李天鵬

西南交通大學(xué)，四川 成都 611756

伊沙《母語(yǔ)》的智性前推與審美后推
——兼論伊沙詩(shī)歌藝術(shù)的本源

李天鵬

西南交通大學(xué)，四川 成都 611756

伊沙被譽(yù)為解構(gòu)主義詩(shī)人。伊沙詩(shī)歌《母語(yǔ)》存在著一種隱秘的二元對(duì)立智性架構(gòu)，即關(guān)于“漢語(yǔ)”與“英語(yǔ)”、中西方話語(yǔ)權(quán)弱與強(qiáng)的二元對(duì)立智性架構(gòu)。該架構(gòu)在《母語(yǔ)》中占據(jù)著主導(dǎo)因素，并達(dá)到了最大前推化，繼而其語(yǔ)言的審美性得到了最大的后推。對(duì)占據(jù)伊沙詩(shī)歌主導(dǎo)的二元對(duì)立的智性架構(gòu)的挖掘，有助于讀者把握伊沙詩(shī)歌的美學(xué)特征及其藝術(shù)魅力的源頭。

伊沙；《母語(yǔ)》；前推；后推；智性架構(gòu)

伊沙是當(dāng)代反學(xué)院的“民間寫作”最具代表性詩(shī)人之一。他生于成都，定居于西安。伊沙的詩(shī)作極具解構(gòu)性，這在解構(gòu)主義、反本質(zhì)主義、后現(xiàn)代主義風(fēng)靡全球的時(shí)代，給伊沙帶來(lái)巨大榮譽(yù)的同時(shí)，也帶來(lái)了巨大的爭(zhēng)議。他曾參加第16屆瑞典奈舍國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、第38屆荷蘭鹿特丹國(guó)際詩(shī)歌節(jié)，還獲“蒙特利爾”詩(shī)歌節(jié)提名。

伊沙1983年開始詩(shī)歌寫作，第一首詩(shī)歌發(fā)表在《陜西日?qǐng)?bào)》。據(jù)伊沙自己陳述，他早年的詩(shī)歌風(fēng)格是以抒情性為主的“唯美主義”，但后來(lái)，作者自己否定了這種詩(shī)歌寫作風(fēng)格。這為其轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義寫作打下了“否定性辯證法”的基礎(chǔ)。

伊沙詩(shī)作的一個(gè)普遍特征是其詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)的智性因素，把機(jī)智融入詩(shī)歌當(dāng)中，從而使得其詩(shī)歌以一種前推化的智性來(lái)與讀者照面，使讀者在閱讀中，感受其詩(shī)歌融機(jī)智、反諷、批判為一爐所帶來(lái)的閱讀張力。但當(dāng)伊沙詩(shī)歌主要以智性因素來(lái)與讀者照面時(shí)，其審美因素則相應(yīng)“自行”地“自動(dòng)化”，也就是被后推。本文借助俄國(guó)文藝?yán)碚摷夷驴宸蛩够巴评碚摻庾x伊沙的《母語(yǔ)》。穆卡洛夫斯基把詩(shī)歌當(dāng)作一個(gè)系統(tǒng)看待，認(rèn)為詩(shī)歌系統(tǒng)中詩(shī)的某些成分被前推，某些成分相應(yīng)地被后推，成為前推成分的背景。詩(shī)歌當(dāng)中“任何一個(gè)成分的前推必然伴隨著一個(gè)或更多部分的自動(dòng)化”。《母語(yǔ)》是伊沙近年發(fā)表的一首解構(gòu)主義詩(shī)歌，它表現(xiàn)了伊沙詩(shī)歌智性前推與審美后推的現(xiàn)象，對(duì)《母語(yǔ)》進(jìn)行分析有利于我們把握伊沙詩(shī)歌的美學(xué)特征及其藝術(shù)魅力的源頭。

一、《母語(yǔ)》隱秘的智性架構(gòu)

《母語(yǔ)》入選2016年《詩(shī)選刊》第2期。這首詩(shī)體現(xiàn)了伊沙的解構(gòu)主義詩(shī)風(fēng)。其詩(shī)如下：

綠山之中/每一戶隱居的人家/都養(yǎng)了狗/我等散步經(jīng)過(guò)時(shí)/便狂吠著撲過(guò)來(lái)/我喊：“滾蛋！”/不管用繼續(xù)撲/芝加哥女作家朱安/大喝一聲：“shit!” /狗就老實(shí)了/灰溜溜的退下

