王世海

一

《紅樓夢》作為中國古典小說的高峰，在中國文學史中占有十分重要的地位。1949年后至今，國人編著的中國文學史一般都立了專章來闡述《紅樓夢》，但不同時段不同作者編著的中國文學史，對《紅樓夢》的闡釋是不同的。這些不同，能較為充分地體現(xiàn)歷史條件的制約、文化語境的影響以及編著者在文學史觀、知識面和編寫體例設計等方面的諸多差異。其中，有三種在不同時期成為高校使用的主流教材的中國文學史著作較有代表性：一是上世紀60年代出版的游國恩等主編的《中國文學史》①游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費振剛主編：《中國文學史》，北京：人民文學出版社，1963年版。（后文簡稱游本），二是上世紀90年代問世（本世紀初兩度修訂增訂）的章培恒等主編的《中國文學史新著》②章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》（增訂本第二版），上海：復旦大學出版社，2011年版。章本初版于1996年，名為《中國文學史》，《紅樓夢》的編寫者為李慶，《紅樓夢》的相關內(nèi)容敘述，與他本區(qū)別不大，故不采用。本文采用的章本，是后期增訂本，《紅樓夢》的編寫者為駱玉明，《紅樓夢》的內(nèi)容陳述，能比較鮮明地體現(xiàn)出主編設定的文學史觀。（后文簡稱章本），三是本世紀初刊行的袁行霈主編的《中國文學史》①袁行霈主編：《中國文學史》（第二版），北京：高等教育出版社，2005年版。袁本，初版于1999年，第二版修訂出版于2005年；第三版修訂出版于2014年，初版和第二版中《紅樓夢》的內(nèi)容有些區(qū)別，已如蘇思涵文所述，此不贅述；第二版和第三版內(nèi)容沒有區(qū)別；同時三個版本《紅樓夢》的編寫者沒變，都是齊裕焜，所以本文采用袁本第二版為考察對象。蘇思涵：《袁行霈兩版 〈中國文學史 〉中 〈紅樓夢 〉章節(jié)內(nèi)容的比較》，《現(xiàn)代語文》，2015年第3期。（后文簡稱袁本）。

我們先來分析這三本著作中《紅樓夢》的章節(jié)安排。

首先，各本都認為《紅樓夢》產(chǎn)生在清中期，但采用的分期方式略有不同。游本采用歷史朝代的分期方式，在第四冊第八編“清初至清中葉的文學”中第八章講到《紅樓夢》，分了四節(jié)內(nèi)容。章本則采用了西方歷史學的分期法，在“第九編近世文學：嬗變期”中第一章講到《紅樓夢》，并只分成兩節(jié)來介紹。章培恒在《中國文學史新著·原序》中指出：純以朝代劃分文學的發(fā)展，“學術界對這種通例已不能忍受”，于是，他們“把現(xiàn)代以前的整個中國文學劃分為上古文學、中世文學、近世文學三個階段”。②章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》（增訂本第二版），上海：復旦大學出版社，2011年版，第3頁。但是，在具體章節(jié)的敘述中，章本又回到了歷史朝代的分期法。袁本在《中國文學史·總緒論》中將文學史的發(fā)展分成“三古七段”，但《紅樓夢》仍被安排在了“第八編清代文學”中的“第六章”，分出五節(jié)內(nèi)容。大體來說，三本在文學史分期問題上并不存在本質(zhì)的區(qū)別，在《紅樓夢》具體節(jié)次的安排上，也未體現(xiàn)出分期方式對《紅樓夢》敘述的作用，三本還是按照文學史敘述的基本模式安排內(nèi)容。可見，文學史的歷史朝代分期法，依然占據(jù)著主導地位，其他的分期方法還未能對其構(gòu)成多大的沖擊。

