李華秀

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

具象、抽象與擬象
——關(guān)于繪畫語言“象”的反復(fù)思考

李華秀

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

在小說中作者塑造形象，在詩歌中詩人累積意象，而在繪畫中畫家描繪物象、景象、肖像……“象”是一切藝術(shù)的核心，也是一切藝術(shù)的本源。因為“象”就是我們生活其間的世界的摸樣。我們認識世界的方式主要是通過“象”完成的，但“象”的存在方式并不單一，它以具象、抽象、擬象的方式存在于人們的觀念中，因而也存在于藝術(shù)中。

象；具象；抽象；擬象；繪畫語言

藝術(shù)是人類思維發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，藝術(shù)品是人類思維方式的再現(xiàn)。當生活發(fā)展到一定水平后，人類思維方式會相應(yīng)改變，藝術(shù)品會順應(yīng)性地反映出來。人類的思維方式既與人類改造世界的實踐有關(guān)，也與人類的精神訴求有關(guān)。當人類有創(chuàng)造訴求時，他們會通過各種活動對世界進行改造，挖一條河，修一條路，建造一座萬里長城等都具有改造世界的性質(zhì)，實際也是人類的藝術(shù)行為或行為藝術(shù)。而當人類有永生訴求時，他們會尋求不死良方，或通過不死媒介實現(xiàn)永生渴望，宗教和藝術(shù)就是人類對生命的超越。宗教創(chuàng)造了不死神話，而藝術(shù)則留下了永久形象。正如沃林格（Mark Wallinger）所說：“人類面對殊異世界和不可認知事物的恐懼，不只是創(chuàng)造了最初的上帝，而且也創(chuàng)造了最初的藝術(shù)”[1]100?！吧系邸焙汀八囆g(shù)”作為人類的創(chuàng)造物，他們不是別的，而是“形象”。

一、繪畫語言：形與象

“形象”作為現(xiàn)代漢語是由“形”和“象”兩個詞素組成的?！靶巍庇小靶螤睢薄靶误w”“顯露、表現(xiàn)”“對照”四個詞條[2]1458；“象”有兩個意思，一指哺乳動物大象，另一個“象”則有“形狀、樣子”和“仿效、模擬”兩個詞條[2]1426?！靶蜗蟆敝械摹跋蟆比〉氖堑诙€意思。如此以來，“形象”一詞就是“形”和“象”兩個詞素的疊加，指“形狀、樣子”。那么，人類創(chuàng)造的“上帝”和“藝術(shù)”作為“形象”都應(yīng)該有“形狀”和“樣子”。所以，每種宗教都有自己的上帝、神、真主，也都有各自不同的形象。道教、佛教、基督教都供奉著不同的神像。而神像的“像”和形象的“象”卻并不相同，這意味著一個關(guān)于藝術(shù)的深刻話題。藝術(shù)創(chuàng)造形象，而藝術(shù)中的形象是審美的存在，不是物質(zhì)化的存在。比如，《圣經(jīng)》中有一個上帝的形象，但那個形象一旦轉(zhuǎn)化為具體的肉眼可以看見的物象并被供奉起來，上帝的形象就變成了唯一的、固定的摸樣，那個掛起來的上帝的圖像只能用“像”，不再是“象”。不過，我們在基督教教堂看到的圣像多是耶穌像，沒有上帝像，因為上帝是人創(chuàng)造的藝術(shù)形象，只能存在于《圣經(jīng)》中，存在于基督徒的心中。耶穌作為上帝之子，確有其人，所以我們才會看到他的圣像。

至此，我們已經(jīng)涉及到兩種主要的藝術(shù)門類：文學(xué)藝術(shù)和繪畫藝術(shù)。作為藝術(shù)，它們都創(chuàng)造形象，但作為不同的藝術(shù)門類，形象具有不同的地位。文學(xué)作為語言藝術(shù)雖需要借助形象進行表達，但形象還不具有本體地位。在文學(xué)藝術(shù)中，語詞才具有本體地位。而繪畫作為造型藝術(shù)，離開形象塑造就難以進行表達。在繪畫藝術(shù)中，無論是中國的水墨畫還是西方的油畫，均使用點、線、面、色彩等進行表達。點、線、面、色彩在繪畫中的地位如同語詞在文學(xué)中的地位。

