曾繁仁

漢畫像是漢代墓葬藝術(shù)，主要是漢畫像石與漢畫像磚。其數(shù)量之大與藝術(shù)水平之高，享譽世界。它產(chǎn)生于漢民族藝術(shù)走向成熟時期，綜合了古代藝術(shù)精華，開啟了中國傳統(tǒng)藝術(shù)幾千年發(fā)展的輝煌歷史。宗白華認為：“商、周的鐘鼎彝器及盤鑒上的圖案花紋進展而為漢代壁畫，人物、禽獸已漸從圖案的包圍中解放，然在漢畫中還?？吹交y遺跡環(huán)繞起伏于人獸飛動的姿態(tài)中間，以聯(lián)系呼應(yīng)全幅的節(jié)奏，顧愷之的畫全從漢畫脫胎?！雹僮诎兹A：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，王德勝編選《宗白華美學(xué)與藝術(shù)文選》，河南文藝出版社2009年版，第87頁。這段話很好地概括了漢畫像在中國藝術(shù)史上的綜合與開啟作用。潘天壽更是明確指出，“吾國明了之繪畫史，可謂開始于炎漢時代”②潘天壽：《中國繪畫史》，上海人民美術(shù)出版社2007年版，第16頁。，更明確地將漢畫像視為中國繪畫藝術(shù)的誕生地。實際上，漢畫像不僅開啟了我國繪畫的新篇章，它所呈現(xiàn)的生命藝術(shù)主題、陰陽相生的藝術(shù)原則與線性的藝術(shù)特性，也成為整個中國傳統(tǒng)生命藝術(shù)的輝煌開端。本文不使用“中國古代藝術(shù)”，而是用“中國傳統(tǒng)藝術(shù)”這一概念，這是因為很多中國古代藝術(shù)，如繪畫、書法、戲曲與民間藝術(shù)等等，仍然活在當下，以傳統(tǒng)的形式呈現(xiàn)出來。更重要的是，中國傳統(tǒng)的“天人合一”、“陰陽相生”等生命藝術(shù)之精神仍然影響著中國民眾的基本思維方式、審美方式，甚至是生活方式，需要在新時代加以繼承發(fā)揚。

一、漢畫像的產(chǎn)生與研究

漢畫像大體起始于西漢早期，一直發(fā)展到東漢晚期，到魏晉時期開始衰亡消失。漢畫像石的分布主要集中于黃河流域和長江流域，據(jù)初步統(tǒng)計，目前發(fā)現(xiàn)的漢畫像墓葬200 余座，畫像石1.5萬塊左右，還有數(shù)量驚人的畫像磚。漢畫像內(nèi)容涵蓋天上、仙界、人間與冥界，包括天文星象、神仙傳說、祥瑞升仙、官場禮儀、歷史故事、居家生活、狩獵農(nóng)耕、男女情愛、戰(zhàn)爭庖廚與樂舞百戲等等，可以說展現(xiàn)了漢代政治、經(jīng)濟、宗教、社會、文化與藝術(shù)的各個方面。

漢畫像的出現(xiàn)，是漢代文化發(fā)展的結(jié)果。漢代是中國自秦以來進一步走向大一統(tǒng)的重要時期，也是漢民族逐步形成與強大的時期。這一時期的政治、經(jīng)濟與文化等各個方面的發(fā)展，都為產(chǎn)生成熟的民族藝術(shù)創(chuàng)造了充分條件。從政治上說，秦統(tǒng)一六國后，實施“車同軌，書同文，行同倫”（《禮記·中庸》）以及統(tǒng)一度量衡等政策，使中國成為世界上少有的政治統(tǒng)一的國家。漢武帝時期，北抗匈奴，南征北越，極大拓展了中國疆域版圖。劉邦在《大風歌》中唱道：“大風起兮云飛揚，威加四海兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”，霍去病墓的“馬踏匈奴”塑像，都形象地展現(xiàn)了國力強盛、疆域廣大、民族統(tǒng)一的漢帝國的宏大、雄壯氣魄。目前發(fā)現(xiàn)的漢畫像墓葬，南起浙江，北到遼寧，東自膠東，西到甘肅，盡管各地域在圖像上各具特色，但卻顯現(xiàn)出某種內(nèi)在的統(tǒng)一性，充分說明漢代政治與文化上的強大統(tǒng)一性。在經(jīng)濟上，經(jīng)過漢初的低賦稅制度，與民休息，到漢武帝時期，經(jīng)濟得到極大的恢復(fù)和發(fā)展，經(jīng)濟上的富裕為當時盛行的厚葬之風提供了堅實的基礎(chǔ)。同時，由于冶鐵業(yè)的發(fā)展，也為墓葬的施工、雕刻工具的改進等，提供了方便條件。在文化上，漢代也為中華民族統(tǒng)一的文化藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。漢初政治上推行黃老學(xué)說，加上當時的統(tǒng)治集團大多來自楚地，使與楚地所保持的具有原始巫術(shù)色彩的文化有緊密聯(lián)系的道家學(xué)說流行于世，既為思想上的儒道融合創(chuàng)造了條件，也使得漢代的墓葬藝術(shù)在很大程度上能夠不受更重理性的儒家思想所規(guī)范，顯現(xiàn)出濃郁的離奇幻想色彩。漢初墓葬藝術(shù)最初集中于楚地的黃河流域與長江流域，逐步蔓延至北方，楚地的神鬼傳說與巫術(shù)思想在各地墓葬中都得到充分表現(xiàn)。此外，由于疆域的西拓北進，絲綢之路的開拓，使得周邊少數(shù)民族的文化也逐漸融入漢代文化藝術(shù)包括墓葬藝術(shù)之中。因此，可以說，漢畫像真正體現(xiàn)了多種文化的融合，凸顯出空前的奇光異彩和生命之力，為中國傳統(tǒng)藝術(shù)奠定了多種元素融合的根基。在審美與藝術(shù)觀念上，漢代也已經(jīng)開始了藝術(shù)的自覺歷程，藝術(shù)與實用已被適當?shù)貐^(qū)分開來，藝術(shù)已經(jīng)不再僅僅是實用與道德教化，而是具有自己相對獨立的審美與娛樂的使命。其突出表現(xiàn)是“麗”成為漢代主要美學(xué)范疇之一?！吨芤住冯x卦的《象傳》說：“離，麗也。日月麗于天，百谷草木麗乎土?！薄胞悺钡幕竞x是附麗，有裝飾之意，又指由附麗而形成的藝術(shù)形式之美。漢代藝術(shù)尤其重視形式之美的體勢宏大、氣魄雄壯，司馬相如的《上林賦》即以“巨麗”來形容上林苑之美。漢代同樣追求超越形體之上的神妙之美。漢初黃老之學(xué)的代表作《淮南子》提出了著名的“君形”說：“畫西施之面，美而不可悅；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉?！保ā墩f山訓(xùn)》）即言畫面上的“西施之面”、“孟賁之目”徒具其形，因無“君形者”即“神”在，故雖美而“不可悅”，雖大而“不可畏”。這意味著，“神”比“形”更足以表現(xiàn)藝術(shù)作品之美?！痘茨献印返摹毒裼?xùn)》等篇有關(guān)于“形神”的論述，為后來南齊謝赫的“氣韻生動”之說奠定了基礎(chǔ)。漢畫像的審美觀念植根于濃厚的原始巫術(shù)和神靈崇拜，它對神仙世界的描繪為漢代藝術(shù)帶來了超越的神性特點。因此，有漢一代，文藝審美觀念已經(jīng)發(fā)展到較為成熟的階段，這就為無比恢弘的漢畫像的出現(xiàn)創(chuàng)造了重要條件。

