姚 秋 霞

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

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論“漢調(diào)桄桄”對“包公戲”的傳承與發(fā)展

姚 秋 霞

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院， 陜西 漢中 723000)

“漢調(diào)桄桄”是明清以來流行于漢水流域的地方戲，它在思想內(nèi)涵上體現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)戲曲共有的文化精髓，在演出風(fēng)格上則繼承、創(chuàng)新，表現(xiàn)出濃郁的地方特色。“漢調(diào)桄桄”傳統(tǒng)劇目中的“包公戲”相對于元明清時(shí)期的“包公戲”而言，更多繼承了元代“包公戲”的敘事藝術(shù)。同時(shí)，在漢水流域的生態(tài)環(huán)境及地域文化影響下，又有所改變、創(chuàng)新，包公形象更多的作用是用來滿足觀眾的審美需求，劇作也增添了更多的神秘色彩，戲曲語言在以往“包公戲”，尤其是元代“包公戲”“俗”的特點(diǎn)上更加民間化、地域化，從而體現(xiàn)出明顯的差異性及地域特征，可以說是對元明以來“包公戲”的傳承與延伸。

漢水流域； 漢調(diào)桄桄； 包公戲； 傳承； 特征

漢調(diào)桄桄是明清以來在漢水流域上游一帶流傳，并廣受百姓歡迎的民間地方戲種，其劇目較多[1]41，51-56，內(nèi)容上有三國戲、水滸戲、包公戲、愛情婚姻劇、其他歷史劇等等[2]24。由于以往專家學(xué)者“對地方戲的研究較為薄弱”[3]40，故學(xué)界對“漢調(diào)桄桄”關(guān)注不夠，實(shí)際上，漢水流域存在著大量的優(yōu)秀劇目。

“漢調(diào)桄桄”傳統(tǒng)劇目中雖然表現(xiàn)三國故事的“三國戲”及表現(xiàn)大漢民族的漢朝故事居多，并且能體現(xiàn)漢水上游地區(qū)的地域文化特征，但也有許多典型的“包公戲”，如《血手印》 《大祭樁》 《打鑾駕》 《法門寺》(《拾玉鐲》 《宋巧姣告狀》)等等，其中《血手印》(故事情節(jié)類似的還有《大祭樁》，以及短劇《打路》)頗具代表性，很能體現(xiàn)中國古典戲曲中“包公戲”的特點(diǎn)及其與漢水流域獨(dú)特環(huán)境、地域文化相結(jié)合的戲曲特征，無論在思想主旨上還是敘事藝術(shù)上都體現(xiàn)出戲曲文化的傳承與創(chuàng)新。

一

《血手印》是漢調(diào)桄桄中頗受百姓歡迎的一出經(jīng)典劇目，主要講述了一段書生蒙冤、包公在神奇蒼蠅的幫助下洗冤判案的故事：書生林昭德雖與未婚妻王桂英兩情相悅，但因家道中落而被迫退婚，不得已王桂英讓丫環(huán)夜晚送銀以助林昭德科考，不料遇到貪財(cái)?shù)钠べ澏粴?。林昭德取銀未果反而被尸體絆倒，誤在門上留下血手印，以至蒙冤。獄中，林昭德曾解救被困于蛛網(wǎng)之上的蒼蠅，蒼蠅意欲報(bào)恩，法場上，因蒼蠅護(hù)項(xiàng)連壞三把刀而無法行刑，于是案件轉(zhuǎn)由包公重新審理，包公在蒼蠅的引領(lǐng)提示下加上自己的審案智慧最終將真兇皮贊繩之以法，冤案得以昭雪[1]。此劇雖屬“漢調(diào)桄桄”，在音樂、唱腔、語言等方面有明顯的地域文化特點(diǎn)，但就其內(nèi)容與敘事方式看，仍延續(xù)傳承了元明以來中國古典戲曲中“包公戲”的模式，尤其傳承了元雜劇中“包公戲”的特點(diǎn)。

