魏 孟 飛

(中國社會科學院研究生院 哲學系，北京 102488)

2017-06-28

魏孟飛(1988—)，男，河南平頂山人， 博士研究生，主要從事中國哲學研究。

對“工匠精神”的存在論詮釋
——以《莊子》中的匠人群體為例

魏 孟 飛

(中國社會科學院研究生院 哲學系，北京 102488)

《莊子》中的匠人們并不把自身視為某種中心化的主體，也不把所打交道的對象視為固定不變的客體。他們善于通過自我內(nèi)在精神的調(diào)整和修養(yǎng)為主客互動所當場生成的“構(gòu)成域”提供最大的開放性，并在這種技藝活動的“緣構(gòu)生成”過程中構(gòu)建自身、實現(xiàn)自己的存在。他們對于可能妨礙這種生動的緣構(gòu)過程的機械裝置表現(xiàn)出警惕和排斥。

工匠精神；莊子；存在；構(gòu)成域

隨著2015年央視《大國工匠》系列紀錄片的熱播和2016年“工匠精神”第一次被寫進政府工作報告，“工匠精神”已經(jīng)在政府的倡議和企業(yè)的呼喚下成為新時期的熱門話題。狹義的工匠或匠人是指熟練的、精益求精的手工業(yè)勞動者，而從廣義上說，“只要擁有為了把事情做好而把事情做好的愿望，我們每個人都是匠人。這是一種基本的人性沖動：純粹為了把事情做好而好好工作的欲望”[1]。對于正從制造業(yè)大國向制造業(yè)強國轉(zhuǎn)型的中國而言，在各個行業(yè)培育工匠精神是時代的內(nèi)在要求。而在向德國、日本等制造強國學習的同時，我們更應該認識到，中國原本就具有悠久的“工匠精神”傳統(tǒng)，歷史上無數(shù)的能工巧匠曾憑借心手相忘的技藝和巧奪天工的作品令世人嘆服。如何接續(xù)道進乎技的匠人精神法脈，改變中國工業(yè)粗制濫造、急功近利的負面形象，是擺在國人面前的時代課題。

本文將以《莊子》為例，通過對其中匠人寓言的分析和詮釋，希望能為新時代的匠人精神找到可以立足和生長的本土文化基點?！肚f子》中有著豐富的匠人寓言，比較突出的有庖丁解牛、梓慶為鐻、輪扁斫輪、佝僂丈人承蜩、津人操舟、丈夫游水、工倕旋指、匠石斫堊、圃者拒機等。這些匠人群體中，有些使用簡單的工具，如庖丁之刀、輪扁之椎鑿、津人之舟、匠石之斧等；有些不使用任何工具，其技藝具有很強的身體性，如丈夫用身體來感知水流的變化，工倕用手指替代規(guī)矩作圖等，我們可以理解為用身體作為工具來與所在環(huán)境打交道；有的則明確表現(xiàn)出對機械裝置的拒絕態(tài)度，如漢陰圃者用甕而不用桔槔灌溉。這些匠人的技藝或者具有生產(chǎn)性，如庖丁、梓慶、輪扁等；或者沒有生產(chǎn)性，如操舟的津人、游水的丈夫、斫堊的匠石等?？傊?，這些匠人顯然與今日普遍使用復雜工具、動力機械乃至人工智能的匠人有著頗為不同的存在方式，但他們作為擁有某項高超技藝或絕活的人，其所具“匠人精神”的培育、展開和維持機制，還是頗值得我們進行研究與分析。從另一個角度講，他們較為原始的手工技藝模式對生活在技術時代的匠人們還具有某種警醒或啟示意義。

海德格爾作為20世紀最杰出的哲學家之一，其解釋學化和存在論化的現(xiàn)象學觀點對西方哲學的走向有著深遠影響，同時因為其思想視野與中國哲學尤其是道家哲學有著某種共通之處而受到中國思想家的格外關注。下文即借鑒了海氏思想以及張祥龍的相關詮釋來展開論述?？傮w上看，《莊子》中的匠人精神可以從以下三個方面進行理解。