其次，游本對《紅樓夢》內(nèi)容的節(jié)次安排，基本形成了較為規(guī)范的體例。先是介紹《紅樓夢》的作者，再到《紅樓夢》的思想內(nèi)容，再至藝術成就，最后說到《紅樓夢》的影響。這樣的節(jié)次安排，較多體現(xiàn)了馬克思主義文藝觀中由內(nèi)容到形式的認知模式。若按文學理論常用的“四要素”來說，思想內(nèi)容和藝術成就，屬于文本層面；影響等相關內(nèi)容，屬于讀者接受層面；文本的創(chuàng)作環(huán)境等內(nèi)容，屬于社會或世界層面；最后是作者層面。若從韋勒克《文學理論》提出的文學內(nèi)部和外部研究來說，思想內(nèi)容和藝術成就屬于文學的內(nèi)部研究，作者相關和影響屬于文學的外部研究。大體來說，這種編寫體例，可以較為清楚、全面地呈現(xiàn)《紅樓夢》的總體內(nèi)容。袁本的內(nèi)容安排，基本承繼了游本的體例。章本另辟蹊徑，一則把《紅樓夢》前八十回和后四十回分開敘述，其原因，章本沒有做多少說明，只說“要對《紅樓夢》有較為確切的認識，必須將前八十回和后四十回分別加以研究”③章培恒、駱玉明主編：《中國文學史新著》（增訂本第二版），上海：復旦大學出版社，2011年版，第417頁。；二則直接以“藝術成就”來統(tǒng)攝《紅樓夢》的主體內(nèi)容，去掉了《紅樓夢》的“思想內(nèi)容”這樣的標目；三則游本、袁本的影響部分，章本只簡單陳述了一下《紅樓夢》的地位，其他內(nèi)容都未涉及。一百二十回本《紅樓夢》，的確存在前八十回和后四十回的區(qū)別，但畢竟后四十回與前八十回一起才構(gòu)成了一個完整的《紅樓夢》，同時大多數(shù)接受者和研究者也是以一百二十回來閱讀、鑒賞和闡釋《紅樓夢》的，所以章本分開來述，與《紅樓夢》的存在歷史并不相符。至于省略掉《紅樓夢》的傳播、影響內(nèi)容，這種方式顯然不妥，此不多談。

最后，袁本將游本的“藝術成就”內(nèi)容分為“人物塑造”和“敘事藝術”兩個方面進行介紹，從表述上看，比游本更為清晰；雖說游本對藝術成就的具體敘述，也基本是圍繞這兩個方面展開。人物塑造和敘事方法兩方面，較能體現(xiàn)敘事性文學在藝術方面的主要成就，袁本將其單立出來，符合敘事理論的內(nèi)在要求；而新時期以來諸多對《紅樓夢》藝術方面的研究，也多集中在這兩個方面，袁本這樣做，也是較好呈現(xiàn)了當下紅學的研究狀態(tài)。

整體來說，游本對《紅樓夢》的章節(jié)安排，基本成為像章本、袁本等大多數(shù)文學史著作的標準體例；同時也說明，游本這種安排所體現(xiàn)出來的主導思想，已被大多數(shù)文學史著作接受。這種現(xiàn)象，我們不能簡單地認為就是一種理論的停滯；而應該說，用這種方式來敘述文學史，我們至今并未發(fā)現(xiàn)有什么重大偏差，具有合理性和規(guī)范性。

二

綜合三本的章節(jié)安排，我們大體可以形成一個比較合適的內(nèi)容編寫順序，即：1.《紅樓夢》的作者家世、創(chuàng)作及版本；2.《紅樓夢》的主題和內(nèi)容；3.《紅樓夢》的藝術成就，主要可分為人物塑造和敘事藝術兩方面；4.《紅樓夢》的影響和傳播。下面，我們就按照這樣的順序，來具體考察三本在各個部分的內(nèi)容編寫情況。

先就三本整體內(nèi)容的篇幅字數(shù)來說：游本將一半的篇幅放在了思想內(nèi)容的介紹上，藝術成就的篇幅占了三分之一，作者家世和《紅樓夢》的影響等則各占了十分之一；章本的安排，也是用近一半的篇幅介紹了思想內(nèi)容，但藝術成就的篇幅有所增加；袁本與游本在篇幅的安排上大致相反，思想內(nèi)容只占到三分之一，而藝術成就占了一半多。可見，隨著時代的變遷，《紅樓夢》的思想內(nèi)容敘述有逐漸減少的趨勢，而藝術成就內(nèi)容有逐漸增加的趨勢。這大致反映了我們在理論上對內(nèi)容與形式關系的認識變遷。在以階級論為中心的理論環(huán)境下，我們重點敘述文學的文本內(nèi)容，更多是為了突出文本與社會現(xiàn)實的聯(lián)系，進而顯現(xiàn)階級論思想對文本批判的有效性。而新時期后的文藝理論思潮，欲逐漸擺脫階級論思想的影響，在理論上便表現(xiàn)為對形式的重視。另外，三本都把《紅樓夢》敘述的主體部分放在了思想內(nèi)容和藝術成就上，二者合起來占到總篇幅的80%。僅就篇幅比例來說，三本還是傳達出了一個共識，即文學文本才是文學史的主體，文學史的重心應是對有關文學文本的闡釋，而非對社會環(huán)境及作者等背景資料的介紹，也非對讀者反應批評的介紹。

