高文化附加值的特性。因此，時裝借助向藝術(shù)靠攏從而模糊了自身的商品特性，淡化其刺激消費的本質(zhì)，引導(dǎo)人們對其形象性的感知，以誘導(dǎo)大眾沉浸于其身體美學中，達到建構(gòu)流行神話的目的。

二、跨界：時裝成為藝術(shù)

時裝與藝術(shù)的跨界自上世紀伊始在現(xiàn)代主義的影響下成為潮流，并分別于20世紀60年代消費社會的背景下、20世紀末全球經(jīng)濟一體化與新媒體的浪潮中，得到進一步的發(fā)展，跨界成為時尚品牌的一種常態(tài)營銷模式。時裝逐漸成為藝術(shù)品，一種能夠迅速傳播的圖像語言，一種感知形象的媒介。安妮·霍蘭德在《透視服裝》中指出，現(xiàn)實中的時尚是對藝術(shù)中所表現(xiàn)的各種物品的完美的視覺形式的模仿，藝術(shù)中的視覺形象塑造了人們看待和評價事物的方式，人們以在藝術(shù)的影響下形成的目光來打扮自己，塑造自己現(xiàn)實中的形象。

時裝設(shè)計師與藝術(shù)家的跨界合作由來已久。20世紀早期，時尚與藝術(shù)的跨界迎來第一次的鼎盛時期。時裝設(shè)計師艾爾薩·西雅帕列利曾于20世紀30年代在達利的協(xié)助下設(shè)計出“破爛裝”，成為了20世紀80年代前后的潮流。達利還為她設(shè)計了一個類似電話形狀的手提袋，上面用刺繡裝飾電話的鍵盤。這樣超現(xiàn)實主義的手法使艾爾薩的時裝充滿了前衛(wèi)的時代氣息。后來，立體主義大師畢加索建議艾爾薩把報紙作為圖案印刷到紡織品面料上，日后，這種報紙圖案成為時尚，直至今天，我們還可以見到這樣的服裝圖案。

20世紀60年代，隨著消費主義的興起，時裝成為國際化大產(chǎn)業(yè)，時尚與藝術(shù)的跨界再次成為潮流。時裝大師伊夫·圣·洛朗經(jīng)常把他感興趣的藝術(shù)作品融入到他設(shè)計的時裝里，引發(fā)時尚界的關(guān)注和思考。他的靈感常常來自于藝術(shù)，將高雅藝術(shù)成功地推廣到高級時裝上。他從一些藝術(shù)家作品中尋找素材與靈感，將這些作品圖案運用于自己的服裝設(shè)計中，充滿了視覺沖擊力。在圣·洛朗2002年的回顧展上，人們重溫了這位設(shè)計師其他與藝術(shù)碰撞的名作，如達利的紅唇系列、蒙德里安主題服裝“Composition with red，blue，yellow”等設(shè)計。這些設(shè)計均是將家喻戶曉的藝術(shù)作品和經(jīng)典元素直接挪用到了時裝的畫面中，搭配以合適的款式及面料，帶給人們既熟悉、親切又高貴、新穎的感覺。

藝術(shù)為時裝的設(shè)計提供了思想源泉和素材來源，時裝商品也被藝術(shù)家以現(xiàn)成品的形式直接挪用。藝術(shù)作品成為服裝上的裝飾性圖案，其原有的語意和內(nèi)容被消解?？鋸埰G麗的色彩帶來的視覺沖擊力，圖案樣式的創(chuàng)新與對傳統(tǒng)的顛覆，為時裝的流行添加了高貴和新鮮的視覺元素。

從20世紀末起，隨著生活節(jié)奏的加快與快餐文化的興起，大眾的興趣迅速轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)的傳播方式已經(jīng)不能充分發(fā)揮其原有的作用。時尚與流行的傳播開始打破其固有傳統(tǒng)，開拓新的媒介渠道。在傳統(tǒng)媒介渠道漸趨衰退和受眾日益細分化的今天，時裝演變成了一種傳播媒介，這使得時裝與藝術(shù)的跨界成為了一種常態(tài)，時尚品牌頻繁邀請藝術(shù)家合作設(shè)計，為時裝的視覺設(shè)計注入新的靈感，并為隨后的廣告活動制造噱頭，從而吸引媒體的注意和大眾的好奇心。

在服裝界，日本設(shè)計大師三宅一生是一個堅持己見的另類，他改變了衣著的功能所在，也改變了人們對衣著的理解。他一貫注重藝術(shù)與時裝的結(jié)合，這點在其設(shè)計的各個層面上都十分明顯。1998年前后，三宅一生將熱情傾注在了他最為人熟知的“我要褶皺”服裝系列。

法國奢侈品牌路易威登與很多藝術(shù)家的合作也從未間斷，其代表作品更是不勝枚舉，自2006年起在英國定期舉辦的藝術(shù)對話會便是其中一個固定的形式。通過與光鋒藝術(shù)家的跨界合作，路易威登成功地吸引了年輕消費者的關(guān)注，由最初以箱包起家的奢侈品牌逐漸發(fā)展成為產(chǎn)品線眾多的時尚品牌。

時裝品牌邀請藝術(shù)家合作設(shè)計不僅能夠給時裝注入新鮮刺激的血液，使商品設(shè)計與藝術(shù)接軌，而且能夠借助藝術(shù)家的名義為品牌增添文化內(nèi)涵與附加價值，使之在變幻多端的流行產(chǎn)業(yè)中居于領(lǐng)先的地位。