一

匠人將自身視為動態(tài)的構(gòu)成域，即海德格爾所謂“緣在”①(此在)，而非處于中心地位的不變主體，因此特別注重其內(nèi)在精神狀態(tài)的調(diào)整和修養(yǎng)。對技藝操作者進行“緣在”式的理解可以消解主體觀(與作為被操作對象之客體相對立)對人之存在的遮蔽，避免匠人與所要打交道者淪為主體自我與客體對象之間的一種單一的認識論關系。海德格爾說：“此在是為存在本身而存在的存在者。”[2]221如果把匠人自身理解為不變的主體，即是將其理解為“存在者”，那么他面向其可能性的“存在”也就被遮蔽了。事實上，匠人正是在技藝活動的當下體驗中構(gòu)建自身的，因此用現(xiàn)象學的“構(gòu)成域”概念來形容匠人的存在狀態(tài)更為妥帖。也就是說，匠人自身是向著可能性開放的緣構(gòu)生成過程本身，“‘緣-在’(Da-sein)不是別的任何東西，而只是它的‘緣’(Da)”[3]81。因此，對于匠人而言，只有將自己的身心調(diào)整與修養(yǎng)到至為虛空寧靜的狀態(tài)，才會最大限度地向可能之“緣”開放，在技藝實踐的過程中才能展現(xiàn)出一種“道藝”境界，從而實現(xiàn)其作為匠人的存在過程。反之，任何抱持著主觀預設、觀念框架、技術方法的匠人，都會因為自身的固化遮蔽這種永遠向著可能性存在的“緣在”本性，最終導致技藝活動不能臻至化境。如果說任何一種技藝都可以被稱為廣義上的“功夫”的話，匠人功夫的展現(xiàn)則是需要穩(wěn)定的“功力”作為前提的。這種“功力”并不是靠方法、技巧上的增益獲得的，而恰恰是通過方法、技巧上的減損實現(xiàn)的：通過將身心修養(yǎng)到虛靜之境的方式，使域狀的自我穩(wěn)定地維持在一種可以接納、吸收、調(diào)節(jié)的開放狀態(tài)：

梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣工人，何術之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當是時也，無公朝。其巧專而外滑消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其由是與！”[4]567-568

梓慶為鐻之前，必須通過齋戒靜心養(yǎng)氣，經(jīng)過三日、五日、七日的身心修養(yǎng)，逐漸超越對外在物質(zhì)與評價的執(zhí)著，并最終忘掉自己的形體，即達到了“吾喪我”(《莊子·齊物論》)的真境。對形體的執(zhí)有是產(chǎn)生“我”的觀念的根源，梓慶忘掉四肢形體即清除掉了遮蔽“緣在”(即莊子所謂“吾”“真人”“天”)作為構(gòu)成域之開放性的“存在者”觀念，使自身的真實“存在”得以彰顯。在這種類似“心齋”(《莊子·人間世》)的身心狀態(tài)下，匠人不再是與操作對象相對而在的不變主體，而是最大可能保持虛空心靈的開放域，匠人不再為了某個功利目的而展開生產(chǎn)活動，也絲毫不再受到世俗評價的影響，甚至還超越了自我身體欲望與情緒的干擾，他的生產(chǎn)過程只是“為了將事情做好而去做好這件事情”，除此之外再無其他。在這種生命狀態(tài)下，梓慶才進入山林觀察木的天性，當感到似乎成品已經(jīng)了然于胸時才開始加工操作，如果沒有這種感覺則不貿(mào)然生產(chǎn)。莊子將梓慶的這種為鐻過程稱為“以天合天”，天者，自然也。以自己之“天”與木材之“天”自然相遇，驚猶鬼神的鐻就是這樣完成的。與其說鐻是梓慶通過技巧加工創(chuàng)造出來的，不如說是梓慶以自我的本真狀態(tài)從木材的自然之性中發(fā)現(xiàn)了鐻的存在。我們從莊子所刻畫的這位木匠身上，似乎能夠看到一種與修道者完全一致的精神修煉法。這種道藝不二的傳統(tǒng)對于今日的工匠而言仍不無啟示意義。