現(xiàn)代以來，漢畫像研究已經(jīng)成為學(xué)術(shù)熱點之一，但研究的視角卻差異頗大。長期以來，我國美學(xué)與藝術(shù)研究都是走的“以西釋中”之路，漢畫像研究也不例外。有學(xué)者認為，漢畫像的藝術(shù)性質(zhì)屬于浪漫主義。這種看法認為，從戰(zhàn)國末期到漢代，中國美學(xué)的典型特征是“楚漢浪漫主義”，而漢畫像是其突出代表，“世界是有意或無意地作為人的本質(zhì)的對象化，作為人的有機或非有機的軀體而表現(xiàn)著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術(shù)的真正主題”。①李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1989年版，第73頁。眾所周知，現(xiàn)實主義與浪漫主義是西方美學(xué)概念，是西方主客二分對立思維的產(chǎn)物。席勒在著名的《論素樸的詩與感傷的詩》之中說道：“詩人或者是自然，或者尋求自然。前者造就素樸的詩人，后者造就感傷的詩人?！雹赱德]席勒：《秀美與尊嚴——席勒藝術(shù)和美學(xué)文集》，張玉能譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第284頁。前者屬于現(xiàn)實主義，后者則屬浪漫主義。浪漫主義的突出特征是，主體（“詩人”）與客體（“自然”）是二分對立的，所以浪漫主義有“征服客觀世界”之說。但是，中國古代哲學(xué)與藝術(shù)觀念是主客不分的，漢畫像的創(chuàng)造也是如此。因此，將漢畫像視為浪漫主義，顯然是不合適的。法國學(xué)者安娜·塞德爾在《西方道教研究史》一書中指出：“漢代的喪葬藝術(shù)中充滿了神話主題。如馬王堆出土的著名帛畫上的宇宙象征主義，又如對羽化飛升的神仙和西王母天堂的描述，在青銅鏡飾上、在磚石浮雕上、在陶制的搖錢樹上、在青銅或陶制的博山爐上都可以見到?！雹踇法]安娜·塞德爾：《西方道教研究史》，蔣見元、劉凌譯，上海古籍出版社2009年版，第72頁。有學(xué)者據(jù)此提出，漢畫像屬于“宇宙的象征主義”。眾所周知，黑格爾在其《美學(xué)》中將東方藝術(shù)稱作“象征型藝術(shù)”。但黑格爾對所謂“象征型藝術(shù)”的認識，是以“理念”與“感性”的二元對立為其前提的。他認為，象征型藝術(shù)的基本特點是“暗示”與“抽象”，因為理念本身的抽象性，所以，理念“要用這種客觀事物隱約暗示出自己的抽象概念或是把它的尚無定性的普遍意義勉強納入一個具體事物里，它對所找到的形象不免有所損壞或歪曲”④[德]黑格爾：《美學(xué)》（第2卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館 1996年版，第5頁。。黑格爾對“象征型藝術(shù)”的論述實質(zhì)是將其視為一種不完備的藝術(shù)，是對包括中國在內(nèi)的東方藝術(shù)的蔑視與誤讀，不符合東方藝術(shù)特別是中國古代藝術(shù)的實際情況。事實證明，漢畫像所依據(jù)的哲學(xué)-美學(xué)觀念是“形神”說、“氣韻”說、“陰陽相生”說等，這些觀念都不存在理念與感性的二分對立。因此，不能把漢畫像視為對某種理念的“暗示”，“象征主義”不適合解釋漢畫像。美國漢學(xué)家宇文所安在論述中國古代詩歌時也認為，象征說不適合中國古代詩歌。他認為：“中國古典景物詩歌表現(xiàn)詩人的真實體驗，詩中表達的是和宇宙秩序（‘文’）的相互關(guān)聯(lián)，給讀者展示物質(zhì)世界的內(nèi)在性，而不是如西方詩歌般的象征主義?！雹輩⒁妳菚悦罚骸吨袊诺湓姼枧c美國現(xiàn)代主義詩歌》，《光明日報》2017年4月12日第13版。由此，我們只能回到“本土文化”的理論立場，從漢畫像賴以產(chǎn)生的漢代的經(jīng)濟社會文化出發(fā)，分析漢畫像的主題、藝術(shù)原則與藝術(shù)特性，解讀漢畫像之謎。這是一種以社會存在決定社會意識的文化視角，這種視角認為，文學(xué)藝術(shù)是一種意識形態(tài)，其產(chǎn)生發(fā)展與藝術(shù)特性歸根結(jié)底由一定的經(jīng)濟社會存在作為其根本動因。

二、漢畫像“重生”主題的文化背景

從本土文化的立場出發(fā)，我們認為，漢畫像的主題是“重生”，也就是對于生命的重視，在漢畫像中集中表現(xiàn)為對“長生”（升仙）的追求。漢代墓葬的目的，除了生者向死者行盡孝之道外，就是期望逝者死后升仙，得到永生。東漢時的《李翊夫人碑嘆》寫道：“杞之至兮感動城，陟四極兮升天庭?！雹馘謿J立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第328頁。這表明，后輩們期望逝者死后“飛升天庭”。這是漢代墓葬的最基本訴求。自秦以來，“長生”成為基本信仰，秦始皇與漢武帝都曾派人海外尋仙。從漢畫像看，這種信仰已經(jīng)普及到社會各階層，成為普遍性的思想意識。漢畫像長生（升仙）主題的出現(xiàn)，體現(xiàn)著對現(xiàn)世人生（生命）的留戀與歌頌，對于如何度過人生的期盼，對死后下地獄的恐怖與解除，如此等等，構(gòu)成漢畫像的基本內(nèi)容?！爸厣敝黝}已經(jīng)超出儒家文化傳統(tǒng)，而是儒道融合的結(jié)果，是漢代特殊文化的產(chǎn)物?！爸厣钡闹黝}貫穿整個中國傳統(tǒng)文化，只是不斷受到儒家理性主義的沖擊與改造。但在遠離政治文化中心的民間文藝之中，“重生”（生命）主題仍然占據(jù)著壓倒優(yōu)勢。