畫家使用點、線、面構(gòu)形就如同文學(xué)家使用語詞組句一樣，是最基本的，也是最重要的創(chuàng)作基礎(chǔ)。畫家在畫面中使用“形”和色彩組成“象”，就如文學(xué)家使用句子描繪對象并最終塑造出文學(xué)形象一樣。繪畫中的“象”與文學(xué)中的形象、意象具有同等重要的地位和意義。不同的是，繪畫中的“形”和“象”都具有獨立地位，畫家可以運用“形”創(chuàng)造“象”，也可以僅僅運用“形”進行表達。中國的書法實際上就是在運用“形”來表達。書法語言是典型的點、線語匯，其創(chuàng)造出來的是單純的“形”，因為它的線條是扭結(jié)變動的。中國繪畫則既有形也有象，并以象為主。比如，中國繪畫中的雞、魚、花、鳥等。所以，在中國書畫同源。

二、關(guān)于繪畫形態(tài)具象和抽象

“形”為“象”服務(wù)，“象”是由“形”構(gòu)成的?！靶巍睒?gòu)成“象”的不同方式，產(chǎn)生了具象、抽象、擬象①“擬象”一詞化用法國哲學(xué)家鮑德里亞的概念，但內(nèi)涵并不完全相同?！皵M象”油畫因區(qū)別于具象油畫又區(qū)別于抽象油畫，屬于“有象而不具象”“似象而非象”，故稱“擬象”?！皵M象”油畫利用微信平臺傳播，將油畫以圖像的方式與觀者即時交互，但由于實體油畫不斷修改，圖像在傳播過程中獲得了獨立地位。一幅實體油畫可能對應(yīng)若干幅圖像，在這個層面，“擬象”油畫又與鮑德里亞的意思接近了。等不同風(fēng)格的繪畫藝術(shù)。具象一般指現(xiàn)實主義繪畫方式產(chǎn)生的繪畫作品，其特點就是繪畫作品與其所描述的對象之間的零差距或無差距。當然，這需要高超的繪畫技藝，需要長期的訓(xùn)練才能做到。我們常見的“寫生”就是訓(xùn)練具象繪畫能力的常用方法——通過觀察對象、描摹對象完成作品。

抽象概念比較復(fù)雜。在繪畫史上，人們一談抽象常常想起康定斯基(Wassily Kandinsky）。因為康定斯基提倡一種非具象畫法，提出將繪畫音樂化主張。繪畫不再以創(chuàng)造具體形象為目的，而以表達畫家的感情和思想為目的，他“強調(diào)鮮紅顏色如何像號聲一樣使我們動心。他相信以這種方式在心靈與心靈之間進行交流”[3]570，因而“開創(chuàng)了后來所謂的‘抽象藝術(shù)’[abstract art]”[3]570?！敖?jīng)常有人說‘抽象’一詞選擇不當，有人建議用‘非客觀’[non-objective]或‘非具象’[non-figurative]之類詞語去替代”[3]570。之所以如此，乃因為抽象一詞內(nèi)涵豐富，容易引起歧義。

在繪畫藝術(shù)中抽象與具象差異在于，具象畫有“形”有“象”，抽象畫有“形”無“象”?？刀ㄋ够暮芏嘧髌肪€條豐富，但沒有“象”。并且，抽象畫是在具象畫之后發(fā)展起來以滿足人類探求內(nèi)在自我為目的的繪畫形態(tài)。而當抽象一詞與邏輯符號聯(lián)系在一起時，它表示一種思維形態(tài)——抽象思維，數(shù)學(xué)、幾何學(xué)就是比較抽象的學(xué)問，與形象思維相對。當從思維角度講時，應(yīng)該是先具象思維而后才發(fā)展到抽象思維階段的，但從藝術(shù)角度講，也有先抽象表現(xiàn)而后具象表現(xiàn)的民族。法國人艾黎·福爾（Elie Faure）從中國藝術(shù)品出發(fā)發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)就是“從抽象走向具象”[4]44的，他說：“在中國人那里，普遍的思想似乎早于對世界的客觀研究?！盵4]44事實似乎正是如此。中國先人的抽象思維能力已達到相當高度，以至于中國早期的哲學(xué)思想與西方的后現(xiàn)代哲學(xué)思想不謀而合。比如法國哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard）的思想與中國古典哲學(xué)《易經(jīng)》中的思想遙相呼應(yīng)。這意味著什么目前不得而知，但中國藝術(shù)（文化）先有抽象思維，之后逐步具象的發(fā)展過程卻可與《易經(jīng)》相互參照。