第二，對《紅樓夢》的作者介紹等內(nèi)容，各本的敘述略有差異。雖然學術界對《紅樓夢》的作者還存有爭議，但三本在說到作者問題時，都采用了通行的說法。對于曹雪芹的家世和生平問題，基于胡適以來的考證紅學發(fā)展，各本所述內(nèi)容大體相同。《紅樓夢》的版本系統(tǒng)和后四十回續(xù)書問題，游本和袁本的敘述差別不大。章本則把后四十回續(xù)書部分單列出來，內(nèi)容自然比其他二本多，但敘述的中心并沒有多少變化，一是后四十回作者問題，二是高鶚生平，三是后四十回的功過評價。在此，我們僅就這些內(nèi)容的敘述順序做一些簡單說明。由曹雪芹的家世、生平，自然要談到《紅樓夢》的創(chuàng)作，由創(chuàng)作自然涉及到后四十回的成書，由成書必然要提及高鶚的作用，由于成書過程的復雜性，自然可引出《紅樓夢》版本系統(tǒng)的介紹。所以從問題的關聯(lián)度來說，游本的安排是比較順暢、自然的。同時，章本比較注重作者個體的作用，所以還探討了創(chuàng)作動機問題，但這個問題，由于文獻的缺乏，很難說得清楚。袁本更為重視文學的傳播，還涉及了程本功過問題。但這個問題，我們從文本流傳的角度可以有一種說法，從思想和藝術角度又有一種說法，所以不如將其放至后文再作說明。

第三，第二個部分即《紅樓夢》的主題和內(nèi)容，是各本敘述的重點，各自不同的文學史觀，在此表現(xiàn)得最為充分。游本作為20世紀五六十年代的文學史代表，主要貫徹了社會階級論思想，敘寫了寶黛釵三個人物思想性格特點、愛情悲劇、大家族罪惡、下層人的抗爭和作者的思想等內(nèi)容。在論述到寶黛釵愛情、賈府命運和下層女子形象塑造等內(nèi)容時，游本特別強化了不同思想、階層之間的矛盾、對抗，將人、事、思想等劃分為正方、反方，正方代表著善良、正義、純潔、抗爭等，反方代表著腐朽、荒淫、殘暴、邪惡、懦弱等。例如寶黛是正方，那么寶釵一定要是反方，寶釵必須被闡釋為“城府”、“虛偽”，好與寶黛的純真、叛逆形成對照；強調(diào)賈府上層男性的荒淫、腐朽，就是要與下層仆人的抗爭、堅貞形成對照。這樣的分析，在今天看來，是大大簡化了《紅樓夢》人物的豐富性，強調(diào)階級的對立，也在一定程度上拔高了《紅樓夢》的主題思想。同時，我們也應該看到，這種闡釋突出了文本內(nèi)在的矛盾性，使得《紅樓夢》的主題闡釋更具美學張力，在特定的歷史時期更具有感染力和號召力。章本作為新時期文學史的代表，主要采用了人性論的觀點和視角，敘寫了人性與環(huán)境、家族禮教之間的沖突?？墒?，由于對人性論的思想認識不夠，理論闡釋不足，章本很難闡釋出《紅樓夢》較為深刻的主題。如在敘述“人性與環(huán)境”沖突時，章本只強調(diào)了人性的欲望屬性，對人性的哲學、文化屬性涉及較少，同時又抽象化了環(huán)境概念，內(nèi)在的矛盾根本無法建立起來，而當論述到“家族禮法”等對人性的摧殘、迫害時，其理論思想又回到了社會階級論?？梢姡谛聲r期初期，他們還未能找到一個真正能夠替代階級論思想的理論。上世紀90年代末到本世紀初，“美學熱”已經(jīng)漸漸褪去，各種新思想、新理論在具體的文藝批評和研究實踐中也得到了一定的檢驗，袁本作為此時的代表，體現(xiàn)出更多文學本位、大文化觀的思想，在理論上表現(xiàn)得較為成熟。但同時，存在的問題也較為突出。袁本大體借用了王國維的悲劇說法，將《紅樓夢》的主題分為愛情悲劇、女兒國悲劇、賈府悲劇和人生悲劇，但沒有采用王國維欲望——痛苦——解脫這樣的思路來論述悲劇。如對寶黛釵的愛情悲劇，袁本只說到寶玉要掙脫名利枷鎖，追求自由自在，在愛情上追求心靈契合，而林黛玉聰慧、敏感，充滿矛盾，薛寶釵美貌、溫順、遵奉道德。在這樣的敘述中，我們看不到三者之間的矛盾沖突，那么所謂的愛情悲劇，將從何說起？王國維在《紅樓夢評論》中還提到一個重要觀點，即“共同犯罪”，這也被后來的劉再復借用發(fā)揮。但這一點，袁本基本也沒有利用?？梢钥闯觯炯炔幌胗秒A級論的思想來闡釋《紅樓夢》的主題，故此沒有“丑化”薛寶釵；也不想用人性論的思想來闡釋，故此沒有突出環(huán)境的壓迫；同時也不想用王國維的思想來闡釋，最終卻采用了一種近似“中庸”的方式來模糊化了問題本身，寶黛釵愛情的悲劇緣由，仍然不明。另外，同章本一樣，談到其他悲劇主題時，袁本的敘述又退回到了階級論思想，如談到賈府悲劇時，袁本仍舊重點論述了賈府的剝削本質(zhì)、禮法習俗的荒謬等。這種思想理論上的矛盾和反復，多少可以說明，編寫者在思想理論方面還存在某些缺失，在意識形態(tài)方面還存有過多的猶豫?？傮w來說，三本在《紅樓夢》主題方面的闡釋，都存在較多的問題，而這些問題，與他們采用的敘述方式有很大關系。三本都采用了主題統(tǒng)攝內(nèi)容的方式，基本省略掉了《紅樓夢》主要內(nèi)容及情節(jié)的介紹。這樣一來，接受者對《紅樓夢》的主題確認和內(nèi)容認知，全來自于他們的敘述，帶來的直接后果，就是編寫者“實際決定”了《紅樓夢》的主題?！都t樓夢》的文本是一個客觀存在的事實，其主要內(nèi)容和敘述過程也是客觀存在的事實，是任何人、任何時代也無法更改的。但是，不同的人，不同時代的人，可以對這些“客觀事實”進行不同的理解和闡釋。從這個角度來說，《紅樓夢》的主要內(nèi)容和主題闡釋是兩個不同層面的問題。直接從某個理論出發(fā)來規(guī)范和闡釋文本主題，無論如何都將是對文本的一次簡化和變異，甚至發(fā)展為一種“別有用心”的錯誤闡釋。同時，任何一種理論、一種方法，都會有一定的合理性，也都會有一定的局限性。因此，不管運用何種理論的主題闡釋，都務必緊扣作品的主要情節(jié)內(nèi)容，能從中自然地引出相應的主題，增加主題闡釋的開放性才可信和有效。