漢畫像“重生”主題的產(chǎn)生，是漢代思想文化發(fā)展的結(jié)果。先秦儒家學(xué)說本來就有“愛生”的傾向，孔子即主張“仁者愛人”（《論語·顏淵》）、“未知生，焉知死”（《論語·先進》）。但到了漢代的董仲舒，將儒家發(fā)展為“天人感應(yīng)”的神學(xué)目的論，主張“天命”與“君權(quán)神授”，使得天具有了某種神性特點。由于“人副天數(shù)”（《春秋繁露·人副天數(shù)》），人也就具有了天的神性。董仲舒說：“為生不能為人，為人者天也。人之為人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上類天也。人之形體，化天數(shù)而成；人之血氣，化天志而仁；人之德行，化天理而義。”（《春秋繁露·為人者天》）這里的“人”，當然包括人的生命。這樣，人的生命就具有天的神性特點。這是儒家生命論哲學(xué)在漢代的新發(fā)展，從而也對漢畫像產(chǎn)生重大影響。《禮記》是成書于漢代的禮學(xué)經(jīng)典，“凡治人之道，莫急于禮。禮有五經(jīng)，莫重于祭”（《禮記·祭統(tǒng)》），論述天地自然祖先的神靈祭祀是該書的主要內(nèi)容。《禮記》對于祖先神祭祀，提出了“事死者如事生”的觀點，《禮記》指出“文王之祭也，事死者如事生，思死者如不欲生，忌日必哀，稱諱如見親”（《禮記·祭統(tǒng)》），甚至要做到“周還出戶，肅然必有聞乎其容聲；出戶而聽，愾然必有聞乎其嘆息之聲”（《禮記·祭義》）。也就是說，在祭祀時要做到似乎能聽到逝者的聲音，甚至聽到其嘆息之聲，顯示出漢代人對生命的重視與留戀。《易經(jīng)》是中國古代巫術(shù)文化的結(jié)晶，《易傳》雖托名于孔子，實際上產(chǎn)生于戰(zhàn)國以后，運用來自儒家、道家和陰陽五行家的思想解讀《易經(jīng)》，對漢代思想文化有著非常深刻的影響?！兑讉鳌酚绕湟浴爸厣睘楹诵挠^念，主張“生生之謂易”（《系辭傳上》）、“天地之大德曰生”（《系辭傳下》），將生成、養(yǎng)育萬物之生命視為天地的偉大功能，“生生”是天地之道的核心精神。

戰(zhàn)國后期，老莊思想發(fā)展為黃老之學(xué)，并在漢初數(shù)十年間成為統(tǒng)治思想。先秦道家本就有濃厚的“重生”、“貴生”傾向，老子說：“吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？故貴以身為天下，若可寄天下；愛以身為天下，若可托天下?！保ā独献印な隆罚┚褪钦f“身”雖然是“大患”的誘因，但卻是生命之所寄?！盁o身”雖無“大患”，但也喪失了生命。所以，老子主張“貴身”，超脫于世俗名利、“寵辱”，甚至要將“身”看得比“天下”更為貴重、更值得去愛。漢初《淮南子》繼承老子“貴身”思想，進一步提出“賤物而貴身”的觀點?！兑浴菲爬ā痘茨献印返淖谥?，指出：“欲一言而寤，則尊天而保真；欲再言而通，則賤物而貴身；欲三言而究，則外物而反情?！睂⑸吹帽忍斓亻g的萬物都貴重，是《淮南子》“重生”思想的集中表現(xiàn)。

東漢后期，道教誕生，以其濃厚的宗教迷信觀念闡釋“長生”與“得道升仙”。道教借用老子的影響和《老子》的相關(guān)學(xué)說，宣揚長生得道，在漢代后期影響深遠，直接反映到漢代的墓葬藝術(shù)即漢畫像之中，使得道升仙長生成為墓葬藝術(shù)特別是漢畫像的主題。漢末道教典籍《老子想爾注》（以下簡稱《想爾注》）就是通過對《老子》原文的改動和注釋來發(fā)揮長生、升仙的理論的，如《老子·十六章》“知常容，容乃公，公乃王，王乃天”，《想爾注》改“乃”為“能”，改“王”為“生”，并注云：“能行道公政，故常生也。能致長生，則副天也?！雹兖堊陬U：《老子想爾注校證》，上海古籍出版社1991年版，第20-21頁。又如，《老子·二十五章》“道大，天大，地大，王亦大。域中有四大，而王居一焉”，《想爾注》改“王”為“生”，注云：“四大之中，所以令生處一者，生，道之別體也?！边@些都是在有意宣揚長生之說?！独献印て哒隆贰笆且允ト撕笃渖矶硐取?，《想爾注》明確指出：“求長生者，不勞精思求財以養(yǎng)身，不以無功劫君取祿以榮身，不食五味以恣，衣弊履穿，不與俗爭，即為后其身也；而目此得仙壽，獲福在俗人先，即為身先?！边@明顯是將老子的“后其身”之說向“長生”、“得仙壽”方向發(fā)展。由此提出“長生仙壽”的目標追求?！胺且云錈o私邪？故能成其私”，《想爾注》改“私”為“尸”，注云：“不知長生之道，身皆尸行耳。非道所行，悉尸行也。道人所以得仙壽者，不行尸行也，與俗別異，故能成其尸，令為仙士也?！雹陴堊陬U：《老子想爾注校證》，上海古籍出版社1991年版，第10頁。這里提出了拋棄“求財”、“取祿”、“食五味”以“養(yǎng)身”的“尸行”，而要從遵“道”之行來“得仙壽”、“為仙士”。此外，《想爾注》注《老子·二十五章》“沒身不殆”，還提出了“太陰之宮”之說，以之為仙凡兩界的中轉(zhuǎn)站，凡人成仙的必經(jīng)之地：“太陰道積，練形之宮也。世有不可處，賢者避去，托死過太陰中；而復(fù)一邊生像，沒而不殆也。俗人不能積善行，死便真死，屬地宮去也?！雹垧堊陬U：《老子想爾注校證》，上海古籍出版社1991年版，第21頁。綜合《想爾注》的相關(guān)注說，可見其在得道成仙的途徑上，提出了“養(yǎng)氣”、“養(yǎng)精”與“積善”等?！短浇?jīng)》是早期道教的另一部重要經(jīng)典，它雜糅道家哲學(xué)、神仙方術(shù)、陰陽五行、民間巫術(shù)與宗法倫理等漢代的流行思潮，構(gòu)筑了早期道教的神學(xué)思想體系，以元氣理論為據(jù)構(gòu)筑了一個神仙與世俗系統(tǒng)。神人、大神人、真人、仙人、大道人構(gòu)成神仙世界；圣人、賢人、凡民與奴婢構(gòu)成人間世界。各自分管天、地、四時、五行、陰陽、山川、萬物、草木等等。神仙世界高居人間世界之上，圣人與賢人實際上是人間世界的統(tǒng)治者，凡民與奴婢則是被統(tǒng)治者；圣賢距離神仙世界最近，能夠比較容易地升入神仙世界，但別的等級只要好好修行，得到更多元氣，也能夠提升等級，有著升到神仙世界的希望。④陳廣忠：《道家與中國哲學(xué)·漢代卷》，人民出版社2004年版，第404-406頁。神仙世界與人間世界的等級，對于漢畫像產(chǎn)生了直接影響，形成漢畫像的神仙世界與人間世界并存的格局。