“包公戲”作為公案劇的一種在元代的戲曲舞臺(tái)上很受老百姓喜愛，元雜劇中的“包公戲”劇目較多。根據(jù)明代藏晉叔所編《元曲選》及近人隋樹森所編《元曲選外編》所載，元雜劇中“包公戲”多達(dá)11種：《包待制智賺合同文字》(作者無名氏)、《包待制智賺生金閣》(作者武漢臣)、《包待制三勘蝴蝶夢》(作者關(guān)漢卿)、《包待制智斬魯齋郎》(作者關(guān)漢卿)、《包待制智勘后庭花》(作者鄭庭玉)、《包待制陳州糶米》(作者無名氏)、《包待制智勘灰闌記》(作者李潛夫)、《王月英月下留鞋記》(作者曾瑞卿)、《叮叮珰珰盆兒鬼》(作者無名氏)、《神奴兒大鬧開封府》(作者無名氏)、《耿直張千替殺妻》(作者無名氏)[4]204。明清更是盛演不衰。在清代，作為為百姓請命，清廉、公正且智慧超常、能溝通陰陽的清官形象的代表，已形成了包公獨(dú)有的舞臺(tái)形象：蟒袍、玉帶、朝靴、日月陰陽臉。雖然元雜劇的包公形象與明清傳奇中的包公形象相比，包公與百姓的距離更近，更貼近百姓的日常生活，體現(xiàn)著百姓的心理訴求，像是穿著官服的百姓，但明清的包公形象更善于斷案，能力更超強(qiáng)。

古典戲曲中的“包公戲”有明顯的敘事特征。

首先，其結(jié)構(gòu)故事往往采取“案發(fā)-告官-受冤-洗冤”模式。在這類劇中，案件的起因多種多樣，大多與百姓的日常生活有關(guān)，發(fā)生命案后，又由于昏官斷案，造成冤案，最后需包拯出現(xiàn)重新審案，懲治惡人，為蒙冤者洗冤。

其次，古代“包公戲”中的包公都是以智者的形象出現(xiàn)，在斷案過程中善于運(yùn)用智慧、謀略來解決問題。如：《包待制智斬魯齋郎》 《包待制智賺生金閣》 《包待制智賺合同文字》 《包待制智勘灰闌記》 《包待制智勘后庭花》等，從題目上的“智”字就能看出戲曲強(qiáng)調(diào)智慧的特點(diǎn)。在具體內(nèi)容上更是如此，如《灰闌記》中，面對證人作偽，涉事者的話真假難辨，包公運(yùn)用智慧巧設(shè)灰欄，便輕而易舉地分出了孩子的親生母親。其他作品也大多如此，在戲曲舞臺(tái)上包公是個(gè)最有能力制造大團(tuán)圓的人物，為了保護(hù)百姓，替冤者洗冤，與權(quán)豪勢要斗爭，智慧與計(jì)謀就成為他的標(biāo)簽。

再次，“包公戲”中的包公有溝通陰陽的本領(lǐng)，這一形象不僅帶有神異的色彩，而且使“包公戲”也帶有一種神秘色彩，尤其是涉及到陰間鬼魂的冤屈時(shí)，超人包公就出現(xiàn)了。如：《叮叮珰珰盆兒鬼》 《神奴兒大鬧開封府》 《包待制智勘后庭花》 《包待制智賺生金閣》等，在這些劇中，包拯亦人亦神，已不是普通人。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，普通百姓遇到災(zāi)難或冤屈無從化解，就希望有人能為他們做主，替他們洗冤，平民化的包公已經(jīng)無法滿足眾多冤假錯(cuò)案的要求，劇作家在創(chuàng)作時(shí)順應(yīng)時(shí)代的需求，讓包公從普通人搖身一變?yōu)榭赏ㄉ窆淼某?，神化的包公在斷案時(shí)往往在鬼魂的引導(dǎo)下取得證據(jù)，讓被告認(rèn)罪。在劇中，包公往往不是主角，元雜劇中“包公戲”的包公雖扮演的是正末一角，但整個(gè)故事大多另有主角，包公只是案件審理過程中的催化劑。

二

漢水文化的“文化發(fā)展與中華總體文化的發(fā)展基本保持了同步，具有深厚的歷史積淀和持久的傳承能力?！盵5]21《血手印》作為“漢調(diào)桄桄”中包公斷案劇的經(jīng)典劇目，不僅繼承了古典戲曲“包公戲”的思想內(nèi)涵、價(jià)值取向，也很好地繼承了“包公戲”的表現(xiàn)手法與特征，比如推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展的蒙冤洗冤模式、斷案方法等，同時(shí)又具有自己獨(dú)特的地域文化特征，有別于傳統(tǒng)的“包公戲”?！堆钟　分?dāng)⑹绿攸c(diǎn)主要有以下幾個(gè)方面：