第四，各本對《紅樓夢》藝術成就的敘述，主要在藝術特征的內(nèi)容選擇和敘述思路上略有不同。章本談論的內(nèi)容較少，只重點敘述了豐富個性的塑造、白話運用和結(jié)構(gòu)，而且每一部分的敘述，基本采用觀點加文本舉例的方式，缺少對自我觀點的展開論述，也缺乏對文本的理論闡述，人性的主題思想也未能貫徹其中。游本和袁本在這方面的敘述要豐富得多。游本先從“真實”問題導入，再論述到典型性問題，然后說到豐富人物塑造問題，接著談到人物的心理描寫，談到主體內(nèi)容的日常生活描寫，最后是情節(jié)結(jié)構(gòu)問題、語言問題，結(jié)尾還談到了《紅樓夢》敘述和語言的繼承發(fā)展問題。真實性問題，主要涉及現(xiàn)實與藝術之間的關系；典型性理論，主要涉及個性與共性之間的關系；這些都是馬克思主義文藝觀的中心問題。就《紅樓夢》來說，《紅樓夢》主要寫平常人的日常生活，離現(xiàn)實很近，故事中的人和發(fā)生的事，也與現(xiàn)實中的人和事類同；同時，《紅樓夢》的人物塑造，敘述過程、語言運用等，都最大限度地“復原”了生活真實。所以，《紅樓夢》在敘述層面的一個中心問題，的確應是“真實性”問題。同時，這種“復原”的生活真實，又是作者高超的敘述技巧、成熟的構(gòu)思能力等共同作用的結(jié)果，游本用了一個“巧奪天工”來描繪這種藝術效果。換句話說，這個“真實”，不是原有現(xiàn)實生活的重新搬演，而是作者通過高超的技藝創(chuàng)造出的一個每個人心里認可的“真實世界”，已經(jīng)是藝術化了的、心理化了的真實。這樣看來，真實性問題必然內(nèi)蘊了典型性問題。現(xiàn)實中發(fā)生的一切都是“真實”的，但不是每一件事都需要寫，每一個人都需要記，我們所記錄和敘述的，必然是經(jīng)過“篩選”、具有典型意義和價值的事和人。人物與人物之間，事件與事件之間，大時空與小時空之間，人的內(nèi)部與外部之間等等，都是相互連接、相互影響；同時一件事情的發(fā)展變化，一個人物的行為、言語和心理，從現(xiàn)實層面來說，本就是一個立體的展開和呈現(xiàn)。所以，我們要創(chuàng)造出這種真實，就必須從立體的角度、用立體的思維來選擇最能體現(xiàn)典型性、關聯(lián)性的事件和人來寫，使整體的敘述相互聯(lián)結(jié)，相互配合，同時轉(zhuǎn)移變化又流暢自然，才能復原出一個客觀、真實的“自然時空”。應該說，典型性與真實性問題密切相關，而且互為因果。這兩個問題，對《紅樓夢》的藝術創(chuàng)造來說自是兩個核心原則，必須在人物塑造、語言運用、敘述方式方法等方面得到全面貫徹和體現(xiàn)。游本在思想主題領域雖然積極貫徹馬克思主義文藝觀，但主要強調(diào)階級斗爭維度的階級論，離全面地從“美學和歷史的觀點”的批評、闡釋尚有距離，對《紅樓夢》主題的豐富性有所遮蔽；但在論述藝術成就方面，游本突出了真實性和典型性問題，確是抓住了《紅樓夢》藝術創(chuàng)作的核心，但可惜論述較少，在其他藝術特征的敘述中，也沒有將其貫徹，可見游本時期，編寫者對馬克思主義關于“真實性”和“典型性”的理論還缺乏較為透徹的認識和理解。袁本在整體的敘述思路上，雖沒有明確提出真實性、典型性問題，但它在人物塑造方面提出的“真的人物”、“圓型人物”說法，在敘事藝術方面提出的“寫實與詩化”說法，基本可以看作是對游本的一次有效繼承。同時，我們也可從中看到巨大的進步。袁本“真的人物”等問題的提出，更加突出了《紅樓夢》在人物塑造方面的藝術技巧、敘述能力，而不是如游本那樣，更為關注藝術與現(xiàn)實之間的關系；袁本提出寫實與詩化說法，在真實性、典型性思想的基礎上，還討論到了“藝術性”問題，即生活、現(xiàn)實的“詩化”或“藝術化”問題，這個問題，自然超出了典型性理論的范疇，使得我們的關注點更為集中在了藝術上，而非政治上、哲學上。整體來說，袁本比游本更為突出了文本的藝術性討論，這就在很大程度上貫徹了文學本位思想，而排除社會政治本位觀念。當然，袁本提出的這些說法、概念，似乎更接近中國古代文藝思想的傳統(tǒng)，更能表現(xiàn)《紅樓夢》作為中國古典藝術高峰的獨特性，更符合《紅樓夢》藝術成就的“真實”。但是各個藝術特征的理論內(nèi)涵，各特征之間的內(nèi)在聯(lián)系和邏輯關系，袁本還未能給出較為清晰的闡釋。這在很大程度上說明，編寫者在認知和理論方面還存在不足，當下《紅樓夢》的研究還有待進一步拓展和提升。