《易經(jīng)》《系詞傳》說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵5]532“見天下之賾”是說看見“天下萬事萬物紛繁復(fù)雜”[5]533，“擬諸其形容”是指“用八卦模擬它的形容?！盵5]533“象其物宜”“是用合適的物來取象”[5]533。而“用八卦模擬”其形的過程屬于抽象過程，“用合適的物來取象”的過程若用繪畫方式表達就是具象化過程。比如，“乾為馬，坤為?！敝械鸟R和牛就屬“具象”。在抽象階段，只有線條而沒有形象，所以《易經(jīng)》中的卦畫都只是線條，陰爻和陽爻不過是虛線和實線而已。在具象階段，卻要求組合成具體的象。所以，《易經(jīng)》用陰爻和陽爻組合成了卦畫。但《易經(jīng)》中的卦畫并非具象，而是擬象，是變化著的象，所以《易經(jīng)》《說卦傳》才說：“乾為天，為圜，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰，為大赤，為良馬，為老馬，為瘠馬，為駁馬，為木果。坤為地，為母，為布，為釜，為吝嗇，為均，為子母牛，為大輿，為文，為眾，為柄，其于地也為黑?！盵5]614意思是說，乾的卦畫可以是馬，也可以是父，是玉，坤的卦畫也可以看做是牛，但也可以看做其他。這樣，就可以做到“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”[5]566了。也就是說，只有當象變動不居時才可以表達得更多。

中國古人很早就看到“具象”繪畫的有限性，對具象繪畫方式不感興趣。這也是中國繪畫不重具象的原因所在。但中國古人似乎忘記了具象思維以及具象繪畫所具有的認識世界的功能。在人類早期，具象繪畫具有重要的對民眾進行啟蒙的作用，就像現(xiàn)在對小朋友進行教育使用圖片一樣。過于抽象的表達與民眾之間是有鴻溝的。即使是哲學(xué)著作《易經(jīng)》，

雖然使用了畫的方式，但因其過于抽象而喪失了廣泛交流的價值?！兑捉?jīng)》中純抽象的線條“爻”沒有文字的幫助很難被人理解。中國古代的《道德經(jīng)》和《易經(jīng)》一樣，其中包含著極其深刻的對世界的洞透，然而均因其過于抽象而沒有得到廣泛普及?！妒ソ?jīng)》則運用敘事模式，形象而生動，又運用具象繪畫手段使之廣泛普及。所以，《圣經(jīng)》所傳遞的思想到現(xiàn)在都仍然有效。從這個角度講，聰明的先人們因為過度聰明而喪失了掌控世界的最佳時機。

從認識功能角度講，具象繪畫是人類早期自我啟蒙的重要手段。因為“象”具有認識客觀世界的功能，具象繪畫能夠以獨特方式向公眾揭示世界的秘密和人類的秘密。對于無暇讀書、無錢讀書的大多數(shù)百姓來講，具象繪畫具有教科書的作用，幫助他們認識我們生存其間的客觀世界。具象畫越是逼真，越是活靈活現(xiàn)，對觀者的教育意義也就越大。翻看世界藝術(shù)史就會發(fā)現(xiàn)，繪畫題材很多來自宗教。宗教具象畫對世界范圍內(nèi)的民眾進行了啟蒙，民眾可以不識字，但卻是有文化的，通過繪畫啟蒙也可以變得有教養(yǎng)。實際上，繪畫發(fā)展演變的歷史與民眾受教育的歷史是有某種內(nèi)在聯(lián)系的。具象畫在人類的早期發(fā)揮過巨大的審美、教育功能，功不可沒。

中國祖先過早地擯棄具象繪畫這一重要工具，也就放棄了對大眾的啟蒙責(zé)任。所以，中國直到現(xiàn)代歷史開端，直到第一批走出國門的知識分子看到西方世界的豐富多彩，感受到西方民眾的心智水平，兩相對比，才感覺到喚醒中國民眾的迫切需要，才意識到藝術(shù)在喚醒民眾時的重要作用。所以，魯迅才一面寫小說，一面向中國大量引進繪畫，但為時已晚。而且，引進來的繪畫與民族畫家的繪畫不同，難以在短時間內(nèi)得到認可。繪畫利用印刷媒體傳播，與民眾具有遙遠的距離，這也是中國現(xiàn)代史上知識分子扮演重要革命角色的原因。因為無論文學(xué)還是以印刷傳播的繪畫，啟蒙的都是知識分子自己。

