饒晟吉

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

一、前言

美國現(xiàn)代派詩歌巨擎華萊士·史蒂文斯的詩歌晦澀難懂，意象繁復，體現(xiàn)出法國符號學派和英國浪漫主義對他的影響，顯示了他的審美哲學傾向，他的詩歌體現(xiàn)著一種完全原始的風格和感覺：想入非非、異乎尋常，他抽象冷峻的詩風也體現(xiàn)著現(xiàn)代抽象繪畫, 如立體主義畫派和表現(xiàn)主義畫派等對他的影響。值得一提的是，在史蒂文斯早期的詩篇中有著大量對于大自然、物質(zhì)與知覺的沉浸，尤其以對女性身體感官美的描寫、對寧靜閑適的生活環(huán)境沉溺以及華麗詞藻的運用而被人稱之為感官主義、享樂主義、花花公子主義。這些詩歌中體現(xiàn)出的對于音樂效果以及色彩意境的追求與癡迷，對于美麗大自然的欲望化的看法與觀點，都流露出桑塔亞那的自然主義美學觀的影響。

《彼得·昆士彈琴》[1][2]是史蒂文斯第一次實質(zhì)性嘗試的成果之一。自出版以來，這首詩就成為了史蒂文斯詩集中入選最多次且最受歡迎的詩歌，與寫于同年的《星期天的早晨》一樣體現(xiàn)了史蒂文斯對于詩歌語言藝術的精通，也顯示出他早期詩歌的主旋律。相比之下，除了具有獨特的表現(xiàn)形式，《彼得·昆士彈琴》中對美學的思考比起《星期天早晨》中的異教崇拜、《我叔叔的單片眼鏡》中的精神的冥想等主題的思考則更加深刻。然而《彼得·昆士彈琴》顯然是一種主題的變奏，一種在虛構的音樂中的相當敏感的表達——對美的本質(zhì)與其存在形式的關系帶有分析性的審視——這比之后的詩歌更具試驗性，在這獨一無二的形式下，靈與肉、生命與秩序的沖突則反映得更加強烈，這也使得史蒂文斯的詩歌藝術在1915年達到了最高成就。從而促使史蒂文斯走向詩歌創(chuàng)作的事業(yè)高峰。

本文將從戲劇化角度出發(fā)，通過分析史蒂文斯早期力作《彼得·昆士彈琴》一詩的詩體特征，將本詩定位為一首戲劇獨白詩；進一步剖析詩中的“戲中戲”結構，詳細分析在這一結構中所塑造的“彼得·昆士”形象以及通過角色的獨白重構的一個關于宗教神話中蘇珊娜和長者的戲劇場景；最后解析詩歌的美學意蘊：詩歌的詩中穿“藍色綢衣”的女人與經(jīng)過改編的貞潔的蘇珊娜是兼具肉體美及自然美的化身，詩歌是對不朽之美的本質(zhì)以及獲取這種美的意識的經(jīng)驗所作的探究。

二、戲劇性情境

《彼得·昆士彈琴》一詩中戲劇化的敘述形式是不容忽視的。與史蒂文斯另一詩作《基韋斯特的秩序觀》一樣，眾多評論家認定詩中的敘述聲音來自史蒂文斯自己，指出這首詩應叫做《華萊士·史蒂文斯彈琴》。其中，哈羅德·布魯姆則通過觀察史蒂文斯的這首詩和羅伯特·布朗寧的《加盧皮的托卡塔》（A Toccata of Galuppi's）的關系，雖然已經(jīng)意識到彼得·昆士近乎于一個戲劇角色，也是一位如勃朗寧筆下的加盧皮似的獨白者，他還是認為詩中的敘述者是史蒂文斯自己，堅持這首詩表達的是史蒂文斯關于靈感、死亡以及關于神和神的消逝的冥思。相似地，有學者認為這是一首關于詩歌藝術的詩或者認為這首詩關注的是美或藝術的形式如何能在通過有限的物質(zhì)傳達時永久留存。這些觀點各異，不足為奇，但不能忽視，通過戲劇化的觀察視角，這首詩會被解讀地更徹底。