二

匠人將技藝操作對象視為一種與操作者緣構(gòu)發(fā)生著的關系性存在，而不是將之視為某種客觀的材料、對象、環(huán)境。常人容易抱持這樣一種實體觀念，即將待加工材料或手工操作對象視為一種等待主體去處理的客體。而在匠人的世界觀中，被操作者并不是獨立地處在客體的狀態(tài)，而是與行為主體平等相對的另一“生命體”。如果說作為“緣在”的匠人是以最為開放的構(gòu)成域姿態(tài)出現(xiàn)的話，那么被操作對象也因為與匠人的互動而以構(gòu)成域的形態(tài)呈現(xiàn)其自身。匠人與被操作對象(工具、材料、環(huán)境等)彼此緣起構(gòu)成為一個動態(tài)的“域”，這超越了主客的二元對立，雙方相互引發(fā)對方作出調(diào)整和變化從而使其自身的存在現(xiàn)身。正是匠人以虛空之心靈展開其“以天合天”的操作活動，他才能以最為開放的域狀生命與被操作物融合為一。匠人不斷地將被操作物的形態(tài)和功能從潛存狀態(tài)帶出到顯露地帶，使其不斷地突破固定的“存在者”形態(tài)而處于真正的“存在”之中；反過來，物的變化與反饋也使心靈手巧的匠人不斷變換操作的“火候”而實現(xiàn)其自身的“存在”。這種主客相合、交互緣構(gòu)的過程，用張祥龍的話講，“它既不是純客觀的(如果客觀意味著對象實在的話)，也不是純主觀的，而是能引發(fā)出那不可事先測度而又合乎某種更本源的尺度的純領會勢態(tài)，可用老子‘虛而不屈，動而愈出’一語形容之”[3]引言2-3。當我們常常講要從“中國制造”轉(zhuǎn)型到“中國創(chuàng)造”時，我們恰恰沒有意識到，真正的制造過程本就是一種創(chuàng)造過程。我們社會所呼吁的“工匠精神”就體現(xiàn)為在精益求精的制造過程中“創(chuàng)造”精品。《莊子》中的庖丁解牛和輪扁斫輪最鮮明地體現(xiàn)了主客交融緣構(gòu)的發(fā)生過程：

文惠君曰：“嘻，善哉！技盍至此乎？”庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，導大窾，因其固然，枝經(jīng)肯綮之未嘗微礙，而況大軱乎！良庖歲更刀，割也；族庖月更刀，折也。今臣之刀十九年矣，所解數(shù)千牛矣，而刀刃若新發(fā)于硎。彼節(jié)者有間，而刀刃者無厚；以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣?！盵4]116

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問，公之所讀者何言邪？”公曰：“圣人之言也?！痹唬骸笆ト嗽诤?？”公曰：“已死矣?！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎！有說則可，無說則死。”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”[4]415

作為手藝人，庖丁的游刃有余和躊躇滿志能讓文惠君驚嘆并悟出養(yǎng)生之理，輪扁則能通過自己的斫輪經(jīng)驗與桓公議論讀書之理，我們不難看出手藝人通過技藝操作的精純修煉所塑造出的自尊、自信和自由人格。庖丁所好者乃是“道”，而輪扁則在斫輪過程中發(fā)現(xiàn)有“數(shù)”存焉于其間。這里的“道”和“數(shù)”事實上即是主客交融、彼此互動的“緣構(gòu)生成”。這一過程極盡微妙，口不能言，因為它充滿了當場發(fā)生的時機化生存意味。庖丁與所解之牛、輪扁與所斫之輪之間，就是這樣一種當場發(fā)生的緣構(gòu)生成關系。

從見全牛到不見全牛，再到“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，庖丁超越了主客的對立而進入到整體性的場域構(gòu)成中。牛的骨節(jié)是“有間”的，而庖丁的刀刃則是“無厚”的，事實上這“無厚”之刀也象征了庖丁“虛無空靈”的精神狀態(tài)，如此方能充分發(fā)掘出牛的自然紋理，“以無厚入有間”，達至“游刃”的道藝境界。這與梓慶為鐻的精神狀態(tài)頗為一致。輪扁則是以“得之于手而應于心”的方式來斫輪，今人誤為“得心應手”，實與輪扁之意相違。“得之于手而應于心”乃是以虛空之心通過手作過程的動態(tài)反饋來構(gòu)建自由的心識流，這種從“手”到“心”的方式完全規(guī)避了主觀成見對手作過程的支配和干擾，因此才能臻至“不徐不疾”的自由藝境。技術分為執(zhí)行科學原理的機械技術和強調(diào)某種技能的手工技術，而手工技術在高級階段就會轉(zhuǎn)化成為一種手工藝術。藝術即是充滿創(chuàng)造性和美感的技術，這是通過非固化主體和非實有客體交互緣構(gòu)所生成的“構(gòu)成域”所展開和維持的。