此外，漢畫像的圖像格局還受到民間巫術(shù)的影響。漢畫像最集中于楚地，這是漢初統(tǒng)治集團的主要發(fā)源地，漢畫像最為發(fā)達的徐州、山東魯南以及四川等地無疑也主要受楚風影響。楚風產(chǎn)生于南方相對蠻荒之地，與講究理性、崇尚人文的儒家思想有著明顯差異?？傮w上說，楚風“信巫鬼，重淫祀”，充滿各種原始的神話鬼神傳說與對于生殖生命的歌頌。屈原的《離騷》就充滿著異彩紛呈的神話故事，并有駕龍車飛天升仙的描寫?！峨x騷》寫道：“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車。何離心之可同兮，吾將遠逝以自疏！邅吾道夫昆侖兮，路修遠以周流；揚云霓之晻靄兮，鳴玉鑾之啾啾。朝發(fā)軔于天津兮，夕余至乎西極；鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與。麾蛟龍使梁津兮，詔西皇使涉予?！边@里，駕飛龍，承瑤象，飛昆侖，揚云霓，鳴玉鑾，至西極，經(jīng)流沙，渡赤水，面西皇，真的是飛馳長空，龍騰云馳，一日萬里，人神相與，是一幅典型的升仙之圖。屈原更在《遠游》中描述了漫游仙界的情景：“聞至貴而遂徂兮，忽乎吾將行。仍羽人于丹秋，留不死之歸鄉(xiāng)。朝濯發(fā)于湯谷兮，夕晞余身兮九陽。吸飛泉之微液兮，懷琬琰之華英?！卞塾翁祀H，與羽人為伴，有飛泉之微液為飲，也有琬琰之華英為食，自由自在，無拘無束，說明升仙已經(jīng)成為屈原作品的主題。

產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期，漢代已經(jīng)流行的著名醫(yī)書《黃帝內(nèi)經(jīng)》是受到黃老思想重要影響的典籍，黃帝即是后來道教的膜拜人物之一?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》側(cè)重于養(yǎng)生，強調(diào)發(fā)于陰陽，和于術(shù)數(shù)，食飲有節(jié)，起居有常，不忘勞作，形與神俱，盡其天年，仍然是將“生”放到核心的位置?！饵S帝內(nèi)經(jīng)》倡導(dǎo)通過養(yǎng)生、遵循醫(yī)道來益壽延年，認為上古時期真人“壽比天地”，中古的至人“益其壽命而強”，今世圣人“亦可以百數(shù)”、賢人“益壽而有極時”。

總之，漢代各種哲學(xué)文化思想均包含“重生”與“生命”的內(nèi)涵，特別是道家與道教，以民間文化的形態(tài)大量存在，成為漢畫像“重生”主題的文化根基。

三、漢畫像“重生”主題的藝術(shù)呈現(xiàn)

漢畫像內(nèi)容豐富，包羅萬象。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中描寫靈光殿壁畫內(nèi)容，寫道：“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山海神靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其形?！边@基本上也可以看作是對漢畫像內(nèi)容的概括。在這些無比豐富的內(nèi)容中，“重生”的主題可以說是貫穿始終，這也符合墓葬藝術(shù)寄托哀思、期盼永生、福澤后人的主旨。

（一）漢畫像“天人之際”視野中“天上與人間”的二重結(jié)構(gòu)，成為中國古代藝術(shù)的文化模式

司馬遷在《報任安書》中說，他之所以完成《史記》，是為了“究天人之際，窮古今之變，成一家之言”。這也是漢代以降中國傳統(tǒng)知識分子的終生追求，而“究天人之際”也成為中國傳統(tǒng)文化觀察、思考問題的基本思維取向?！吨芤住の难詡鳌分赋觯骸胺虼笕苏?，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇?！边@段論述，概括了中國傳統(tǒng)文化“天人合一”的生命宗旨。漢代由于原始巫術(shù)、宗教神靈崇拜的彌漫和先秦以來道家對“長生久視之道”的重視，在“重生”觀念的驅(qū)動下，為了求得人與天地之合而增加了一個中間環(huán)節(jié)——“仙”。這是一個由人到天的可操作的過渡措施。于是，“天人”二重結(jié)構(gòu)成為漢畫像基本固定的一種結(jié)構(gòu)。例如，著名的西漢馬王堆一號漢墓帛畫，原本是喪葬禮儀時懸掛的旌幡。關(guān)于該畫的構(gòu)成，有天上與人間兩部分之說，也有天上、人間與地下三部分之說。我們認為，該畫基本分天上與人間兩部分。地下為旋龜托舉大地，承載人間，包含在人間部分，是人間需要辟邪的部分。帛畫主要是一種天上與人間的二重結(jié)構(gòu)。①參見黃震云、孫娟：《漢代神話史》，長春出版社2010年版，第262-265頁。再從山東著名的武梁祠畫像看，也是天上與人間的二重結(jié)構(gòu)。武梁祠三面墻壁上的畫像分為上中下三部分，上層是左右兩壁山墻尖頂三角部分，為神仙世界，東王公與西王母各居一室；中層為古圣先賢、歷史故事；下層是墓主的現(xiàn)實生活，如出行、拜謁等等?？傮w上，還是天上與人間二重結(jié)構(gòu)。這里需要說明的是，所謂天上與人間，并非是對等的而是連續(xù)的，它體現(xiàn)了由人間向天上的飛升，主題是“升仙”，要旨是“永生”。在漢畫像中，實現(xiàn)“升仙”的是西王母與東王公等仙人，他們能夠借助長生不老之藥與超度等手段使得凡人得以升仙。漢畫中的青龍虎豹、青鳥朱雀、玉兔蟾蜍等仙靈之物就是使凡人（畫像中的墓主）得以升仙的橋梁或途徑。屈原作品中的馭龍飛天就是對這種升仙的生動描寫。所以，二重結(jié)構(gòu)的核心是升仙、永生，是對于生命不老的追求。漢畫像的二重結(jié)構(gòu)的最后導(dǎo)向不是地獄與人間，而是飛躍天上，到達超越人間的神仙境界，所以，漢畫像本身是超越的，是導(dǎo)向未來與神圣的。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的彼岸性與超越性，乃至神圣性的來源。漢畫像的天上與人間二元結(jié)構(gòu)逐步發(fā)展為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的二層結(jié)構(gòu)模式，即意與境、言與意、形與神、動與靜等融為一體。在漢畫像中，這種二重結(jié)構(gòu)也不是割裂的、對立的，而是可以通過神仙與靈獸加以溝通的。