對民眾的啟蒙依賴于更大范圍的、隨處可見的繪畫作品，就像西方教堂里的大量宗教繪畫那樣，只有遍地都是時，民眾才會在繁忙的勞動中被繪畫潛移默化地影響，就像西方民眾每周一次的宗教禮拜，在教堂不僅接受牧師的宣講，也接受滿教堂的繪畫影響一樣。所以，西方才在現(xiàn)代歷史上出現(xiàn)了突飛猛進的發(fā)展，表現(xiàn)在藝術(shù)、經(jīng)濟、文化、商業(yè)、軍事等方面全方位發(fā)展。

具象畫在西方世界對民眾進行了審美教育，在促進民眾認識能力、思想水平提高的同時也促進了自身的蓬勃發(fā)展，最終導(dǎo)致了抽象畫的產(chǎn)生。因為當人類整體素質(zhì)提高后，他們需要更高的引導(dǎo)，對藝術(shù)也就提出了更高的要求。民眾在經(jīng)過幾個世紀的具象畫教育后，對客觀世界有了足夠的了解和認識，掌握了探求客觀世界的足夠的方法，他們不再需要以再現(xiàn)描摹客觀世界為己任的具象繪畫，開始對“自我”更感興趣。這也是抽象畫誕生的深層原因。抽象繪畫要求畫家表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)精神、表現(xiàn)人的內(nèi)在自我。

但人的情緒、精神、內(nèi)在自我是怎樣的呢？在抽象繪畫最初產(chǎn)生的時候，人們認為情緒、精神應(yīng)該是有色彩而無形象的。我們看到的抽象繪畫多數(shù)以色彩為主要表達方式，而放棄了形象塑造。但繪畫屬于造型藝術(shù)，離不開“象”，沒有“象”，就相當于沒有語詞卻要求你說話，畫家只能充分開掘“形”的功能。“形”的主要語素是點、線、面，而點、線、面只有孤單存在時才不構(gòu)成“象”，它們一旦集合在一起就會不自覺形成“象”，因為點、線、面就是為創(chuàng)造“象”服務(wù)的，所以抽象繪畫力避“象”并不是一件容易的事情。這也是抽象派畫家題材容易枯竭的原因，也是現(xiàn)代繪畫最終變形、怪誕、丑陋的原因。

站在觀者角度，讀畫主要是讀其中的“象”，讀線條的扭動組合，讀點、線、面和色彩之間的復(fù)雜關(guān)系，如果它們沒有關(guān)系，點還是點，線還是線，那就像是一篇沒有組成句子的詞語羅列，讀者沒有辦法讀懂其內(nèi)涵。雖然顏色本身具有表意、抒情性，但任何一種顏色都是多意的，只有當顏色與線條組合成形時，意義才相對穩(wěn)定，畫家與觀者之間的溝通互動才能形成。各自分離的色彩、線條組成的畫面無論如何是無法滿足讀者對一幅藝術(shù)品提出的意義要求的。抽象繪畫沒有滿足觀者的精神需求，或許它滿足了繪畫者自己的表達訴求。畫家通過點、線、面和色彩完成了自己的情感表達，但那種表達因過于隱秘、不具通約性而喪失了交流價值。這是抽象繪畫沒有像具象繪畫那樣在歷史上輝煌更長時間的深刻根源。不過，抽象繪畫的方向與人類智力發(fā)展到一定階段后對繪畫藝術(shù)提出的了解人自身的要求是一致的。從某種意義講，抽象繪畫是藝術(shù)家在探索使用繪畫手段表現(xiàn)人類內(nèi)在自我時的一種嘗試，是繪畫藝術(shù)必然經(jīng)歷的一個階段。就像人經(jīng)歷青春期的迷茫一樣，繪畫藝術(shù)經(jīng)歷了抽象表現(xiàn)階段。這一階段的繪畫總體表現(xiàn)的是人類的躁動不安，是探索和尋找自我的過程?！罢J識自己”的需要一直伴隨著人類的成長過

程。藝術(shù)家即使進行宗教題材創(chuàng)作抑或是進行肖像畫創(chuàng)作也都在試圖表現(xiàn)自我，只不過那是附著在客體上的自我的影子而已。