第五，關于《紅樓夢》的影響和傳播內(nèi)容，章本敘述太過粗糙，游本、袁本敘述較為合理，也基本確立起此種內(nèi)容寫作的體例。這部分內(nèi)容，緊緊圍繞傳播和影響兩個中心展開，傳抄、搬演、續(xù)書、影響、紅學研究，到袁本加入了世界的傳譯和研究內(nèi)容，整體看來，已經(jīng)十分完整。從三本對這部分內(nèi)容的敘述來看，它們都沒有過多注重接受者和后世解讀對《紅樓夢》地位和價值確立等方面的作用，而西方一些學者和受西方思想影響比較大的學者則對這方面內(nèi)容比較注重。①臺灣地區(qū)龔鵬程獨著的《中國文學史》，則主要按照《紅樓夢》的接受史來敘述內(nèi)容。他先重點評述了索隱的讀法，然后是文獻考證的讀法，再者是歷史的讀法、情書的讀法、悟書的讀法，最后落到女性的讀法。這種寫法的缺點也是十分明顯的，即《紅樓夢》的主題和藝術特征，基本沒有得到較為完整的展現(xiàn)。孫康宜在《劍橋中國文學史·中文版序言》中則特別強調(diào)了后世解讀和批評對文學經(jīng)典構(gòu)成的重要性。他說：“《劍橋中國文學史》較多關注過去的文學是如何被后世過濾并重建的。”參見[美]孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》（下卷1375-1949），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版，第3-4頁。大體來說，系統(tǒng)接受過西方文學思想、理論教育的學者，較為重視接受者的作用，更為注重文學存在的歷史進程。當然，作為一種敘述思路，我們還不能簡單地說孰優(yōu)孰劣。此不多論。龔鵬程：《中國文學史》（下冊）第94 章“兒女”，北京：世界圖書出版社，2012年版，第380-389頁。[美]孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學史》（下卷1375-1949），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年版。