新詩戲劇化手法最典型的體現(xiàn)在現(xiàn)代戲劇獨白體詩中，這種詩體的發(fā)展與完善歸功于維多利亞時代的著名詩人羅伯特·布朗寧。在他筆下的戲劇獨白詩的標準成分包含著三要素[2]：（1）全詩由某一他人，顯然不是作者本人，在某一特定情境中的關鍵時刻獨白；（2）獨白人向他人講話，并和一人或多人形成呼應；我們只是從獨白人話語中知道旁聽者的存在以及他們的所言所行；（3）詩人選擇與組織獨白的主要原則是使抒情詩獨白人以更有趣味性的方式向讀者展示自己的氣質(zhì)與性格特征。

在勃朗寧的《西班牙修道院里的獨白》和《卡里班心中的上帝》這些獨白詩中，都省去了第二個特征，即沉默的聆聽者的出現(xiàn)。所以，第一、三兩個特點是構成戲劇獨白詩的必要條件。其中第三個特點——自我暴露——用于把戲劇獨白詩和與其相近的戲劇抒情詩相區(qū)別。如史蒂文斯另一篇同樣有著戲劇性色彩的詩作《基維斯特的秩序觀》。雖然此詩也有一個在特定情境下的獨白者：第一人稱“我”，一位無名氏；一位至始至終保持沉默，但從“我”的敘述中可以知道，這位始終在場的聆聽者：羅曼·費定南茲；以及“我”與羅曼·費定南茲一起漫步于佛羅里達的基維斯特海岸并為一名女子及其歌聲著迷，在歸途中兩人一起探討想象力與秩序觀的問題。史蒂文斯在其中毫不惜墨地用大量篇幅描繪了海邊的女子與其歌聲，營造出強烈的戲劇效果，但此詩卻不能被列為戲劇獨白詩，因為詩人引導我們把詩中獨白人與他本人視為同一；再者，這首詩的組織原則和趣味的焦點不是使獨白人表現(xiàn)其獨特的氣質(zhì)，而是在于敘述他對天地之間秩序問題的觀察、思考的發(fā)展變化過程。然而《彼得·昆士彈琴》卻完全符合戲劇獨白詩特征，可視為史蒂文斯一次戲劇獨白詩的成功嘗試。

首先，史蒂文斯在題中就明確表示：彼得·昆士才是彈琴的那個人，詩中的故事也是由這個想象出的角色“彼得·昆士”來述說，而非詩人自己。而且，詩人使用“彼得·昆士”這個名字，預示了這首詩將展示一出“戲中戲”。彼得·昆士，原為莎士比亞劇《仲夏夜之夢》里的一個角色。在第三幕第一景，他邀約了一群伙伴，粉墨登場，串演一出戲中戲，以娛樂公爵夫婦。他自己則充任導演，負責編劇、分派職務等事。因此在本詩中，如莎士比亞筆下的彼得·昆士一樣，史蒂文斯的彼得·昆士也分別以編導和戲劇中的角色出場。史蒂文斯不僅以戲劇化的語言“導演”了“彼得·昆士向穿藍色綢衣的女人求歡”這樣一場戲劇，也讓戲中角色彼得·昆士“導演”了一場關于“蘇珊娜和紅眼長者們”之間更戲劇化的場景。