人類的內(nèi)在自我到底是怎樣的呢？人類的感情起伏和流動是怎樣的呢？心理學(xué)家和醫(yī)學(xué)家都在努力研究。科學(xué)家還發(fā)明了心電圖、測謊儀等設(shè)備試圖將人類的內(nèi)在自我外化出來。而文學(xué)藝術(shù)，無論是小說、戲劇還是詩歌早就開始向人類的精神世界進發(fā)。人類意識的流動在文學(xué)世界被描述，在醫(yī)學(xué)中被研究，甚至被機器所測量。然而，人類似乎并不滿足，因為所有這一切都不能提供更形象、生動、直觀的效果。它們都還太隱秘，像人類精神世界本身一樣隱秘。普通人看不懂心電圖，甚至讀不懂意識流小說。只有繪畫藝術(shù)能完成這一使命。但是，只要繪畫不能以“象”的形式向人類提供內(nèi)在自我的直觀圖景，人類就一定還會發(fā)明各種儀器來滿足自己了解內(nèi)部世界圖景的這一強烈欲望。世界各地藝術(shù)家似乎正在努力實現(xiàn)這一愿望，甚至已經(jīng)接近了目標。但這就像一個宿命，世界似乎在等待中國藝術(shù)家，畢竟中國古老的祖先早就發(fā)明了這一古老學(xué)問。

三、第三種繪畫形態(tài)擬象的誕生

人類內(nèi)在自我是一個流動的世界，它豐富的情感、復(fù)雜的思想、變動不居的熱情以及各種欲望、思索、分析、判斷等，是一個深邃、幽遠的神秘世界。而繪畫所使用的語匯卻是有限的，至少抽象繪畫向我們展示了繪畫語匯的局限性。但中國古老的智慧卻早就幫我們解決了這一難題?！兑捉?jīng)》《系辭傳》曰：

“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意。設(shè)卦以盡情偽。系辭焉以盡其言。變而通之以盡利。鼓之舞之以盡神?！て洹兑住分A邪？乾坤成列而《易》立乎其中矣。乾坤毀則無以見《易》?！兑住凡豢梢姡瑒t乾坤或幾乎息矣。是故形而上者謂之道，形而下者謂之器?；弥^之變，推而行之謂之通。舉而錯之天下之民謂之事業(yè)。是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。極天下之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭?；弥婧踝?，推而行之存乎通。神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行?！盵5]566

這段話所包含的人類思維的奧秘雖然一直未被中國畫家所參透，但也只有中國畫家能最終完成直觀表現(xiàn)人類內(nèi)在自我的終極使命。這似乎是一種宿命。就像法國藝術(shù)史家艾黎·福爾對中國繪畫因過早掌握了抽象秘密而擺脫了具象的羈絆卻導(dǎo)致創(chuàng)新困難時所感慨的那樣，他說：“被過分遺忘的客觀世界也就報了一箭之仇：精神擺脫了一切障礙，但是精神的迷醉從此卻與藝術(shù)家無緣。藝術(shù)家不再有權(quán)尋找其他的平衡形象，他所能做的一切，只是重復(fù)祖先為了休憩而創(chuàng)造出來的那些形象?！盵4]52確實如此，中國藝術(shù)幾千年來難以抵達與其文明相配的高度，始終在傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域徘徊千年，好像中國藝術(shù)對世界藝術(shù)少有貢獻。這雖然是目前的事實，但并不意味著它就是事實。就像世界文明在不同民族間輪流運轉(zhuǎn)一樣，藝術(shù)也同樣在不同的民族間掀起高潮。當具象繪畫達致頂峰，當人類對繪畫提出更復(fù)雜的要求時，西方思維似乎難以解決這一難題，古老的中國智慧卻早就將秘密道出，只等著某一天后人能夠讀解并能夠?qū)嵺`它。