（二）“生”的留戀與歌頌

漢畫像對現(xiàn)實生活有很多描述，可以說涉及漢代生活的一切方面。例如，官宦生活，行禮揖讓；車馬出行，規(guī)模龐大的車輛；導(dǎo)騎的威風，騎士的風光；生產(chǎn)勞動，雙牛駕犁，推車運輸，牛羊雞鴨；庭院建筑，層樓疊嶂，飛檐峭壁，回廊深院；庖廚飲食，雞鴨肉魚，美味佳肴；戰(zhàn)爭狩獵，威武的將軍，勇敢的殺伐以及狩獵的驚險；美妙的樂舞百戲，諸如盤鼓舞與驚心動魄的雜戲。總之，漢代的現(xiàn)實生活應(yīng)有盡有。有學(xué)者認為，這些內(nèi)容是對現(xiàn)實生活的描繪。但在我們看來，它更多地體現(xiàn)了現(xiàn)世生活的一種“生”的追求。如此多姿多彩又如此美好的生活，很難說墓主都能夠在生時享受得到，但漢畫像卻給墓主提供了一種理想的生活，表現(xiàn)了漢代人對于“生”的留戀與歌頌。不僅如此，漢畫像還向人們提示一種“生”的規(guī)范，就是說，只有按照這樣的范式生活才有可能成仙，這是一種符合儒家道德規(guī)范的生活，其中重要的是忠孝節(jié)義的觀念。如山東武梁祠祠堂的畫像，可以說盡顯儒家發(fā)源地的“生”的道德規(guī)范。在“忠”的方面，包含了專諸刺吳王、荊軻刺秦王、曹子劫桓等等；在“孝”的方面，有“曾子質(zhì)孝，以通神明”、閔子騫孝養(yǎng)后母、老萊子事親至孝、丁蘭立木為父等等；在“節(jié)”的方面，有秋胡戲妻、楚昭貞姜；在“義”的方面，有魯之棄子救侄的義姑姊、豫讓殺身報知己等等。當然，也有反面的例證。如漢畫像中著名的泗水撈鼎之圖像。江蘇徐州漢畫像館收藏一方漢畫像石，內(nèi)容即為泗水撈鼎，刻畫了一座橋，兩側(cè)有眾人用繩索牽引一個水中大鼎，鼎內(nèi)一頭龍伸出大口欲咬斷繩索，橋上有秦始皇在等待周鼎出水。這個內(nèi)容來自民間傳說。據(jù)《史記·秦始皇本紀》：“始皇還，過彭城，齋戒禱祠，欲出周鼎泗水，使千人沒水求之，弗得?！贬B道元在《水經(jīng)注》則說，之所以“弗得”，是因為“龍嚙斷其系”。漢畫像描繪這一故事，旨在從反面說明秦始皇因無道而導(dǎo)致不能獲鼎，從而要求人們崇尚忠孝仁義。

（三）“升仙”的期盼與途徑

“升仙”是漢畫像的主題，漢畫像幾乎都表達了這樣一種期盼。每一座畫像基本上都是“天上與人間”二重結(jié)構(gòu)，“仙界”成為漢畫像的必備部分，甚至是主旨所在。仙界中的各種神仙與靈獸則成為“升仙”的必要途徑。如馬王堆一號墓帛畫的“天上”部分，主要描繪人首蛇身的軒轅?！渡胶＝?jīng)·海外西經(jīng)》載：“軒轅之國在此窮山之際，其不壽者八百歲，在女子國北。人面蛇身，尾交首上?！辈嬛械膱D像就是尾交首上，表明墓主人是軒轅氏的后裔。畫之右上角為一輪紅日，旁有八個小太陽，中有金烏。日本十個，但一日照耀人間，九日休息，畫上的九日即為休息之日。金烏即太陽神，扶桑為日出之地，都是天界之象征。左上角為一彎新月，月中有玉兔與蟾蜍，傳為神仙搗制長生不老之藥，以便渡人升仙。軒轅足下有紅色之蛇，兩側(cè)有仙鶴，日月下方有巨龍。蛇龍仙鶴均為渡人飛升的靈獸。畫像中一女子乘坐龍翼，雙手攀月，即為“升仙”之形象描繪。兩龍之間，二鶴飛翔，下懸一鐸，鐸下畫“天門”，有豹伏地，兩守門神拱手對坐等。以上即為天上部分。人間部分主要是墓主貴夫人辛追飛升之圖，其腳下為一塊萬字形踏板，踏板下是有點像人的“丹朱”，人面，有翼，鳥喙，飛翔，即由丹朱在華蓋下載著辛追飛翔升天。

漢代人認為，升仙有直接成仙、服食仙藥、自己修煉等三個途徑。直接成仙需要神人超度，借助于龍虎、神鳥的渡運。服食成仙要借助于丹藥，河南打虎亭2 號墓東室卷頂下壁畫像就描述了煉丹的場景。該畫分三組，其中之一是在起伏的山巒與大樹之下，八位仙人高挽發(fā)髻，身穿道袍，面對著升起火焰的盤、豆與碗，正在煉丹。其余幾組畫均為煉丹之場景，其中甚至有成仙的畫面，一仙人從云際飛來，頭發(fā)飛揚，腰帶與衣擺飄起，伴隨著三只仙鳥。這是對于煉丹的直接描繪。另外一個獲取仙丹的途徑，就是從仙鳥口中奪取。著名的立樹射鳥畫像即屬此類，山東發(fā)現(xiàn)最多。如微山兩城鎮(zhèn)出土的一塊畫像石，主體是一棵大樹，樹上有羽人、鳳鳥、人首鳥和其他飛鳥，樹下有兩人張弓仰射，一女子牽馬。畫面上有六處榜題，鳥為“蜚鳥”、“鳥生”與“山鵲”，兩個射箭的為“長卿”、“伯昌”，牽馬的女子叫“女黃”。畫面邊框之外的右邊刻有兩行文字題記，內(nèi)容是說，東漢永和二年，“長卿”等姐弟四人居住鄉(xiāng)間，父母雙亡后兄弟一人夭折，他們?yōu)樗寄罡改傅苄?，特建祠堂，傳于后代等。對于立樹射鳥，學(xué)界有射鳥封侯以獲取功名之說，我們認為，此畫寓意是獲取仙丹。因為，在當時的民間信仰中，鳳鳥為西王母傳送仙丹，以度世人成仙。畫像描繪“女黃”姐弟射鳥，意在從仙鳥口中奪取仙丹以助父母兄弟成仙。此外，畫面還有羽人，更能證明射鳥的目的是為了獲取仙丹。因為，傳說羽人就是凡人經(jīng)修煉后得道而成的仙人。羽人畫像在山東與江蘇等地多有出現(xiàn)?！冻o·遠游》：“仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉(xiāng)?！焙笫莱０训朗糠Q為“羽士”，稱成仙為“羽化”，又有羽人飛仙之說。