三

如陳伯海所示，文學史的編寫，大體可由史料、史觀、史纂三方面構(gòu)成，“史料與史觀構(gòu)成文學史研究的兩極，史纂則是它們的結(jié)合點與中介；換句話說，一定的文學史觀念和一定的文學史材料，正是通過某種歷史編纂形式而聯(lián)結(jié)在一起，成為具體的文學史著述的”②董乃斌、陳伯海、劉揚忠主編：《中國文學史學史》（第一卷），石家莊：河北人民出版社，2003年版，第11頁。。通過以上分析，我們大致可以了解到文學史觀和文學資料、編寫體例之間的互動關系。同時，我們認為，文學史的編寫，更應該處理好以下幾個問題。

第一，文學史的編寫，要明確歷史陳述和文本闡釋之間的關系。我們編寫一本文學史，最根本的目的就是要說清楚在某個歷史時期文學的存在和發(fā)展樣貌。如《紅樓夢》這一文本，在歷史時空中，是某個時期，在某種社會環(huán)境下，某一作者在某段時間、某個地方創(chuàng)作的；這部小說出現(xiàn)后，便有閱讀，有評賞，然后有小范圍的傳播，后來評賞活動升級，這部小說成為一部分人研究的對象，成為大家共同的話題，隨之而來的便是傳播范圍的進一步擴大，《紅樓夢》的評賞、閱讀活動更為活躍，隨之又出現(xiàn)了一些續(xù)作、仿作，一些戲劇等其他藝術形式搬演和重新創(chuàng)作《紅樓夢》的故事，等到《紅樓夢》正式印行，傳播范圍和閱讀行為更為廣闊，在學術領域還逐漸形成了一門獨立的學問——“紅學”?！凹t學”產(chǎn)生后，經(jīng)久不衰，傳承至今。同時，《紅樓夢》產(chǎn)生后不久，便被外國人傳抄至他國傳播，隨后不同國家的閱讀、評賞乃至研究活動出現(xiàn)并逐漸興盛，尤其是一些華人、華裔學者不斷在國外大學及文化機構(gòu)對《紅樓夢》進行譯介、倡導和研究，進一步促進了《紅樓夢》在國外的傳播和研究。這些內(nèi)容，都是已經(jīng)發(fā)生的歷史事實。對于這部分內(nèi)容，我們需要大量的文獻歷史考證，需要在文獻考證的基礎上，盡量還原歷史的實際狀況。同時，文學的存在和發(fā)展，不是孤立的，不僅自身內(nèi)部各要素之間相互聯(lián)系、相互影響，而且與社會生活、經(jīng)濟、政治、文化、思想緊密相連。同時，文學史對文學歷史的敘述，并非僅在歷史事實的層面上來敘寫，還需要將文學的意義和價值一并說出。這些內(nèi)容，光靠文獻歷史考證是無法實現(xiàn)的，必須要闡釋者主體的積極介入，對文本進行有效的闡釋。當然，編寫者的文本闡釋，不能是純粹主觀的臆說，一則要與客觀事實相配合，二則要與文本內(nèi)容相依存。例如游本對薛寶釵的敘述，更多是為了迎合社會階級論的思想，而把她刻意丑化，這樣便違背了《紅樓夢》的基本內(nèi)容。章本將《紅樓夢》與現(xiàn)代文學理論的某些方面直接對應起來，是否符合客觀事實，還缺乏詳細的證明。他們的這些闡釋，僅把《紅樓夢》當作證明某種觀點、理論的材料，是無法做到對《紅樓夢》自身的意涵和價值的客觀表述的。總體來說，我們應針對不同內(nèi)容，恰當處理好歷史陳述和文本闡釋的關系，真正做到客觀真實地呈現(xiàn)文學的歷史。