1.無巧不成、善惡有報(bào)之蒙冤洗冤模式

《血手印》的結(jié)構(gòu)故事方式基本秉承了傳統(tǒng)包公戲的模式，但有了進(jìn)一步的發(fā)展。正常情況下應(yīng)順理成章的事情往往枝節(jié)橫生、發(fā)生變故，這一過程中，因?yàn)橹T多巧合而導(dǎo)致好人蒙冤，無法辨明，無巧不成書是這類劇目的特點(diǎn)，巧合的運(yùn)用比元代包公戲及明清包公戲更明顯、更突出?！堆钟　返诹鶊觥囤s鷹》中，月老就念到：“不得引誘禍不起；不因禍端婚不成?！盵1]339于是，劇中有了林昭德家中因火災(zāi)遭變故無錢上京趕考，未婚妻王桂英欲私下送其銀兩，以助趕考。丫鬟夜晚去送銀不巧遇到了貪財(cái)又殘暴的廚子皮贊，命案發(fā)生。而更加巧合的是林昭德沒拿到銀子，被尸體絆倒，雙手染血推門時(shí)留下血手印，冤案由此產(chǎn)生且無法自辯。由于“包公戲”一直秉承了儒家的思想，因此，無論現(xiàn)實(shí)怎樣，但在戲曲舞臺(tái)上始終演繹的是善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，這又需要用更多的巧合，以及其他的方式讓冤案昭雪，惡人受到懲罰?！堆钟　纷屃终训陋z中偶然救了困于網(wǎng)中的蒼蠅，這是巧合，而更巧的是此蒼蠅并非普通蒼蠅，而是王母娘娘偶爾惱怒打下凡世的神蠅，蒼蠅為了報(bào)恩不僅于法場上為林昭德護(hù)項(xiàng)，又去給包拯以啟示，最終冤案昭雪，林昭德不僅拜在包公門下，且與有情人王桂英當(dāng)堂成親。諸多的巧合不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，也使得這一敘事模式得以完成。

2.清官形象的再塑造及其敘事作用

在中國古典戲曲中，尤其是公案劇中，包公形象不僅外貌獨(dú)特，其內(nèi)涵也很豐富，他是戲曲舞臺(tái)上清官形象的代表。戲曲要教化民眾，就必然要在劇中懲惡揚(yáng)善，于是清官扮演了重要的角色，戲曲中清官是最有能力制造大團(tuán)圓或“鳳尾型結(jié)局”的人物，他們既是儒家文化的踐行者，又是朝廷及國家法度的象征，更是普通民眾的代言人。中國古代官場文化受儒家文化的影響，強(qiáng)調(diào)為官之本義在于“致君澤民”，但明中葉以后，官場生態(tài)變化較大，儒家文化推崇的為官者的使命感、道義感與現(xiàn)實(shí)官場的惟利是圖、黑暗齷齪形成巨大反差，在百姓的心中，清官便彌足珍貴，戲曲、小說中的包拯形象被一再拔高，趨于神化。而“漢調(diào)桄桄”包公戲中，包公形象主體上繼承了以往包公的清官形象，但又有所改造與重塑，也可以說是對元代包公形象的回歸與拓展，這一形象在體現(xiàn)儒家文化價(jià)值取向的同時(shí)，能結(jié)合地方特色，使之更加通俗化、民間化，更接地氣，從而淡化了這一形象長期以來過于神化的色彩。無論是在《血手印》中，還是在其他“漢調(diào)桄桄”包公戲中，包公依然秉公斷案、為民洗冤、充滿智慧，但被神化的智慧已不再是過多渲染的主體。包公形象在劇作中的敘事作用，更多的是完成因果報(bào)應(yīng)的敘事模式，滿足區(qū)域民眾的審美需求，成為伸張正義、為民眾圓夢的載體。