總之，漢畫像不僅提供了升仙的期盼，而且提出了具體的升仙途徑。

（四）對于生殖的崇拜及其藝術(shù)化

中國古代文化包含著濃郁的生殖崇拜與生命崇拜，《周易·系辭下》云：“天地氤氳，萬物化醇，男女構(gòu)精，萬物化生”；又說：“乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德而剛?cè)嵊畜w，以體天地之撰，以通神明之德。”這些論述，明顯是建立在生殖崇拜的基礎(chǔ)之上的。漢代是儒道思想相互融合的重要階段，而在民間信仰中，還保存著深厚的原始生殖崇拜與生命崇拜遺風。因此，在漢代，男女兩性關(guān)系相對還比較開放。受儒家觀念影響，漢代推崇孝道，更將生殖繁育提到孝道的高度。這些思想文化因素，促使生殖與生命成為漢畫像的重要主題之一。漢畫像對于生殖的描寫分直接表現(xiàn)與仙化表現(xiàn)兩種。首先是直接表現(xiàn)生殖與性愛，目前發(fā)現(xiàn)有22 幅，其中四川最多為11 幅，山東3 幅，陜西、河南與安徽各 1 幅。四川漢畫像磚有表現(xiàn)“野合”之圖景，為桑林之中，一株枝繁葉茂的大桑樹之下，一對男女正裸體交媾，脫下的衣服掛在桑樹之上，女子采桑用的小竹筐拋在一旁，桑樹上還有兩只猴子攀緣嬉鬧，三只禽鳥跳躍鳴唱，還有兩男子裸體站在一旁。陜北綏德出土漢畫像也有男女交媾之圖，具有濃郁的草原氣息，由狩獵放牧與交媾三個主題構(gòu)成，一男一女在草地上以坐姿野合，旁若無人，親昵擁吻。這都是直接對于男女性事的表現(xiàn)。除了對人間性事的描繪外，漢畫像對神仙性事也有較多描繪。最著名的就是伏羲與女媧交尾圖，河南唐河出土的一幅伏羲女媧交尾圖，兩人尾部呈蛇狀，互相交接纏繞，上部兩人手舉規(guī)矩，似乎是一種動物性與規(guī)矩性的統(tǒng)一。這樣的伏羲女媧交尾圖在漢畫像石與畫像磚中較為常見。在此基礎(chǔ)上，漢畫像進一步將生殖崇拜抽象化、寓意化，例如，雙龍穿壁圖、鳥銜魚圖、玄武圖與雙鳳交頸圖等等。其中的玄武圖尤其值得重視，玄武為北方之神，太陰之神。漢畫像所見的玄武圖，一般為龜蛇之合體，蛇屬陽，龜屬陰，蛇纏繞在龜之上，兩頭相對，兩口相吻，姿態(tài)興奮，呈交合狀，寓意男女交合創(chuàng)造新的生命。因此，玄武也是生殖之神的象征?？傊?，漢畫像中的生殖崇拜是非常有價值與意義的，是其“重生”主題的典型體現(xiàn)。尤其是其中的伏羲女媧交尾圖已經(jīng)成為中國古代藝術(shù)的原型，是一種天人相合、陰陽交錯、線之流動、生命創(chuàng)造的藝術(shù)原型，影響中國文化藝術(shù)幾千年，直到今天。

四、漢畫像的生命的線的藝術(shù)的美學(xué)特征

對于中國傳統(tǒng)審美文化的生命美學(xué)特征，有不少學(xué)者曾做過論述。方東美曾說：“孔子之愛詩與樂，其審美純是要體會宇宙中創(chuàng)造的生命，與之合流同化，以飲其太和，以寄其同情?！雹俜綎|美：《中國人生哲學(xué)》，黎明文化事業(yè)股份有限公司1988年版，第55頁。又說：“一切美的修養(yǎng)，一切美的成就，一切美的欣賞，都是人類創(chuàng)造的生命欲之表現(xiàn)?！雹诜綎|美：《中國人生哲學(xué)》，黎明文化事業(yè)股份有限公司1988年版，第56頁。方氏將中國傳統(tǒng)審美歸之于“創(chuàng)造生命”，是基于對中國古代哲學(xué)與文化傳統(tǒng)的理解?！吨芤住は缔o上》說：“生生之謂易?！薄吧睘閯淤e結(jié)構(gòu)，前一個“生”是動詞，后一個“生”是名詞，即為“創(chuàng)造生命”。所以，“創(chuàng)造生命”即是易道之本義。受《易傳》影響，中國傳統(tǒng)文化認為，“生生”之道貫穿人類生活的一切方面。因此，中國傳統(tǒng)美學(xué)可以說是一種“生生”美學(xué)，即關(guān)于生命創(chuàng)造的美學(xué)。中國生命美學(xué)的藝術(shù)審美特征就是流動的線的藝術(shù)。因為，所謂生命，即是一種“生命力的綿延”，是在時間中的流動、伸展、飛動，只有流行不斷、自由伸展的線才能使其得到充分展示。因此，藝術(shù)之中線性特征是一種生命的呈現(xiàn)。美國學(xué)者威爾·杜蘭曾指出：“中國的繪畫幾乎完全基于精確和優(yōu)美的線條。”③[美]威爾·杜蘭特：《世界文明史·東方的遺產(chǎn)》，華夏出版社2010年版，第551頁。宗白華明確地將漢畫歸之于“線的流動之美”，他說：“東晉顧愷之的畫全從漢畫脫胎，以線紋流動之美（如春蠶吐絲）組織人物的衣褶，構(gòu)成全幅生動的畫面。”④宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，王德勝編選《宗白華美學(xué)與藝術(shù)文選》，河南文藝出版社2009年版，第87頁。又說：“中國畫，真像一種舞蹈，畫家解衣盤礴，任意揮灑。他的精神與著重點在全幅的節(jié)奏生命而不沾滯于個體形象的刻畫。畫家用筆墨的濃淡，點線的交錯，明暗虛實的互映，形體氣勢的開合，譜成一幅如音樂如舞蹈的圖案。物體形象固然宛然在目，然而飛動搖曳，似真似幻，完全溶解渾化在筆墨點線的互流交錯之中?！雹僮诎兹A：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，王德勝編選《宗白華美學(xué)與藝術(shù)文選》，河南文藝出版社2009年版，第85頁。漢畫之作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生地，就是因為它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)線之生命藝術(shù)的全面展開。