《易經(jīng)》中強調(diào)了“形”和“象”兩大繪畫要素，但之后又強調(diào)了“變”和“通”兩大基本法則。但是，具象和抽象都無法落實兩大基本法則。具象自不必說，它與其所描繪的客觀對象是零距離的，越像越好，所以不存在變通，也不能變通。而抽象，至少康定斯基的抽象繪畫同樣缺少變通。因為它的點和線是沉寂的，盡管色彩可能說話，但所說的也是有限的。只有《易經(jīng)》自己的擬象手法可以滿足變通法則。這就是先抽象出“形”，再取“象”，但所取之“象”不是單一、透明、固定的“象”，而是動態(tài)、變化的“象”。而所謂動態(tài)變化的“象”，就是在審美過程中生成的審美意象。這就要求畫家和觀者之間的合作，畫家不畫靜止、凝固、有限的具象，觀者則調(diào)動全部主觀情緒進行觀賞。至于得到什么，那就要看觀者自己的內(nèi)在自我所處的水平和狀態(tài)了。正如《易經(jīng)》《說辭傳（下）》所說：“將判者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈?！盵5]604不同的人面對同一審美對象可能得到不同的東西，而那恰好是自己的內(nèi)在自我的樣態(tài)。也就是說，“擬象”是將人的內(nèi)在自我直觀化的手段。而擬象對于畫家和觀者具有雙重要求，這是由人的內(nèi)在自我的獨特性決定的。人類具有內(nèi)在自我，每個人的內(nèi)在自我各不相同，但人類內(nèi)在自我的流動性卻是相似的。只要畫家抓住流動、復(fù)雜、多變等這些基本特征進行表達，

就基本符合擬象繪畫的特征。但是，繪畫作為造型藝術(shù)必須以“形”和“象”為媒介，卻不能像具象繪畫和抽象繪畫那樣靜止、凝固、單一、透明……畫家做到了這一點，就完成了對人類共同內(nèi)在自我的表現(xiàn)，而畫家自己的內(nèi)在自我卻是通過形、象、色三者的組合變化來完成的。畫家使用不同的色彩創(chuàng)造不同的形式，塑造不同的“象”，表現(xiàn)出來的就是畫家的內(nèi)在自我。不同時間、不同情緒、不同觀念，即便同一個畫家也會有不同的內(nèi)在自我，擬象繪畫也就不可能出現(xiàn)重復(fù)的“象”了。當一個以表現(xiàn)內(nèi)在自我為宗旨的畫家畫出完全相同的擬象作品時，那可能意味著內(nèi)在自我的消失、停滯，或者死亡。當然，畫家每一次作畫需要調(diào)動內(nèi)在自我的運行，就像演員每一次演出需要回顧、復(fù)習(xí)臺詞來調(diào)動情緒一樣。而內(nèi)在自我畢竟不同于固定不變的臺詞，需要更大的精神能量，因而擬象繪畫應(yīng)該是在一個特定時間內(nèi)完成的繪畫，而不適合長時間創(chuàng)作，否則將危害畫家的精神系統(tǒng)。觀者每一次的觀看都是一次精神旅行，是一次對話。他不僅在和畫家對話，也在和自己對話，和人類對話。因而觀畫需要精力高度集中，需要環(huán)境的安靜與優(yōu)雅，甚至需要觀者調(diào)動情緒。

擬象繪畫的核心語匯是“形”和“象”，是由“形”構(gòu)成“象”?！靶巍焙汀跋蟆钡呢S富與變化是擬象繪畫的核心要旨。但怎樣的形構(gòu)成怎樣的象，多少形構(gòu)成多少象卻是變動不居的，是由畫家的內(nèi)在自我創(chuàng)造出來的。以要力勇“擬象”油畫為例。要力勇“擬象”油畫以豐富的意象、飽滿的色彩、變動不居的形式將畫家的內(nèi)在自我隱藏其中。由于畫家創(chuàng)作時注意力高度集中，每次創(chuàng)作幾乎都處于完全封閉狀態(tài)，因此在創(chuàng)作之前，畫家需要長時間構(gòu)想來調(diào)動自己的內(nèi)在自我，準備作畫的過程遠比創(chuàng)造過程更加復(fù)雜和漫長。當然，前提是畫家有豐富復(fù)雜的內(nèi)在自我，就像梵高有一個激情澎湃的自我，一個執(zhí)著向善的自我一樣。梵高的畫之所以大受歡迎就在于，其具象繪畫背后，隱藏著激情澎湃的內(nèi)在自我。一個缺少梵高那種內(nèi)在自我的畫家可以學(xué)習(xí)梵高的繪畫技藝和筆法，但無論如何也畫不出梵高那種激情澎湃的生命力。