第二，文學史的編寫，要尋找和確立起合乎文本自身的敘述邏輯和結(jié)構(gòu)模式。文學史編寫本身，就是一個文學的敘述過程，也構(gòu)成了一個文本，不同的敘述邏輯和結(jié)構(gòu)安排，自然會呈現(xiàn)出不同的效果。以《紅樓夢》來說，這個文本較為特殊，在中國小說領域占有極為重要的地位，所承載的內(nèi)容極為豐富，所以我們需要單獨列出，分章節(jié)作重點、全面的介紹和闡述。大體來說，它的內(nèi)容包含以下幾個方面：1.《紅樓夢》的作者、成書、版本；2.《紅樓夢》的內(nèi)容和主題；3.《紅樓夢》的藝術特征；4.《紅樓夢》的傳播、影響。這四個部分，構(gòu)成了《紅樓夢》敘述的主體，能夠較為完整地呈現(xiàn)出整個《紅樓夢》的存在樣態(tài)。同時，四個部分對《紅樓夢》敘述的意義和價值不同，它們的表述次序和詳略也就應該有所區(qū)別。第一、第四部分，屬于認知類的知識，接受起來比較容易，同時屬于文本外的內(nèi)容，對于小說類文體來說，較為次要，所以敘述的內(nèi)容可以較少，把基本的情況說清楚即可。作者相關內(nèi)容、版本問題等，對我們了解文本的內(nèi)容、主題和藝術特征等起到很大作用，放在初始階段介紹，也較為合適。文本產(chǎn)生了，才會有傳播，才會有影響，這些也屬于文本外的內(nèi)容，所以第四部分放在文本的主體內(nèi)容敘述完后順承說出，不僅符合文學的發(fā)展歷史，也合乎人們的認知習慣。第二、第三部分內(nèi)容，主要討論文本的具體內(nèi)容，相關闡釋對文本價值和地位的確定非常關鍵；同時，它們是第一部分內(nèi)容的自然結(jié)果，也是第四部分內(nèi)容的主要原因，放在中間做主要介紹和闡釋，較為合理。關于第二、三部分內(nèi)容的敘述邏輯和結(jié)構(gòu)，我們則需要先確立文本的核心——主題。依據(jù)現(xiàn)有研究，《紅樓夢》大致有四個悲劇主題，愛情悲劇、女子悲劇、賈府悲劇、人生悲劇，依據(jù)文本的敘述重心來看，愛情悲劇是最主要的內(nèi)容，自應是第一個要闡釋的內(nèi)容。愛情悲劇主要表現(xiàn)為寶黛釵的愛情故事，通過這個愛情故事，我們不僅可以敘述《紅樓夢》的主要故事情節(jié)，而且可以對《紅樓夢》主要的三個人物做出較為全面的闡述。游本、袁本即采用了這種敘述邏輯和結(jié)構(gòu)方式。同時，我們還必須闡釋清楚愛情悲劇的緣由和意義。從《紅樓夢》的整個敘述來看，寶黛的性格、行為及其矛盾，與當時的處境、制度密切相關；薛寶釵的介入，雖出現(xiàn)了“金玉良緣”和“木石前盟”的沖突，但三人之間并沒有上演你爭我奪、爾虞我詐的三角戀故事，反而是朝向相互愛悅、彼此愛惜的方向發(fā)展。可見，三者演繹的愛情悲劇，不是彼此之間階級的差別，也非人性的差異，而是當時制度、文化、思想中充斥的虛偽、殘暴、貪婪、邪惡、淫逸等對青春、純真、自由、靈慧等的“扼殺”和毀滅，這樣的矛盾不是弱化了，而是隨著故事情節(jié)的不斷展開、人物的不斷增多不斷強化了，而且隨時隨處持續(xù)發(fā)生著。生活在其中的所有人，都是承擔者，同時又都是制造者，只不過說，有些人更具體地充當了制造者，有些人更具體地充當了承受者，他們并沒有本質(zhì)的區(qū)別，僅僅是社會角色和功能的不同而已。他們進入其中便無法脫離，也無法在其中獲得真正的勝利，如此的人生只能以悲劇告終?！都t樓夢》中“好了歌”、“飛鳥各投林”，正是要點明這樣的主題。寶黛釵的愛情故事、眾女子的各自命運、賈府及其眾人、賈寶玉等的人生探索，都是緊緊圍繞著這個主題展開，都是這個主題的具體表現(xiàn)。當確立起這個根本的主題后，我們便可以將文本的主要內(nèi)容和主題層次一一闡述清楚?！都t樓夢》的“大旨談情”和為女子立傳，已決定了體現(xiàn)主題的另一個主體——眾女子的悲劇，應是第二個要做重點闡釋的對象。與寶黛釵、眾女子密切相關的人和場所，自是再次一級的闡釋對象，即賈府上下人等和賈府、大觀園及其他。賈寶玉等的人生探索，應是《紅樓夢》隱含的一個主題，表達了作者突破這個整體悲劇的一種念想，不應忽視，也不容忽視，將其放在最后闡釋，合乎事理邏輯。至于第三部分內(nèi)容，如前文所述，游本的真實性、典型性，與袁本的“真的人物”、寫實與詩化等前后相承的問題，比較符合《紅樓夢》自身呈現(xiàn)出來的藝術特征，它們的具體展開，也便形成了敘述的內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)模式。由此可見，文學史的編寫，外在、宏觀的觀念、意識只能作為具體文本、文學現(xiàn)象敘述、結(jié)構(gòu)的一個方向和大致模式，我們必須深入到每個具體文本內(nèi)部，尋找到文本自身的結(jié)構(gòu)線索和主題闡述模式，最大限度地“還原”出它們，才能實現(xiàn)文學史編寫的真正目的。