（一）伏羲女媧創(chuàng)生的原型意義

漢畫像之線的生命藝術(shù)來源于古代神話傳說，伏羲女媧交尾圖是漢畫像的主要題材，成為漢畫像之藝術(shù)原型，最能體現(xiàn)漢畫像的線的生命藝術(shù)的根本特點。在河南、山東、四川與江蘇等地出土的畫像石與畫像磚均包含此類圖像。例如，山東武梁祠左石室第四石之圖分三層，上層是管仲射齊桓公，中層為荊軻刺秦王，下層即為伏羲女媧交尾圖。這種伏羲女媧交尾圖來自古代神話之伏羲女媧創(chuàng)天之說。迄今所知最早的關(guān)于“伏羲、女媧”的記載見于屈原的《天問》：“登立為帝，孰道尚之？女媧有體，孰制匠之？”東漢王逸注曰：“言伏羲始畫八卦，修行道德，萬民登以為帝，誰開導(dǎo)而尊尚之也？《傳》言：女媧人頭蛇身，一日七十化。其體如此，誰所制匠而圖之乎？”②黃靈庚：《楚辭章句疏證》，中華書局2007年版，第1132-1133頁?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》載：“西北海之外，大荒之隅……有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處。”晉郭璞注：“女媧，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十變，其服化為此神。栗廣，野名?！雹墼妫骸渡胶＝?jīng)校注》（修訂本），巴蜀書社1992年版，第445頁。在《易傳·系辭上》中，伏羲是“始作八卦”的上古帝王。東漢王延壽的《魯靈光殿賦》有“伏羲麟身，女媧蛇軀”之說。這就是伏羲女媧交尾圖之古代神話創(chuàng)生說之來源，反映中國古代相傳已久的男女交配創(chuàng)生萬物之說。伏羲所創(chuàng)的八卦，以陰陽二爻為基本單元。從生殖崇拜來說，陽爻為一橫，象征男陽；陰爻兩短橫，象征女陰?！吨芤住芬躁庩柖饨桓猩商斓厝f物，伏羲女媧之交合正是這種觀念的反映。我們看到，漢畫像之伏羲女媧之交尾圖均有云氣環(huán)繞，說明生命在一種元氣氤氳的氛圍之中創(chuàng)生的，生命是一種氣化的結(jié)果。這也符合《周易》對天地創(chuàng)生的解釋：“天地氤氳，萬物化生；男女構(gòu)精，萬物化生?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)觀念中，“氣”是生命生成的基本條件。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子·第四十二章》）氣本論成為中國古代對于世界本源的一種闡釋，當然也是對于藝術(shù)本源的一種闡釋。南齊謝赫論畫，有“氣韻生動”和“骨法用筆”之說（《古畫品錄》）?！皻忭嵣鷦印毙枰獛в泄趋赖木€之筆法支撐，是一種線的藝術(shù)之神韻。伏羲女媧以其線狀的尾部，纏繞相交，誕育生命，它的藝術(shù)形式和所反映的審美觀念，正是“氣韻生動”之說的來源。

圖1 山東武梁祠漢畫像荊軻刺秦王圖

圖2 山東武梁祠漢畫像伏羲女媧交尾圖

（二）“一陰一陽之謂道”的藝術(shù)規(guī)律

《周易·系辭上》云：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”這里揭示出陰陽相生是萬事萬物生成、變化、發(fā)展的基本規(guī)律，繼承而輔助天地化育萬物是人的善德，成就天地化育萬物之功則是人的本性。陰陽相生既是生命創(chuàng)造之道，同時也是審美觀念之根源，從而成為藝術(shù)創(chuàng)造之道。它在漢畫像上的最突出體現(xiàn)，就是伏羲女媧之交尾圖。伏羲女媧交尾圖的線性藝術(shù)特征，既是陰陽相生之道的展現(xiàn)，也構(gòu)成了中國古代藝術(shù)的原型，即以寫意為主，不是直接模仿對象的具體形態(tài)，而是表現(xiàn)其背后的深意與意蘊。漢畫像之圖像涉及天地人生、萬事萬物，其目的不在具體對象，而是著重表現(xiàn)對象背后之對于人的長生不老的期望，是升仙與重生觀念的體現(xiàn)。以漢畫像為代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)立旨于神韻的呈現(xiàn)，漢畫像是對于天界的期盼與飛升，是對神仙世界的向往，而不是執(zhí)著于現(xiàn)實生活?？梢钥隙ǖ卣f，漢畫像對于現(xiàn)實人生，包括車馬出行、宴燕、百戲、庖廚、庭院與官場迎送等的表現(xiàn)，絕不僅僅是停留在對于現(xiàn)實生活的追求，而是在留戀之余著眼于升仙的境界，境界之不同劃清了藝術(shù)與生活的界限。“一陰一陽之謂道”的藝術(shù)之道是一種陰陽黑白對比之道。老子云：“知其白，守其黑”（《老子·二十八章》），孔子云：“繪事后素”（《論語·八佾》）。中國傳統(tǒng)藝術(shù)往往在白與黑、素與繪之陰陽對比之中生成一種新的生命元素。漢畫像帛畫是在天界與人間的對比中生成一種“飛升”之重生之新的生命元素。這種根源陰陽相生之道的藝術(shù)，明顯呈現(xiàn)為一種以圓為主的對立雙方渾融無間的藝術(shù)思維。漢畫像基本沒有直角的塊狀的描繪，而是以圓形為其主體形狀。有學(xué)者認為，這是一種圓形思維，是中國古代循環(huán)論歷史觀的表現(xiàn)。我倒認為，這是一種遠比循環(huán)論思維更加深刻的“太極思維”，所謂“負陰抱陽”，陰中有陽，陽中有陰，無邊無極，無始無終，呈現(xiàn)一種生命混沌綿延之狀，遠比一般的圓形思維要深刻豐富得多。漢畫像的所有描繪，無論是人獸還是龍蛇神鳥，都是呈圓形，始終給人一種蓄勢待發(fā)之狀。