擬象油畫創(chuàng)始人要力勇之所以能夠創(chuàng)作出大量擬象油畫，就在于其豐富、多元、多向度的內(nèi)在自我。他曾以飽滿的生命激情投入到社會的各個領(lǐng)域進行體驗，又曾滿懷虔誠投入到小說、詩歌領(lǐng)域進行創(chuàng)作，因而儲備了大量關(guān)于生活、生命、藝術(shù)等的觀念和獨立思想。他是在不斷尋找表達豐富的內(nèi)在自我過程中遭遇油畫的，這是他與普通畫家的本質(zhì)區(qū)別。對他來說，油畫是他找到的最能表達自己內(nèi)在精神世界的工具。在他那里，油畫比小說、詩歌更具表現(xiàn)力，他飽滿的生命激情只有利用油彩才能得到盡情宣泄。所以，我們在他的擬象油畫中看到的是無限豐富的擬象世界。他的擬象油畫有形，有象，無論形還是象都是變動不居、充滿張力的。他通過形的張揚和象的扭動以及色彩的豐富表現(xiàn)自己的生命體驗和情感體驗，閱讀他的擬象油畫確實像《易經(jīng)》中所說：

“乾為天，為圜，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰，為大赤，為良馬，為老馬，為瘠馬，為駁馬，為木果。坤為地，為母，為布，為釜，為吝嗇，為均，為子母牛，為大輿，為文，為眾，為柄，其于地也為黑。震為雷，為龍，為玄黃，為旉，為大涂，為長子，為決躁，為蒼筤竹，為萑葦，其于馬也為善鳴，為馵足，為作足，為的顙，其于稼也為反生，其究為健，為蕃鮮。巽 為木，為風(fēng)，為長女，為繩直，為工，為白，為長，為高，為進退，為不果，為臭，其于人也為寡發(fā)，為廣顙，為多白眼，為近利市三倍，其究為躁卦。坎為水，為溝瀆，為隱伏，為矯輮，為弓輪，其于人也為加憂，為心病，為耳痛，為血卦，為赤，其于馬也為美脊，為亟心，為下首，為薄蹄，為曳，其于輿也為多眚，為通，為月，為盜，其于木也為堅多心。離為火，為日，為電，為中女，為甲胄，為戈兵，其于人也為大腹，為乾卦，為鱉，為蟹，為蠃，為蚌，為龜，其于木也為科上槁。艮為山，為徑路，為小石，為門闕，為果蓏，為閽寺，為指，為狗，為鼠，為黔喙之屬，其于木也為堅多節(jié)。兌為澤，為少女，為巫，為口舌，為毀折，為附?jīng)Q，其于地也為剛鹵，為妾，為羊。”[5]614

總之，沒有任何一個象固定不變。而這就為讀者提供了巨大的創(chuàng)造空間，也就將詩意暗藏畫中了，所以人們才會在觀畫過程中發(fā)現(xiàn)詩意。一些觀者曾說：“這畫不能看，一看就停不下來?！痹蚓驮谟跀M象油畫豐富的精神張力，它會勾出觀者的內(nèi)在自我。觀者越是有豐富的內(nèi)在自我，它就越能激活觀者豐富的想象，使觀者停不下來。而觀者越是有強大的內(nèi)在自我，它就越是能將觀者的強大自我激活，使其激情澎湃，不能自已。所以，微友方舟說：“這是一位抒寫心靈鏡像，有著對藝術(shù)刻骨至愛的北方漢子的性情之作，令人觸摸的渾身戰(zhàn)栗……”微友“回歸本源真法課”說：“各種色彩的情感交織、因緣聚散、自然流淌、

爭奇斗艷，讓吾多次感動濕眼，讓吾忍不住大喊‘生命萬歲’……”微友“賽梵高”說：“大師您的作品讓人徹夜難眠，浮想聯(lián)翩，意欲入境，尋覓天庭……”微友“嬉春寒”說：“要力勇的畫都是從心里直接噴出來的心血，化有形為無形，有形中看無形。是詩畫合一，是哲學(xué)、是宗教、是思想、是情懷、是胸懷、是境界、是批判、是感悟、是贊揚、是歌頌。無影無形，大音希聲，沒有言語，是與觀畫的人直接的心對心的交流……”