3.具有地域文化特征的神異色彩

漢水(漢江)是長江最大的支流，漢水上游地區(qū)是以漢中盆地為中心而形成的區(qū)域，這里除了盆地之外，更多的是崇山峻嶺、峽谷河流，地理位置特殊，是中國南北自然地理的分界線，漢水河谷自古以來還是溝通東西的重要交通要道，因此，漢水上游區(qū)域也是東西南北各種地域文化的交匯處。這里的文化除了漢文化之外，巴蜀文化、荊楚文化的影響也較為明顯。相對于主流文化而言，漢水上游地區(qū)的文化具有一定的邊緣性與多樣性，但這種邊緣與多樣，正體現(xiàn)出文化的差異性。一個(gè)地方過多的文化認(rèn)同會(huì)消磨自身的特點(diǎn)，而文化的變化使得人們的生活及文學(xué)創(chuàng)作都充滿了活力與變化。生命有賴于感覺，而感覺更多源于差異，漢水上游獨(dú)特的自然地理環(huán)境，讓生活在這里的人們對生命、對時(shí)空都有獨(dú)特的感受與認(rèn)知，也形成了不同于其他地區(qū)的文化內(nèi)核及風(fēng)俗習(xí)慣。漢水流域的戲曲也正是基于這樣的自然與人文語境，而顯得獨(dú)特、生動(dòng)。

由于受荊楚文化、巴蜀文化的影響，這一區(qū)域的巫文化色彩明顯，漢水上游的人們尤其是這里的羌族人十分敬畏大自然，“相信萬物有靈”[6]87，道家的思想和道教的一些行為方式對這里的百姓影響很大?！暗兰宜枷朐诎褪竦貐^(qū)原本是一種次生文化，但道教思想尤其莊子書中多見巫術(shù)和方術(shù)熏染之處，也流溢出宗教儀式的種種痕跡，而這些都是同巴蜀地區(qū)原生文化中的巫術(shù)、巫鬼、方術(shù)、神仙之術(shù)合拍的?！盵7]463漢水上游區(qū)域的文學(xué)創(chuàng)作受此影響也充滿著濃郁的神異色彩，漢調(diào)桄桄的一些劇目，尤其是包公戲，在表演過程中常常參雜著巫鬼、巫術(shù)、方術(shù)等內(nèi)容，遇到難以解決的問題，大多用浪漫的神仙方術(shù)之法來化解。《血手印》就表現(xiàn)出較濃重的神秘色彩、傳奇色彩，人物及情節(jié)不經(jīng)意間就涂上了神異性。如《血手印》中的配角百禽嫂，她是皮贊的妻子，卻能聽懂鳥語：

包文正：空中雀鳥講的什么？

百禽嫂：唧唧唧喳喳喳，奔往城南吃芝麻。

包文正：王朝，速乘大馬一匹，城南看過。

(王朝下又上)。

王朝：果屬事實(shí)。[1]353

作品中最具代表性的是蒼蠅，為了不讓刀斧手的刀砍傷蒙冤者林昭德的脖子，竟諸多蒼蠅護(hù)項(xiàng)，閃刀三口而無法行刑。不僅如此，為助包公判案蒼蠅又抱包公筆頭，蠅足蘸墨在皮鼓之上連寫六個(gè)“贊”字，包公得到啟示，運(yùn)用智慧審出真兇皮贊：

包文正：(蒼蠅飛上包公筆筆頭)(吟詩)

……

斷了多少無頭案，

未見蒼蠅抱筆頭。

蒼蠅你還不去嗎？

(摔蠅，蠅落鼓上，蠅足有墨水，蠅在鼓上爬走成字)

王朝：稟相爺，蒼蠅歇在升堂鼓上，走來走去，在鼓上寫了六個(gè)贊字。[1]353

小小一蒼蠅竟如此神奇，故事內(nèi)容充滿神異色彩。元明包公戲也有神異色彩，但主要是包公斷案時(shí)具有溝通陰陽的本領(lǐng)，可以與鬼魂溝通，查明案情。而“漢調(diào)桄桄”戲，尤其是《血手印》這樣的漢水流域包公戲，受民俗民風(fēng)影響，多方面渲染了戲中的神異色彩。

三

漢水包公戲在語言上既有傳承又有創(chuàng)新，體現(xiàn)出更加“俗”化的地域文化特征。語言最能體現(xiàn)風(fēng)格與文化傳統(tǒng)，“傳統(tǒng)化的一種更隱晦的形式，是在表演中運(yùn)用某種語言上的語體(linguistic register)”[8]425，“漢調(diào)桄桄”包公戲的語言既有傳承又不斷更新，顯示出明顯的地方特色與風(fēng)格。元雜劇中的包公戲本身具有通俗化的特征，《陳州糶米》等許多劇目不僅語言上有通俗化、口語化的特點(diǎn)，包公的形象也更接近普通百姓，是劇作家按照百姓的意愿塑造出來的。至明清，包公戲逐漸雅化，語言更書面化，包公形象也定格，與百姓的距離漸行漸遠(yuǎn)。但“漢調(diào)桄桄”中的包公戲在繼承傳統(tǒng)包公戲的基礎(chǔ)上，結(jié)合地域特點(diǎn)，語言更加通俗，更具趣味性，深受百姓喜愛，與元雜劇相比，戲曲語言更“俗”化，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