其次，在這間屋子里的確有著一個沉默的聆聽者——穿藍色綢衣的美麗婦人（blue silk）。在詩歌開頭部分彼得·昆士就彈著琴癡情地說道：“在這間屋子里，我渴欲著你?！苯酉聛淼氖稣f都是以這位藍衣婦人為對象。他以神話傳說融入音樂，傾述著對婦人的愛慕之情及強烈欲望。雖然，許多學者指出《彼得·昆士彈琴》一詩中對于戲劇獨白詩特征的體現(xiàn)并不那么明顯，尤其是第二點特征。許多學者已經(jīng)意識到了中的戲劇化因素，但并沒有將其與戲劇獨白詩體相聯(lián)系。羅納德·蘇克尼克就曾指出，彼得·昆士是詩中的一個角色，即詩中的獨白者，但并沒有證據(jù)表明彼得·昆士有聆聽者，他說彼得·昆士“琴鍵上的白日夢”是一種“想象的飛馳”。但如果說彼得·昆士的話語無明確指向，不帶任何直接的目的，那這首詩的每一小節(jié)就會顯得分散而無整體性。的確，蘇克尼克研究了詩歌的每一小節(jié)卻沒有找到其間的聯(lián)系。可見，我們真正需要的,是這樣一種觀察這首詩歌的獨特的視角。

接下來的獨白充分顯露出獨白人彼得·昆士的獨特氣質(zhì)，即對藍衣婦人的欲望及對美的追求。為了博取藍衣婦人的好感，彼得·昆士找尋著長者們與蘇珊娜和自己與藍衣婦人之間的聯(lián)系，精心重塑了一個神話傳說，生動鮮活地展示了改編之后的蘇珊娜和長者之間的一出戲，向藍衣婦人傳達著自身獨特的觀點：自己面對婦人所產(chǎn)生的欲望就像長者們面對蘇珊娜美麗的裸體而產(chǎn)生的反應一樣并不粗魯或丑陋的，都是自然的生理及心理反應，婦人也可以坦露她自己的情感與欲望而不需要遮掩或感到羞愧。彼得·昆士通過這樣戲劇化的敘述，同時向藍衣婦人以及讀者傳達了他對美的理解和感悟。

三、戲劇化敘事

通過戲劇化的敘事，《彼得·昆士彈琴》致力于呈現(xiàn)美、探究美的本質(zhì)。每一個詩節(jié)都在詮釋彼得·昆士通過蘇珊娜的故事竭盡全力地博取藍衣婦人的歡心從而獲得對其“渴欲”的滿足，獲取對不朽之美的審美體驗。

蘇珊娜的故事出自《舊約·偽經(jīng)》（Apocrypha）。原故事中，蘇珊娜是一個美貌女子，她品性貞潔，虔信宗教和律法，后來嫁給一個富商。在蘇珊娜家有一個很大的花園，遍布繁華綠葉和郁郁蔥蔥的樹木，蘇珊娜常在園中的浴池沐浴。有兩位白發(fā)長老癡迷于蘇珊娜的性感與美貌，常在外伺機窺探。某日，蘇珊娜在家中院內(nèi)沐浴，兩位淫欲薰心的白發(fā)長者暗藏窺視，待女仆去后，二人突然出現(xiàn)，向蘇珊娜作非禮之求，并說：“如不答應，我們便向人舉證，說你與一青年通奸，因而辭去女仆?！碧K珊娜寧死不從，她大聲疾呼，二長者也隨聲而喊，說她與人通奸。屋里的人聞聲而出，奔出院中查看究竟，長者告知事之原委，眾仆役啞然大驚。次日，蘇珊娜受審，被判死刑。不料先知但以理提出異議，要求重審，并分別向二長者詢查案情諸細節(jié)，發(fā)現(xiàn)兩人供詞多處互相矛盾。至此，二長者方俯首認罪，終被判死刑，蘇珊娜冤情得伸，無罪獲釋。

按這段圣經(jīng)故事的原意是在證實先知但以理的信心和智慧，寓有勸善之意，上帝明察秋毫，終必懲惡揚善。但在藝術創(chuàng)作的過程中，只要適當，詩人可以引用歷史故事而自由剪裁。史蒂文斯舍棄其中道德和宗教的因素，只著重蘇珊娜的肉體引起長者情欲這一段，詩中的彼得·昆士對宗教神話充滿想象力的重塑深化了故事的主題。因為美必須借物質(zhì)形態(tài)留存，彼得·昆士所講述的故事版本更多涉及到了神話中的美感體驗，強調(diào)故事中自然美、物質(zhì)美的細節(jié)。因此，在故事中，我們看到的是個躺在浴池里的、艷麗撩人的蘇珊娜，而非圣經(jīng)故事中斯克里普丘那個貞潔的、蒼白無趣的妻子；我們看見，圣經(jīng)中簡單的背景設置變成了詩中 “一個綠色的傍晚，澄明而溫暖”；我們發(fā)現(xiàn)，單純的事件記錄也已被一個生動、細致的關于感知與回應的具體描繪而取代。