（三）邊行邊看之多視角性

繪畫的視角是由世界觀與宇宙觀決定的，古典西畫之科學(xué)主義世界觀決定其運用焦點透視之法，而漢畫像“天人感應(yīng)”世界觀決定了它主要運用多視角透視的藝術(shù)方法。多視角透視，更能呈現(xiàn)生命歷程的曲折、變幻，使畫面內(nèi)容繽紛多彩。同時，多視角透視藝術(shù)所要求的觀賞方式，所謂“景隨人遷，人隨景移，步步可觀”，也更符合線的生命的藝術(shù)特征。這是一種生命的歷程，邊行邊看，是一種多視角的生命的流淌。長沙馬王堆帛畫之天上人間就是兩個視角，即由人間到天上之不同視角的轉(zhuǎn)換。山東曲阜出土的漢畫像之庭院為門內(nèi)外、前院與后院三個視角，門外為守門人拜迎地位高的訪問者，前院為一干人在百戲玩耍，后院則為兩人相對烹茗交談。山東長清孝堂山祠堂西壁壁畫第六層為胡漢戰(zhàn)爭圖，大體分為出征、戰(zhàn)爭、戰(zhàn)敗、審訊、執(zhí)行軍法與傾聽匯報等五個視角。出征場面主要表現(xiàn)胡王烤肉領(lǐng)兵準備出征；戰(zhàn)爭則表現(xiàn)漢軍追擊，胡兵潰敗之場景；審訊表現(xiàn)漢軍審訊胡人的場景；執(zhí)行軍法表現(xiàn)漢軍處罰胡兵，同時表現(xiàn)漢朝官吏在二層閣樓上坐聽下屬匯報的場景，還有婦女相伴。這一層包含著五個視角之間的轉(zhuǎn)換。漢畫像的多重視角的展現(xiàn)是隨著視者的腳步而遞次進行，是人的生命的活動過程。

（四）呼應(yīng)節(jié)奏之律動性

生命的線的藝術(shù)呈現(xiàn)一種呼應(yīng)節(jié)奏之律動性，是一種生命的呼吸與節(jié)奏。南陽漢畫像之斗牛圖，人與牛之間是一種呼應(yīng)的關(guān)系，人之進與牛之御，形態(tài)必現(xiàn)。人岔立雙腳，兩手分開，向牛挺進，牛則低頭弓背直腿抵御，呈角力之勢，呼應(yīng)清晰，節(jié)奏明顯。河南新野后崗出土的仕女漢畫磚，利用遠高近低的視角規(guī)律，將三位面貌衣著近似的仕女通過裙擺與身體略微相異的不同位置，表現(xiàn)了仕女們向右前方移動的圖畫。①李國新：《漢畫像磚精品賞析》，大象出版社2014年版，第15頁。這是一種呼吸與節(jié)奏的呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)還表現(xiàn)了一種生命力量。又如，漢畫像中著名的荊軻刺秦王，荊軻之發(fā)力與匕首深深刺進墻壁的形象，遙向呼應(yīng)，形成一種力拔山兮之勢。

（五）時間藝術(shù)的敘事性

線的生命的藝術(shù)是一種時間的敘事的藝術(shù)，每一幅漢畫像都是時間的線的生命進程，都在敘述一個或多個故事。馬王堆一號帛畫敘述的是升仙的故事，武梁祠漢畫像敘述的是墓主人人間修煉與準備升仙的故事。當然，這是漫長的過程，復(fù)雜的故事。再如漢畫像關(guān)于狩獵的表現(xiàn)，典型地反映了時間的敘事特點。陜西米脂的一塊墓室門楣畫像表現(xiàn)了宏大的狩獵場景。畫面自左向右刻畫了十八位騎士組成的狩獵場面，從左向右分別刻畫了獵狐、獵牛、獵麋、獵熊、獵虎與射錦雞的不同場景。每個場景其實都是一個生動的故事，由觀者的視線連貫成為一個完整而驚險的狩獵故事。①朱存明：《漢畫像之美》，商務(wù)印書館2011年版，第171頁。漢畫像正是通過線的時間表述將空間化作了時間，例如，馬王堆帛畫正是通過升仙將人間與仙界聯(lián)系起來，打破了人間與仙界之空間距離。

漢畫像歷經(jīng)400 多年歷史，從西漢直至三國魏晉。此后，由于“天人感應(yīng)”與讖緯之說的式微與厚葬之風的消退，漢畫像逐步消失殆盡。但漢畫像作為中國歷史上的一段無比繁榮的藝術(shù)篇章，卻永留青史，散發(fā)出耀眼而奪目的光輝。它是中華民族藝術(shù)與審美的一輪朝陽，它的民間性、初創(chuàng)性，都具有不可代替的偉大作用與地位。有人認為，它是敦煌之前的敦煌，這是一個不錯的比喻，但仍然沒有概括出漢畫像的重要地位。我認為，它的重要地位在于它的奠基性，它是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的誕生地。有人說，漢畫像的作者是民間藝人，所以水平不高。這種說法有待商榷。我想，我們不能主觀推斷，而是要看實際的藝術(shù)水平。不能說每一塊漢畫像都是精品，但我敢說，漢畫像總體上是中國藝術(shù)史與世界藝術(shù)史上的精品。至于在東起膠東，南到浙江，西到四川，北到內(nèi)蒙與陜西這么大的幅員內(nèi)這么多的漢畫像石與漢畫像磚，為什么具有基本相同的題材、風格與藝術(shù)水平，這本身就是一個歷史之謎。那是一個漢民族由朦朧走向奮發(fā)的時代，是漢民族崛起的時代，是英雄輩出的時代，既然可以出現(xiàn)漢高祖、漢武帝與霍去病那樣的政治與軍事英雄，那么出現(xiàn)創(chuàng)作出漢畫像那樣的數(shù)量眾多的藝術(shù)天才，也是時代之使然也。漢畫像奠定了此后兩千多年漢民族藝術(shù)與審美之線型的生命的藝術(shù)的基本特點，提供了“一陰一陽之謂道”的藝術(shù)規(guī)律與典范，提供了宏闊雄偉、質(zhì)樸有力與昂揚向上的藝術(shù)風格，展示了中國傳統(tǒng)生命藝術(shù)的永恒魅力，為其后的傳統(tǒng)藝術(shù)，特別是音樂、戲曲與民間藝術(shù)打下了永續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。即使在當前的傳統(tǒng)藝術(shù)中，我們也能看到漢畫像的影子。我們?yōu)闈h畫像感到無比自豪，它是我們民族藝術(shù)與美學(xué)的出發(fā)地，是我們的藝術(shù)原典。