第三，文學史的編寫，必須處理好文本、闡釋和接受者三者之間的關系。很多學者對文學史的編寫討論，主要集中在了文學史觀上，對游本的批判，對章本的推崇，也多是從文學史觀的角度來說的。但這種做法，無論從闡釋者的角度，還是從批評者的角度，都太過強調(diào)主體意識的作用，而忽略了文本自身的特性和價值。如章本對《紅樓夢》主題的改換，并不是基于對《紅樓夢》主題的深入研究，而更多是基于編寫者主體意識的改變。到了袁本階段，這種狀況有了較大改善，但是，編寫者還是沒有從文本自身邏輯出發(fā)，仍舊從自我的主觀意識來闡釋諸多問題。依照伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）經(jīng)典闡釋學的理論，任何理解和闡釋都是一個實際發(fā)生的“問答”過程。如果我們不去深研文本，如何生出“問”，又如何生成“答”呢？直接用一種理論、思想來對《紅樓夢》進行闡釋，顯然省略掉了真正意義上的“問答”過程，得來的結(jié)果，也只能是一方“囈語”。所以，文學史的編寫，首先要堅持一個“史”的原則和立場，更多注重事實性的陳述，對文本意義、價值的闡釋，也應更多表現(xiàn)為問題的探索，而不是問題的結(jié)論。其次，文學史的編寫，需從接受者的角度考量，一則從文本知識性的角度來說，應該符合接受者的基本要求；二則從文本的闡釋角度來說，應該符合接受者的知識水平和接受能力，同時還需考量文學史對接受者的實際作用，以及接受者對文學史的主動參與。所以，文學史的內(nèi)容不應過于求新，內(nèi)容的詳略、深淺要合適、恰當，例如曹雪芹的家世問題、作者問題，學術界仍存爭論，但我們應該采用比較通行的結(jié)論來作為文學史的內(nèi)容。文學史對某些問題、某些事實的敘述和評判，不要輕易地下最終的結(jié)論，而應該留下繼續(xù)闡釋的空間，由接受者去填補、擴充，如關于《紅樓夢》主題的闡釋、藝術特征的闡釋等。讓客觀的“史”、另一主體的“接受者”真正參與到文學史的闡述中，編寫者才能客觀而有效地對文本乃至文學史做出一個比較合適的闡釋，也使得不可避免的“主觀性”得到相互的限制，也同時得到相互的啟發(fā)。

整體來說，文學史中《紅樓夢》的闡釋，能較為全面地反映出文學史編寫過程中的諸多問題。總體的文學史觀，并不能直接決定某個具體文本以及文學現(xiàn)象等的主旨思想和中心概念，而僅能充當一個指導原則；每一個文本以及文學現(xiàn)象等的敘述邏輯和體例，應更多從文本和文學現(xiàn)象的自身發(fā)展歷史和內(nèi)在邏輯來確定，而非固化為一種統(tǒng)一模式；對文學的陳述和闡釋，既不應過分強調(diào)歷史事實的陳述，也不應過分強調(diào)闡釋者主觀的解讀和演繹，而應針對不同內(nèi)容讓兩種方式相互配合，在事實內(nèi)容陳述的基礎上，更多引出問題的探索，情思的感發(fā)和啟悟。只有這樣，文學史的敘述，才能更好地發(fā)揮自身的作用，體現(xiàn)自身的意義和價值。