供試植物材料共8個，分皮、裸兩組，皮燕麥以紅旗2號為對照，參試品系是gp005、gp012、gp030；裸燕麥以品5號為對照，參試品系是gl011、gl001、gl016。對照為光照敏感品種。供試材料均由張家口市農(nóng)科院提供。

在匠人們的手作過程中，精神高度專注、完全沉浸入所從事的活動是共具的特點。除了庖丁解牛和輪扁斫輪外，《莊子》中還描繪了“用志不分，乃凝于神”的“佝僂丈人”，他在承蜩過程中能做到“吾處身也，若蹶株拘；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不側(cè)，不以萬物易蜩之翼，何為而不得！”[4]550自身處于形如槁木、心如死灰的忘我之境，而蜩翼就是他的整個世界，如此狀態(tài)怎么會粘不住蜩呢？與佝僂丈人承蜩相似的還有捶鉤者的故事，他“年二十而好捶鉤，于物無視也，非鉤無察也”，因此才能做到“年八十矣，而不失豪芒”[4]672。這兩則寓言都講明了要完全進入物我交融的境域中，自我的全部世界就是當下所置身于其中的時境、時氣。主體并不是置身于事外、境外，從存在論的角度說，所謂主體(即“緣在”)就是那生動的事情和境域本身。

除了精神的高度專注和融入境域，莊子還強調(diào)了對被操作對象自然之性的順應。事實上，這是同一個問題的兩個側(cè)面。當匠人抱持著一種對操作對象進行宰制和處理的態(tài)度時，匠人和操作對象之間的生動互動和彼此緣構(gòu)過程也就隱而不彰了。作為“緣在”的匠人不應對所打交道的器物對象抱有任何主觀預設，因為對那充滿可能性的工具或材料而言，任何人為賦予的規(guī)定性都會扼殺它的可能性。它是此便不能是彼，用這一方法操作它就不能用另一方法操作它。只有匠人主體保持虛空之心，真正地為待操作對象保留可能性的余地時，它才可以是任何東西，可以用任何方法，可以呈現(xiàn)出任何形態(tài)。當然，這里的“任何”像“自由”一詞一樣，是限度內(nèi)的“任何”，即被操作對象自然之性(“天”)內(nèi)的“任何”。當匠人以全副精神融入操作境域中時，他必定是忘我的、虛心的，如此方能充分尊重被操作者的自然天性，通過柔性的彼此互動將被操作者的自然之性引發(fā)和呼喚出來，而自身由于沒有成見，因此會自動地與物之自然性相符相契：

顏淵問仲尼曰：“吾嘗濟乎觴深之淵，津人操舟若神。吾問焉，曰：‘操舟可學邪？’曰：‘可。善游者數(shù)能。若乃夫沒人，則未嘗見舟而便操之也。’……”[4]552

孔子從而問焉，曰：“吾以子為鬼，察子則人也。請問：蹈水有道乎？”曰：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉。此吾所以蹈之也?！盵4]565

津人操舟若神的關鍵是熟悉水性，因此善游者能很快學會，若是會潛水的人即便沒有見過船也會行駛。而善于蹈水的秘訣則是“與齊俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉”，即和旋渦一起沒入，和涌流一起浮出，順著水勢而不要自作主張?！八笔亲罹咝巫兲匦哉?，因此與“水”打交道的秘訣即是對其自然之性的順應。這種對操作對象(對于善游者和蹈水者而言則是所處環(huán)境)自然之性的順應，即是主客對立消泯后形成的一種彼此相適、相忘的融合之境：