閱讀伊沙詩(shī)作的讀者總能感受到詩(shī)歌中蘊(yùn)含的幽默感。這是伊沙詩(shī)歌本身的魅力所在。僅從這首詩(shī)歌來(lái)看，伊沙的詩(shī)歌意蘊(yùn)在于詩(shī)歌內(nèi)在地存在著一種隱性的智性結(jié)構(gòu)。通俗來(lái)講，就是伊沙不是在用語(yǔ)言寫詩(shī)，而是在用智慧寫詩(shī)。伊沙用智性給自己的詩(shī)歌搭建了一個(gè)“智性架構(gòu)”。但在這“智性架構(gòu)”之間并非是空洞無(wú)物的，而是蘊(yùn)含著豐富的意義肌質(zhì)。語(yǔ)言，這里是指審美性的文學(xué)語(yǔ)言，似乎在伊沙的詩(shī)歌中已經(jīng)退場(chǎng)，存在著的，或者我們可以真切地感受到的是一種智性架構(gòu)及其散發(fā)出來(lái)的意蘊(yùn)?！赌刚Z(yǔ)》的前三句，純屬一種事實(shí)性的表達(dá)：山中隱居的人家都養(yǎng)了狗。接下來(lái)的兩句同樣在說(shuō)一個(gè)事實(shí)：狗撲過(guò)來(lái)。這五句構(gòu)成了整個(gè)詩(shī)歌的前半部分，詩(shī)人在前半部分中完全沒(méi)有用任何具有審美性的文字，這在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)看來(lái)是詩(shī)歌之為詩(shī)歌的真正靈魂。作為詩(shī)歌的靈魂的審美語(yǔ)言被敘事性口語(yǔ)的事實(shí)表達(dá)取而代之了。因此，詩(shī)歌的前半部分也只是告訴讀者一個(gè)作者自身的游覽經(jīng)歷所遭遇的犬吠這個(gè)事實(shí)。但詩(shī)歌的真正魅力需要到后半部分才能彰顯出來(lái)。在后半部分，詩(shī)人也陳述了一個(gè)事實(shí)，即面對(duì)狗兇狠的犬吠，我叫了一聲“滾蛋”，但狗對(duì)我的“滾蛋”的恐嚇并不放在眼里，芝加哥作家朱安的洋腔“shit”卻讓狗“灰溜溜的退下”。到這該詩(shī)就結(jié)束了。讀者讀完整首詩(shī)毫無(wú)審美性語(yǔ)言的詩(shī)后，一般會(huì)體驗(yàn)到該詩(shī)所蘊(yùn)藏的“笑點(diǎn)”。這種“笑點(diǎn)”的傳達(dá)，是伊沙通過(guò)其智性思維把其機(jī)智嵌入詩(shī)歌語(yǔ)言的結(jié)果。無(wú)形的智力在語(yǔ)言當(dāng)中得到某種程度的感性形式或物質(zhì)外化。套用黑格爾的美學(xué)思想，“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，因此，我們可以說(shuō)《母語(yǔ)》則是作者在游歷的境遇中剎那間的智性的感性顯現(xiàn)。雖然作者的智性或機(jī)智得到了外化，讀者通過(guò)閱讀能夠感受到這一點(diǎn)，但似乎一般讀者無(wú)法對(duì)它有個(gè)精確的認(rèn)識(shí)，它依然是隱秘著的。這就需要把隱藏在詩(shī)歌中的智力架構(gòu)帶入“澄明”狀態(tài)。筆者認(rèn)為，《母語(yǔ)》一詩(shī)存在的隱秘的智性架構(gòu)，是以“滾蛋”與“shit”兩種語(yǔ)言及其效果形成的對(duì)立。這種對(duì)立也是一種“漢語(yǔ)”與“英語(yǔ)”、中國(guó)與英國(guó)、東方與西方的對(duì)立。詩(shī)歌通過(guò)中英兩種語(yǔ)言對(duì)犬吠的對(duì)抗的差異效果的對(duì)立，形成內(nèi)在的閱讀張力。這種張力來(lái)自智力，就是來(lái)自詩(shī)歌中的這種智力的物質(zhì)外化即詩(shī)歌文本隱藏著的多種二元對(duì)立。這些對(duì)立最終指向的是中西方權(quán)力弱與強(qiáng)的二元對(duì)立。這種張力是通過(guò)詩(shī)人有意無(wú)意的安排形成的，就是把“狗”“母語(yǔ)”“滾蛋”“shit”“繼續(xù)撲”“退下”的組合，并置在同一個(gè)文本空間，凸顯出一種戲謔的閱讀快感。