第一詩節(jié)的開頭部分寫道：藍衣婦人的美麗誘發(fā)了彼得·昆士生理上的沖動，于是彼得通過彈琴表達著他對這女人的感覺，“那么音樂是情感/而不是聲音”。史蒂文斯認同威廉·詹姆斯的觀點，認為人類無法認識情感，而把情感歸之于人體對于節(jié)奏的反應。威廉·詹姆斯在《心理學原理》一書中認為，沒有人清楚情感，我們把它當作對于知覺生理上的反應。在史蒂文斯的詩歌中，聲音往往讓人想起撫摸的感覺，因為通過音樂或聲音，人身體上的節(jié)奏與外在物質(zhì)世界的節(jié)奏可以達到共鳴，從而讓人感覺到一種撫摸。在這里，史蒂文斯也把彼得·昆士對于知覺的反映節(jié)奏定義為情感。那么本詩的詩句暗示情感與節(jié)奏，而非表達情感與節(jié)奏，彼得·昆士的手指在琴鍵上彈奏音樂，以琴音來構成對于藍衣婦人的一種撫摸，“那么音樂是感覺，而非聲音/于是它就是我之所感/在這間屋子里，我渴欲著你”。與之相似的，這種感覺就像長者們在偷窺蘇珊娜赤裸地躺在浴池里的時感覺到的就像“體內(nèi)/被蘇珊娜喚醒的曲調(diào)”，詩中“他們存在的低音部抽動/在魔法的和弦中”，這就是暗指長者面對蘇珊娜的裸體時產(chǎn)生的心理感受以及自然的生理反應。這種審美體驗一直伴隨著柔和音樂進行，直到“一只鐃鈸撞響”，“隨著一陣手鼓般的喧響，走來她的拜占庭隨從”，偷窺的行為和美麗的裸體都暴露無遺，在又“一陣手鼓般的喧響”中，拜占庭隨從逃散了，音樂與感覺也都戛然而止。

彼得·昆士是個性格鮮明、目的明確的角色。在感受到身體里強烈的“感覺的曲調(diào)”響起時，便想通過改編蘇珊娜與長者的故事向藍衣婦人宣告自己熱愛之情的強烈，并試圖說服她無所顧忌地展現(xiàn)出對自己的激情，釋放出肉體中的美。因此，通過“導演”這出“戲劇”，彼得·昆士試圖向心儀的對象傳達以下三個理念。

首先，彼得·昆士想表明長者面對蘇珊娜產(chǎn)生的感覺并不粗魯或丑陋。蘇克尼克認為“低音區(qū)（bass）”一詞對應這三種意義：音樂術語；深度以及惡。但在彼得·昆士眼里并不能將這個詞與任何一個意義等同，因為一種自然的人性的需求并不能算作邪惡，相反地，這是一種面對蘇珊娜的美所給出的盛贊：“他們稀薄的血液/搏動起和撒那的撥弦[1]78-79”?！昂腿瞿牵℉osanna）”是一種贊美上帝的用語。彼得·昆士改變了故事原本敘述的重點，從辯護蘇珊娜的貞潔轉(zhuǎn)向了偷窺的動機。他關注的是長者們看見了什么而非他們做了什么，因此他只呈現(xiàn)了故事中關于美的冥思。欲火焚身的長者們對這美麗的肉體以及這欲望如此著迷，以至于立即將對上帝的最高贊頌獻給了有死的肉體凡胎。只是，長者們“稀薄的血液”背叛了他們的“紅眼睛”，狹隘的視野限制了他們對蘇珊娜這一有死的肉身上不朽的美的發(fā)現(xiàn)，使他們在偷窺中的贊美行為顯得低級且有違道德準則，不具儀式美。