三、時裝發(fā)布會：藝術(shù)形式與詩意表達

在時裝流行的傳播中，時裝發(fā)布會作為其核心組成部分，在營銷環(huán)節(jié)中顯得舉足輕重。當全球化到來后，新媒體與新科技拓寬了傳統(tǒng)媒介的傳播形式，媒體進入融合時代。以時裝秀為核心的整合營銷傳播效應(yīng)被前所未有地放大，時裝發(fā)布會的價值不再局限于“商品推介會”。通過線上、線下的資源整合，時裝秀實現(xiàn)了全球性的同步傳播，其受眾也由時裝買手與傳統(tǒng)媒體拓展至全球各個領(lǐng)域及階層的大眾，這為設(shè)計師的進一步創(chuàng)新提供了充裕的條件：時裝發(fā)布會不僅發(fā)揮著推廣與銷售最新時裝系列的職能，也為通過時裝秀構(gòu)建品牌識別特征、傳達品牌文化定位與認同性、增添時尚產(chǎn)品的附加值提供了更大的空間。

時裝秀以觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、戲劇化舞臺效果的形式發(fā)布，充滿了詩意表達。

英國時裝設(shè)計師侯塞因·卡拉揚將時裝作為傳達其觀念的工具與媒介，秀場中時裝的實用功能被刻意忽略，觀念遠遠超出了其作為物品的時裝的意義，模糊了時裝與藝術(shù)的邊界。離開了秀場，最具有符號象征意義的時裝立刻變得無法穿著，毫無實用價值。

2007年，中國設(shè)計師馬可第一次帶著“無用”系列參加法國巴黎時裝周春夏時裝發(fā)布會。在那場以“土地”為主題的時裝秀上，設(shè)計師從常人忽略的角度發(fā)現(xiàn)土地的美，講述了一個穿梭于生死的故事，把那些人們早已熟悉的自然美重現(xiàn)在了T臺上。雖然這個系列所呈現(xiàn)出的美與人們通常意義上的審美大相徑庭，但其所表現(xiàn)的分量和深度卻給人們耳目一新的感覺與廣闊的思考空間。

英國著名服裝設(shè)計師亞歷山大·麥昆不僅是一位天才的時裝設(shè)計大師，也是戲劇化表現(xiàn)時裝秀場的高手。有時，設(shè)計師像是舞臺劇的導(dǎo)演，時裝秀成為戲劇舞臺，模特化身為劇情中的演員，發(fā)布會是充滿了詩意的敘事。他的多場設(shè)計都帶有戲劇色彩，而時裝秀本身也好似一場招待媒體的“戲劇”，只要舞臺足夠新奇，媒體的報道便會賣力。它的設(shè)計是非常吸引人的。

來自荷蘭的著名設(shè)計師二人組維克多·豪斯汀與拉爾夫·斯諾艾倫共同創(chuàng)立了時裝品牌Victor&Rolf，他們的秀場常以特立獨行的裝置藝術(shù)氛圍吸引人們的關(guān)注，時裝與裝置融為一體，成為無法自由穿著的藝術(shù)品。在該品牌2007年秋冬季時裝展上，模特肩扛照明或擴音設(shè)備，在超重負荷下，搖搖晃晃地登上T型臺。踩著細高跟的荷蘭木鞋，她們?nèi)缏谋”⒛_步輕緩，在這條看不見的鋼絲繩上，既不能屈身也不能張開雙臂來保持平衡，還要雙手插袋平淡如常地走秀。服飾并沒有完全與那些鋼骨鐵架隔絕開來，而是借由它們在領(lǐng)口、衣肩或裙邊，于模特的身體之外作了更大范圍的伸張與擴展。模特們背負著沉重的鋼架，挑著鎢絲燈和擴音器，把自己獨立成一個移動T臺，步履艱難地完成了這場堪稱裝置藝術(shù)的時裝秀。每一個觀眾都牽掛著模特的“安?！保嵝牡跄憛s又充滿好奇地觀看這場堪稱藝術(shù)的表演。該品牌充滿概念性的設(shè)計理念和顛覆性的秀場裝置令時尚媒體如獲至寶，他們的時裝秀是每次時裝周最值得期待的一個。

羅蘭·巴特在《流行體系：符號學與服飾符碼》中質(zhì)疑道：“如果沒有語言的描述、評論和說明，服裝可以傳達任何意義嗎？”從某種程度上來看，戲劇化的時裝秀與詩意的言說恰是在更強有力地編織起時裝的意義之網(wǎng)。時裝發(fā)布會作為時裝產(chǎn)業(yè)百年來最重要的一個廣告環(huán)節(jié)，通過向藝術(shù)靠攏，表達時裝以外的故事，給人們留下更多想象和思考的空間。

四、結(jié)語

時裝是一種物戀指向的符號消費，其視覺文本的意義由圖像與意識形態(tài)所構(gòu)成。如王列生所言，時尚在對藝術(shù)的合謀動機中，意欲采借具有社會影響力的象征符號，以現(xiàn)實助推大規(guī)模時尚生產(chǎn)在符號復(fù)制過程中形成更具大眾文化消費沖擊力的能指誘惑能量。時裝通過借鑒藝術(shù)元素及與藝術(shù)家的跨界合作塑造圖像語言，表達其美學意圖，提高自身的文化價值與可識別度；通過發(fā)布會的詩意表達抹煞其物品的屬性，模糊時裝與藝術(shù)的邊界，成為與消費者交流的媒介，構(gòu)建品牌內(nèi)涵與張力。藝術(shù)為時尚提供了一種可采借的符號資源，為其構(gòu)建獨特而積極的識別特征與視覺沖擊力，使這種可感知的形象得以在全球市場迅速傳播。

責編：英杰