一是，說白口語化。從《血手印》等作品看，戲中說白極其通俗，如尋常人家平日說話，即使劇作家在人物說白中也使用了大量的詩歌，但都與民間口頭語、方言相結(jié)合，語言更通俗易懂，更具地域色彩。如第二場《邀請》：

林有安：(吟詩)

九九八十一，窮漢順墻立，

冷是不冷了，肚子有點(diǎn)饑。[1]334

第五場《約飲》：

林昭德：(吟詩)

歡樂恨夜短，寂寞怨天長，

五更難忍耐，點(diǎn)燈看文章。[1]339

二是，唱詞民歌化。戲中的唱詞秉承了中國戲曲的詩劇特點(diǎn)，幾乎都是以詩或曲的形式出現(xiàn)，但中國古典戲曲的“詩化”特點(diǎn)，更多的是雅化和文人化特征，而在“漢調(diào)桄桄”的包公戲中，這些詩或曲均體現(xiàn)出濃郁的民歌色彩，在抒情寫意的同時(shí)，繞口令、快板、頂針、續(xù)麻處處可見，形式活潑，語言直白、風(fēng)趣、通俗。例如第五場《約飲》：

劉世學(xué)：(唱撲燈蛾)

說我懶我真懶，

二老留下一份產(chǎn)，

好比一個(gè)雞毛毽，

一腳踢的實(shí)在遠(yuǎn)，

閑暇無事廟門內(nèi)轉(zhuǎn)，

低頭進(jìn)了頭層殿，

兩個(gè)小鬼兩邊站，

一個(gè)叫做滿面毛，

一個(gè)叫做毛滿面，

毛滿面拿的短板子，

滿面毛拿的板子短，

毛滿面要換滿面毛的板子短，

滿面毛要換毛滿面的短板子。[1]338

再如，第四場《傷情》：

張世孔：(快板)

一去一去二三里，

煙村煙村四五家，

亭臺(tái)亭臺(tái)六七座，

八九八九十枝花。

漆哩哩潺拉拉，

轉(zhuǎn)個(gè)彎彎到這搭。[1]337-338

《血手印》唱詞語言不僅通俗，還帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，押韻、重疊使得唱詞有明顯的節(jié)奏感，而與口語、方言結(jié)合則體現(xiàn)出明顯的民間文學(xué)特色，縱觀全劇唱詞均有民歌化傾向。

“漢調(diào)桄桄”中的包公戲整體看來更加俗化、地域化，一反明清以來的案頭化、形式化，重新回歸元代包公戲的世俗化、平民化，并且走得更遠(yuǎn)，結(jié)合漢水流域獨(dú)特的風(fēng)土人情、文化特征加以改造，呈現(xiàn)出濃郁的地域色彩，深受當(dāng)?shù)匕傩盏南矏邸?/p>

[1]張昌文，魏義有．漢調(diào)桄桄[M]．西安：陜西科學(xué)技術(shù)出版社，2012．

[2]姚秋霞．“漢調(diào)桄桄”的儒家情懷與地域文化特征[J]．陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014(2)．

[3]王建科．漢水流域戲曲中的三國戲 [J]．陜西理工學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2016(4)．

[4]傅惜華．元代雜劇全目[M]．北京：作家出版社，1957．

[5]劉清河．漢水文化史[M]．西安：陜西人民出版社，2013．

[6]程文徽．陜南羌族：上[M]．西安：陜西人民出版社，2012．

[7]李大明．巴蜀文學(xué)與文化研究[M]．北京：商務(wù)印書館，2005．

[8]查理德·鮑曼．表演中的文本與語境：文本化與語境化[J]．楊利慧，譯．文化研究，2016(3)．

[責(zé)任編輯：王建科 責(zé)任校對：王建科 陳 曦]

2016-12-18

2017-02-21

姚秋霞(1963-)，女，河南新鄉(xiāng)人，陜西理工大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國古代文學(xué)及地方文化研究。

陜西省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(13J122)；陜西省教育廳專項(xiàng)科研項(xiàng)目(12JZ007)

I236.41

A

2096-4005(2017)02-0013-05