其次，彼得·昆士希望藍衣婦人更深刻地感受到長者以及自己的那種未滿足的欲望，從而迫使她也承認并展示出自己對性的欲望。為了達到這個目的，彼得·昆士用隱晦的語言具體可感地展現(xiàn)了蘇珊娜“隱藏的想象”以及“古老的獻身”后的再生，因此詩中展現(xiàn)出的不僅僅是蘇珊娜那美麗的裸體，更暗藏了一些比較誘人的隱晦的畫面。蘇珊娜躺在水里，尋找著“春天的撫摸”，她“震顫”著，在樹葉間感到古老獻身的“露滴”，找尋著找到了“隱藏的想象”，為了“眾多的曲調(diào)”而“嘆息”。這里描繪的是一種蘇珊娜與周圍外在迷人的自然環(huán)境手淫般的自戀行為，是她通過愉悅自己來獲取自身的美的體驗，由此使自己與自然的美和諧地融為一體，不僅成為長者贊頌和撒那的對象，自身也成為一個自然美的崇拜者。這是一種審美的本能表現(xiàn)。

隨后，她站在岸上，她的感情漸漸消退。這時候她發(fā)現(xiàn)了站在身后窺探已久的長者們，意識到自己的欲望已經(jīng)牽動了長者們的欲望，他們看見了自己的“顫抖”。當她感覺到“一口氣吹在她手上”，她驚恐萬分：“一聲鐃鈸敲響，號角齊鳴”，鐃鈸敲響的碎裂之聲對應著蘇珊娜的斥責之聲，號角齊鳴則對應著兩位老者狂暴喧嘩的強烈色彩。伴隨著手鼓的敲擊聲，音樂不再舒緩，更多的人物出場，上演著近乎諧謔的戲劇場景，如同莎士比亞筆下的“悲喜劇”。提著燈盞出場的拜占庭少女“不解蘇珊娜為什么/向她身邊的長者們喊叫”，但她們看到了蘇珊娜在悸動的長老面前一覽無余的裸體，他們竊竊私語，高舉燈盞的火焰，“展現(xiàn)出蘇珊娜和她的恥辱”。這“恥辱”不僅指長老們所嫁禍的她與年輕人偷情的恥辱，更是她的裸體曝露的恥辱。于是“假笑的拜占庭眾人/逃散了”，同樣伴隨著一陣手鼓般的喧響。這樣的出場和退場營造了一種既諧又悲的氣氛：詼諧的是聽見蘇珊娜驚叫而來的眾仆人們竟然用燈火高高照亮了蘇珊娜赤裸的身體，使窺探的長者們看得更加清楚，這十分符合莎士比亞筆下的彼得·昆士這個人物會營造的一種戲劇化效果；悲劇的是拜占庭仆人們出場后，因震驚于裸體與恥辱而放棄了審美，假笑著四處逃散，因此故事戛然而止，欲望、情感、美被人為的隱去，長者們的企圖在實現(xiàn)之前就已夭折。

由此可見，彼得·昆士第三個想要傳達的觀點便是：發(fā)生在蘇珊娜身上的諧虐的結局并不一定要重演。換句話說，他希望藍衣婦人能更清楚地認識自己的本性，并釋放出肉體的美，而不像蘇珊娜一樣誓死抵抗的反應而遭遇更大的羞辱，也阻礙了一切美感的進一步傳達與體驗。

史蒂文斯通過獨特的戲劇化敘事，有意識地向我們展示了關于審美的三個層次：蘇珊娜和藍衣女人作為美的呈現(xiàn)并與自然美相融合，彼得·昆士對于美的本質(zhì)的理解在肉欲的產(chǎn)生之后而逐漸加深；長者們看到的僅僅是蘇珊娜所呈現(xiàn)的肉體的美；而拜占庭隨從則被這裸露的場景震驚而無力欣賞到美。