工倕旋而蓋規(guī)矩，指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎。忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也；不內(nèi)變，不外從，事會之適也；始乎適而未嘗不適者，忘適之適也。[4]571

工倕達到了手指和所用物象凝合為一的狀態(tài)，他根本不必使用心思來計量，因此能夠使心靈處于專一而不窒礙的自由之境。對于“指與物化”，徐復觀說：“指與物化，是說明表現(xiàn)的能力、技巧(指)，已經(jīng)與被表現(xiàn)的對象，沒有中間的距離了。這表示出最高技巧的精熟?！盵5]76這里，莊子用了一系列“忘”字和“適”字來形容這種摒除我見后的自由安適之境，其最高境界便是“忘適之適”。

匠人和被操作對象之間是一種彼此緣起的構(gòu)成關系，因此被操作對象的狀態(tài)在構(gòu)成匠人的存在狀態(tài)中起著不可忽視的作用?！肚f子》中匠石斫堊的故事尤其說明了這一點：

雖然莊子講這個故事是為了說明自從惠子死后，自己沒有了言說對象的傷感之情，但匠石斫堊的故事還是在某種程度上闡明了匠人與操作對象之間的相互構(gòu)成關系。匠石之所以能夠“運斤成風，聽而斫之，盡堊而鼻不傷”，恰恰是因為有一位“立不失容”的郢人與之配合。當郢人死后，匠石的高超技藝也就不能成立了。這是人與人之間的緣構(gòu)關系，對于大多數(shù)現(xiàn)代工匠而言，除了人與人之間外，人與工具之間、人與材料之間也要滿足基本的適配關系，才能交融出一個充滿創(chuàng)造活力的構(gòu)成域，才能保證工匠技藝的正常乃至超常發(fā)揮。

三

匠人很注重保持技藝活動過程中動態(tài)的構(gòu)成域之開放性，對于機械等可能扼殺這種開放性的工具保持著高度警惕。圃者拒機的故事就非常典型：

子貢南游于楚，反于晉，過漢陰見一丈人方將為圃畦，鑿隧而入井，抱甕而出灌，搰搰然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”為圃者仰而視之曰：“奈何？”曰：“鑿木為機，后重前輕，挈水若抽；數(shù)如泆湯，其名為槔?！睘槠哉叻奕蛔魃υ唬骸拔崧勚釒煟袡C械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也?！盵4]371-372

漢陰丈人寧可用原始工具“甕”來灌溉而不用“用力甚寡而見功多”的機械“槔”，其原因是“有機械者必有機事，有機事者必有機心”，而機心是對純白空靈內(nèi)心的破壞，進而是對道境的破壞。從人和物所不斷構(gòu)成的境域觀之，純粹的手作和使用簡單的工具(如漢陰丈人之甕、庖丁之刀、輪扁之椎鑿等)能夠最大限度地維持物我緣構(gòu)境域的開放性，從而為充分實現(xiàn)人與物之自然交互提供保障。簡單的工具并不是按照人之理性程式所設計的機械，因而可以視為人之手臂的延伸，使用這樣的原始工具并不對人物交互的構(gòu)成域造成威脅和破壞。機械裝置則不然。機械是為了提高生產(chǎn)效率，將被加工者視為待處置的實體材料，利用人類的理性思維能力從生產(chǎn)過程中提煉出起支配作用的因果關系，從而設計一套器械操作程序來執(zhí)行這一理性邏輯。從本質(zhì)上講，機械是人之理性邏輯的外在器物化。機械的操作過程是按照現(xiàn)成化的因果鏈條從待處理材料中索取符合該機械邏輯程序的內(nèi)容。無論何時何地開始使用該機械，只要有合用的被加工材料，標準化的產(chǎn)品就會源源不斷地被機械復制出來。發(fā)明機械要使用理性，因此算是動了機心(理性思維、功利目的)；使用該機械則會逐漸放棄開放自由的心靈，形成類似機械之因果邏輯的心智模式，并且滋生求快求多的功利主義想法，破壞“為了做好事情而做事情”的存在境域。正如鄧聯(lián)合所說：“由于人對機械的使用和依賴、臣服，機械裝置的結(jié)構(gòu)和效用原理將會產(chǎn)生逆向的反溯作用，并最終被內(nèi)化為主體心靈的結(jié)構(gòu)特性和效用機制，從而造成心靈和機械的本質(zhì)同構(gòu)，即人性的‘機械化’?！盵6]這就是為什么漢陰丈人對機械、機事、機心保持高度警惕的原因。