擬象油畫之所以能夠與觀者豐富的內(nèi)在自我形成溝通在于其流動和變動。流動的線條、變動的形象正是人類內(nèi)在自我應(yīng)有的形態(tài)。每個內(nèi)在自我都具有流動性和變動性，而正是流動性和變動性才具有相互交織的可能性。兩條流動的河流在流動中才可能相遇，若干條流動的河流在流動中才可能遭遇大海。靜止不動的湖泊只能靜靜地觀賞，不可能與其他湖泊交流相融。這就是生命的秘密，也是人類渴望了解自己的動源。流動、遷徙是所有生命的基本存在樣態(tài)，人的內(nèi)在自我的流動性不過是人的生命樣態(tài)的內(nèi)縮形式而已。

當擬象油畫以其流動的線條、變動的形象完成了再現(xiàn)人類內(nèi)在自我的任務(wù)時，整個人類藝術(shù)似乎經(jīng)歷了一個巨大的圓圈，從起始回到起始。由中國人發(fā)明的抽象繪畫技術(shù)經(jīng)歷了幾千年的演變后，又由中國人最終完成了用抽象繪畫技術(shù)表現(xiàn)抽象精神的歷史使命。當然，這個圓圈就像地球和宇宙一樣浩瀚，并不像瓷器一樣精致小巧。在從起始回到起始的過程中，確實需要幾千年的歷史變遷。在這一漫長的歷史過程中，中華民族忍受了怎樣的精神磨難，受到了怎樣的誤解和蔑視！不過還好，我們終于證明了自己。中華民族并非無能之輩，在發(fā)明了指南針、印刷術(shù)、渾天儀、火藥之后，需要積蓄力量進入下一輪智力較量。只不過在這一等待過程中，西方世界成長得過于迅速，他們發(fā)明的具象繪畫鋪天蓋地，他們的民眾在鋪天蓋地的具象繪畫中迅速覺醒，而我們卻在等待下一輪精英。我們等待精英誕生，卻不給精英土壤和空氣，以至于我們錯過了一次又一次崛起的時機。還好，我們等來了今天。

今天，世界范圍內(nèi)的藝術(shù)似乎都面臨一場危機，等待一場革命。藝術(shù)家們不斷探求表達內(nèi)在自我的各種方法而不得。一條由具象繪畫向抽象繪畫向擬象繪畫發(fā)展的道路似乎早已鋪就，只等待一個愿意毫無保留地將自己豐富、動蕩、多元、感性、瘋狂的內(nèi)在世界呈現(xiàn)出來的人加入繪畫藝術(shù)的行列。

擬象作為一種繪畫風(fēng)格是與抽象和具象并列的第三種風(fēng)格，擬象繪畫作品與具象繪畫作品、抽象繪畫作品具有完全不同的內(nèi)在品格。具象繪畫作品和抽象繪畫作品均要求主題的明確性和畫面的穩(wěn)定性，而擬象油畫由于其表達的是流動的內(nèi)在自我，追求的是主題的豐富性、不確定性以及畫面的動態(tài)效果。因而，擬象油畫是一種獨立的繪畫風(fēng)格。

[1][德]沃林格.論藝術(shù)的超驗性和內(nèi)在性[M]//沃林格.抽象與移情——對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究.王才勇，譯.北京：金城出版社，2010.

[2]中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典[K].北京：商務(wù)印書館，2014.

[3][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[4][法]艾黎.福爾.世界藝術(shù)史·第二卷：東西并進[M].張延風(fēng)，張澤乾，譯.北京：中國財政經(jīng)濟出版社，2015.

[5]金景芳，呂紹剛.周易全解[M].上海：上海古籍出版社，2005.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

Concrete Images,Abstract Images and Mimetic Images:Consideration on "Images"as a Painting Language

LI Hua-xiu
(School of Arts,Hebei Normal University,Shijiazhuang,Hebei 050024,China)

The author portrays his character images in his novel;the poet accumulates poetic images in his poem.While in painting,the painter depicts images of objects,scenery,people etc."Images"are the core as well as the origin of all artistic forms,for they represent what the world in which people live looks like.People manage to comprehend the world mainly through these"images",which do not exist in monotonous ways.On the contrary,they exist in people's concept in the form of concrete images,abstract images,and mimetic images,which further make them exist in art too.

image;concrete image;abstract image;mimetic image;painting language

I01；J20

A

1673-1972（2017）01-0124-06

2016-08-30

河北省高等學(xué)校創(chuàng)新團隊領(lǐng)軍人才培養(yǎng)計劃項目成果

李華秀（1963-）,女，河北欒城人，副教授，博士，主要從事文藝美學(xué)、中國現(xiàn)當代小說研究。