四、對美的冥想

隨著彼得·昆士越來越清楚地從這段經(jīng)歷中感悟到美的意義與本質(zhì)，詩歌的敘述變得越來越偏近于一種冥想。

《彼得·昆士彈琴》最后一詩節(jié)開頭寫道：“美在心靈里瞬息即逝——一道大門的斷續(xù)摹跡/但在肉體中它卻不朽/身體死去；身體的美活著[1]81。彼得·昆士選取《舊約·偽經(jīng)》中蘇珊娜的故事融入音樂演奏之中，并在這里指出：美（即蘇珊娜）存在于長者的思想中，如和諧美普遍的存在于宇宙之中，而這種存在于宇宙之中的普遍和諧美如大門需要實實在在的木材原料來構筑，也需要一個具體化的形象甚至是肉體來具象化。

彼得·昆士塑造了一個美麗的藍衣女人，并通過和基督教蘇珊娜的寓言故事之間的類比性把這種個體的美擴張到具有宇宙的性質(zhì)，其間有著柏拉圖式的欲望的痕跡，同時又攻擊了柏拉圖的理念說：一方面，柏拉圖認為欲望是人與宇宙之間聯(lián)系的原則，認為最高級、最神圣的愛不是男女雙方身體的相互羨慕和占有，而是兩個靈魂相互審視，出神觀照，進而交合、孕育不朽的思想與感情，產(chǎn)生知識和美德，養(yǎng)成對美、善和正義的尊重[4]209。彼得·昆士用“身體死去；身體的美活著”這樣一種觀點表明盡管那些長者被蘇珊娜赤裸的美所喚起的是肉體的迷戀，而自己更注重于存于身體中的美與愛本身，從而贏取藍衣婦人的芳心，使一場低俗的調(diào)情變得高尚。但另一方面，彼得·昆士又認為，雖然肉體是轉(zhuǎn)瞬即逝的，但美或藝術的永恒則需要人類的肉體與行為來具體化，所以性欲的宣泄又是必然合理且必要的。在這里，史蒂文斯應該更認同桑塔亞那的自然主義美學觀點。

在桑塔亞那的自然主義美學觀中，藝術的目的就是獲得快樂，而物質(zhì)可以給我們帶來舒適的生活，從而帶來快感與美感。他分析了美感的構成因素：首先是材料的美?！芭e凡不是處處皆美的東西，絕不能銷魂奪目，材料的美是所有高級美的基礎[5]52。”其次是構成美感的低級感覺，人體的所有的機能都對美感發(fā)揮作用。桑塔亞那分析了感官感受在美感中發(fā)揮的作用，認為人體官能的變化也會引起情緒的變化，從而影響快感或美感體驗?！侗说谩だナ繌椙佟分校K珊娜的裸體使躲在暗處的長者們血脈噴張，“存在的低音區(qū)”不斷“震顫”，這種感官感受動人心弦，使人產(chǎn)生快感，于是長者們將其判定為美感，并享受這一美感帶來的魅力；然而因為年齡的關系，雖然長者們可以感受到蘇珊娜肉體的美，但“稀薄的血液”阻礙了他們對肉體之上的美的本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)，因而造成審美體驗的有限性。