當然，我們不能因此就斷定莊子通過漢陰丈人拒絕使用機械想要表達的就是拒絕社會進步的思想。事實上，圃者拒機的出發(fā)點并非是社會能否進步，而是為了保護人心的自由靈性不受侵害。“工具因素從來不是莊子的關注重心，人的因素方是其焦點所在——可以設想：假如老者在用桔槔汲水時，能夠熟練自如、‘操之若神’，莊子仍將會對這個操作活動予以嘆賞?！盵7]對經(jīng)歷了工業(yè)文明并逐漸步入信息文明乃至人工智能時代的現(xiàn)代人而言，完全拒絕使用機械已經(jīng)不可能了，但圃者拒機的故事卻依然有其啟示意義。首先，在普遍使用機械進行生產(chǎn)的時代，某些個別領域仍然有著純手作的空間。其次，在使用機械的領域，機械的研發(fā)要充分考慮到因果關系的復雜性和綜合性，將操作裝置和程序進一步細化、智能化。如今大數(shù)據(jù)的應用和人工智能的快速發(fā)展已經(jīng)使得機械與人之間的差距越來越小。最后，人機融合是未來的發(fā)展趨勢，人可以在利用機械提高生產(chǎn)效率的同時彌補機械呆板僵化的缺陷，使產(chǎn)品在體現(xiàn)技術水準的同時更能體現(xiàn)出藝術的格調(diào)和人情的溫度；人更應對機械可能給生產(chǎn)者帶來的異化保持警惕，努力使自己在技術時代盡可能保持一顆“純白之心”。

新時代的匠人包括但不僅限于純手作的勞動者，更多的則是需要借助復雜工具和動力機械的勞動者。莊子筆下的匠人群像和匠人精神，對今日之匠人仍深具意義：一方面，莊子向我們展示了古代工匠在技藝活動之前對自身精神狀態(tài)的調(diào)整和修養(yǎng)，這是中華民族匠人精神的“道統(tǒng)”，唯有如此才能使匠人以一種“緣在”的存在方式和所打交道的對象展開兩個生命體間的對話，創(chuàng)造和維持住這樣一種當場生成的“緣構(gòu)境域”，這是技藝臻至游化之道境的關鍵。另一方面，莊子也在提醒我們，要對機械和現(xiàn)代技術所可能帶來的人性異化保持警惕，我們應該在人機融合的新時代保持自我心靈的非結(jié)構(gòu)化、非程式化，從而逐漸形成一種新時代的“工匠精神”。

注釋：

①緣在，即德文之Da sein，陳嘉映先生翻譯為“此在”，而張祥龍先生認為：“這個‘Da’具有相互引發(fā)、揭示開啟、自身的當場構(gòu)成、以自身的生存活動本身為目的、生存的空間和境域、與世間不可分、有限的卻充滿了發(fā)生的契機等意義?？紤]到這些因素，中文里的‘緣’字可以用來比較貼切地翻譯它?！眳⒁姀埾辇堉骸逗５赂駹査枷肱c中國天道》，北京：中國人民大學出版社2010年版，第83頁。

[1]理查德·桑內(nèi)特.成為匠人是人性的基本沖動[N].解放日報，2016-04-22.

[2]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映,王慶節(jié)，譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016.

[3]張祥龍.海德格爾思想與中國天道[M].北京:中國人民大學出版社,2010.

[4]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京:商務印書館，2016.

[5]徐復觀.中國藝術精神[M].上海:華東師范大學出版社,2001.

[6]鄧聯(lián)合.論莊子的機械批判思想——對“圃者拒機”寓言的解讀[J].自然辯證法研究,2002(8).

[7]祝水富,鄧聯(lián)合.莊子技術哲學思想的關鍵范疇和內(nèi)在維度[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版),2004(1).

B223.5

A

1672-3600(2017)11-0020-05

【責任編輯：高建立】