在這種怪異的語(yǔ)言組合下，詩(shī)歌就好像存在著一個(gè)爆破點(diǎn)，讀者就是點(diǎn)燃這個(gè)爆破點(diǎn)的人。讀完這首詩(shī)，讀者就點(diǎn)燃了這首歌的爆破點(diǎn)。也就是說(shuō)，讀完它，讀者就體驗(yàn)到了《母語(yǔ)》的快感，體驗(yàn)到詩(shī)中各種二元對(duì)立下所潛藏的爆的意義張力，一種“中文”與“英語(yǔ)”、“弱”與“強(qiáng)”二元對(duì)立的智性架構(gòu)鑲嵌的深沉的反諷或隱喻的意義肌質(zhì)。那么，該詩(shī)的這種意義肌質(zhì)具體是指什么？這就需要把整首詩(shī)的敘事內(nèi)容與題目結(jié)合起來(lái)反思閱讀。該詩(shī)的題目為“母語(yǔ)”，母語(yǔ)作為題目絕非是隨意為之?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)母語(yǔ)的解釋是:“一個(gè)人最初學(xué)會(huì)的一種語(yǔ)言,在一般情況下是本民族的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)或某一方言?！眹?guó)內(nèi)外母語(yǔ)的解釋反映了人們對(duì)母語(yǔ)的一般看法,“可以概括為如下要點(diǎn)：（1）母語(yǔ)是從個(gè)人的角度來(lái)看的,或者說(shuō)母語(yǔ)是屬于個(gè)人的。（2）母語(yǔ)是人的第一語(yǔ)言（FisrtLangugae）。（3）母語(yǔ)一般情況下就是本民族的語(yǔ)言。（4）母語(yǔ)可以是民族的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)或民族語(yǔ)的某一方言。（5）母語(yǔ)通常是思維和交際的自然工具?！睆摹暗谝徽Z(yǔ)言”與“本民族的語(yǔ)言”這兩個(gè)特點(diǎn)來(lái)看，母語(yǔ)對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)是極具重要性的，是一個(gè)人最開始接觸的民族共同體的語(yǔ)言。母語(yǔ)甚至可以作為一個(gè)民族共同體的象征。因此，母語(yǔ)一詞所蘊(yùn)含的文化意義和感情色彩并非中性的，它具有一種強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感。在伊沙的這首詩(shī)歌中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的“母語(yǔ)”已經(jīng)喪失了對(duì)“狗”的威懾力，而女作家的“shit”卻讓“狗灰溜溜的退下”。根據(jù)以上對(duì)《母語(yǔ)》的分析可以看出，該詩(shī)表面上是在陳述事實(shí)，而其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)上作者是在表達(dá)一種隱喻或反諷含義，作者反諷的是國(guó)內(nèi)的“崇洋媚外狗”，對(duì)國(guó)外事物的喜愛，甚至是對(duì)國(guó)外臟話的喜愛的諷刺：似乎國(guó)外的臟話都比漢語(yǔ)的臟話具有魅力。當(dāng)然，這首詩(shī)歌另一深層的隱喻意義是詩(shī)歌借“滾蛋”對(duì)“狗”的威懾力的喪失，隱喻國(guó)人母語(yǔ)的流失。這個(gè)隱喻用在當(dāng)今中外學(xué)術(shù)界，則是隱喻中國(guó)學(xué)術(shù)界唯西方理論話語(yǔ)馬首是瞻，喪失了自身的話語(yǔ)權(quán)。《母語(yǔ)》是中國(guó)人、中國(guó)知識(shí)分子的失語(yǔ)癥的隱喻。這個(gè)隱喻及其所映射的意義就建基于伊沙的“中文”與“英語(yǔ)”、“弱”與“強(qiáng)”的智性架構(gòu)之上。很顯然，伊沙的這一智性架構(gòu)是該詩(shī)意義來(lái)源的重要依據(jù)。