桑塔亞那的自然主義、快樂主義美學觀對史蒂文斯產(chǎn)生了直接影響，史蒂文斯早期作品《簧風琴》中對于大自然、物質(zhì)與知覺的沉浸，尤其是對女性身體感官美的描寫便源于此。桑塔亞那美感說對史蒂文斯最明顯的影響體現(xiàn)在對于大自然性欲化的觀點上。史蒂文斯對于自然之美有一種近乎迷戀的、永遠割舍不斷的戀愛情結，這一情結作用于詩歌創(chuàng)作則呈現(xiàn)出“自然性欲化”的傾向，其作品中迷人的女性形象往往是詩人對于大地與自然無意識之愛的一種投射。從廣義上來看“自然”，應指具有無窮多樣性的一切存在物，與宇宙、物質(zhì)、存在、客觀實在等范疇同義。自然的生命循環(huán)生生不息，可被視為一種永恒不朽的存在。根據(jù)桑塔亞那“由于性欲的放射，美才取得了它的熱力”以及“人體的所有的機能都對美感發(fā)揮作用”的觀點，“性欲化”的過程首先能使人獲得感官上的一種快感，從而讓人產(chǎn)生美感。那么“自然性欲化”就是一種通過感官感受獲得不朽之美的審美體驗的過程。在《彼得·昆士彈琴》中就涉及到男人對美女的偷窺行為，還描寫了蘇珊娜以大自然為性欲對象，在自然環(huán)境中手淫并享受著自然的撫摸，通過愉悅自己來獲取自身的美的體驗。她甚至化身為自然，形成赤裸的、美麗誘人的自然美景，使自己與自然之美和諧地融為一體，體現(xiàn)出一種審美的本能。

所以在接下的詩中，彼得·昆士明確地將不朽之美與這一永恒的形式——自然生命的生死循環(huán)——做了比較。其敘述與英國玄學派詩人安德魯·馬維爾的詩作《致我羞怯的女士》（To His Coy Mistress）有共通之妙。一切美好的、靜止的瞬間的消逝在日新月異的循環(huán)中呈現(xiàn)出一種必然。所以，傍晚會被夜所取代，象征生命與自然的綠色會消褪；夏日花園的美麗必然屈服于冬日的嚴寒，它們的溫馴終將不再；少女們也將死去，失去貞潔與生命。然而在此之后，又會有另一個美妙的夜晚，花園重新繁茂，又一名貞潔的女子在“玫瑰色慶典”中歌唱……自然生命的生死循環(huán)不竭，一如美之不朽。

即使死亡自身也終將逝去：“在離散中，只留下死亡反諷的撓痕[1]81”。圣經(jīng)故事中，被蘇珊娜的美所“觸動”的長者們，沒能將這種美的感知以不朽的形式留存，施暴不成進而誣陷的行為使他們受到了應有的死亡的懲罰。但“蘇珊娜的音樂”卻因此留存下來。彼得·昆士在琴鍵上彈奏自己對穿藍色綢衣的女人的欲望，喚起人們對古老傳說中美女蘇珊娜故事魂魄般的記憶:如今，在它的不朽里，它奏響/在它記憶的清亮弦樂器之上/彈出一場持久的贊美之圣禮[1]81。

四、結語

彼得·昆士通過宗教神話的形式再現(xiàn)了一個特定的戲劇情境，呈現(xiàn)出從感官感受與性欲沖動到獲得不朽之美的意識的審美體驗。更重要的是，蘇珊娜的故事將永遠留存于不朽的記憶中，她的美也將在其他女人身上重現(xiàn)。之后還會有更多相似的情思和欲望，以更藝術化的不朽的形式把她和她的故事喚醒，以其迷人的肉體、夢幻的自然、瘋狂的情欲來闡釋現(xiàn)實生活中的情事，為不朽的美獻上“和撒那”的禮贊。

[1] 張棗，陳東飚. 最高虛構筆記——史蒂文斯詩集[M]. 上海：華東師范大學出版社，2009:1-402.

[2] Wallace Stevens. The Collected Poems of Wallace Stevens [M]. New York: Alfred A. Knopf, 1990.2:89-91.

[3] M.H.艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）. 文學術語詞典（中英對照）第七版[M]. 北京：北京大學出版社，2009：141-142.

[4] 陳書平． 華萊士?史蒂文斯詩歌美學[M]． 武漢：華中師范大學出版社，2010：1-247.

[5] 桑塔亞那. 美感 [M]，繆靈珠 譯，北京：中國社會科學出版社，1984：40-52.