二、智性前推與審美后推

“智性”是《母語(yǔ)》這首詩(shī)歌的一種主要特征。由于智性的安排，該詩(shī)才確立了一種無(wú)形的智性架構(gòu)。

“智性架構(gòu)”下形成的反諷與隱喻的意義張力，這是《母語(yǔ)》所呈現(xiàn)出來(lái)的?！爸切浴笔沟靡辽吃?shī)歌常常以急促的短篇出現(xiàn)，因?yàn)橹腔凼莿x那間的爆發(fā)。但以“滾蛋”與“shit”、“弱”與“強(qiáng)”的二元對(duì)立的“智性架構(gòu)”在詩(shī)歌中達(dá)到最大前推化時(shí)，也導(dǎo)致了審美性的最大自動(dòng)化即后推化?！扒巴剖桥c自動(dòng)化相對(duì)的”，“任何一個(gè)成分的前推必然伴隨著一個(gè)或更多部分的自動(dòng)化”。《母語(yǔ)》當(dāng)中“滾蛋”與“shit”、“弱”與“強(qiáng)”的二元對(duì)立智性架構(gòu)得到了“最大限度的前推”，因而，使得他的詩(shī)歌缺乏了語(yǔ)言的審美性，如全詩(shī)所用的語(yǔ)言都是一種敘事性口語(yǔ)。敘事性口語(yǔ)擠兌了審美性語(yǔ)言。有學(xué)者把這種敘事性的口語(yǔ)看作是“雜文”或“雜語(yǔ)性”。詩(shī)人于堅(jiān)評(píng)價(jià)伊沙的隨筆雜文時(shí)認(rèn)為，伊沙“是一個(gè)孤膽英雄對(duì)我們時(shí)代的文化群丑的強(qiáng)力批判”。姜飛則指出，伊沙“在90年代是一精力充沛的強(qiáng)悍戰(zhàn)斗者，詩(shī)與雜文都是頭角崢嶸?！睋?jù)此，薛世昌指出，伊沙的詩(shī)歌是在“以詩(shī)歌的事業(yè)進(jìn)行雜文的事業(yè)”。于堅(jiān)則直接認(rèn)為，“他的作品不是所謂的純?cè)姡膊皇请s文，它是一種具有雜文風(fēng)格的詩(shī)歌?！背汤^龍指出，“伊沙詩(shī)歌中,充斥著各種時(shí)代、各種階層、各種行業(yè)、各種文體的話語(yǔ)，傳統(tǒng)意義上純凈而寧?kù)o的詩(shī)歌語(yǔ)言在這里不復(fù)存在,代之以喧嘩的狀態(tài)。”伊沙詩(shī)歌中充斥著大量的雜語(yǔ)，其“詩(shī)歌的雜語(yǔ)性表現(xiàn)為各種時(shí)代、各種階層、各種行業(yè)、各種文體等多種話語(yǔ)的共存。”程繼龍?jiān)谄洹兑辽吃?shī)歌的雜語(yǔ)性初探》一文中，具體地對(duì)伊沙詩(shī)歌中的雜語(yǔ)類別進(jìn)行了分類，其中有一條就是“臟話、罵人話、與文明相悖的話語(yǔ)”?！赌刚Z(yǔ)》一詩(shī)中的雜語(yǔ)（或口語(yǔ)）就是這一類雜語(yǔ)，如“滾蛋”與“shit”。鑒于《母語(yǔ)》語(yǔ)言的雜語(yǔ)性、敘事性、口語(yǔ)性，我們認(rèn)為，《母語(yǔ)》語(yǔ)言的審美已經(jīng)完全被后推。這種被后推的前提是其智性因素的前推。詩(shī)歌當(dāng)中“任何一個(gè)成分的前推必然伴隨著一個(gè)或更多部分的自動(dòng)化”。

我們不能因此認(rèn)為，在《母語(yǔ)》中沒(méi)有“審美”因素，比如反諷與隱喻，就存在于作品之中。這種美學(xué)修辭手法并非是一種審美性修辭，而是一種智性修辭。也就是說(shuō)，在伊沙的智性架構(gòu)下，隱喻與反諷服務(wù)于智性架構(gòu)，而不是服務(wù)于純粹的審美效果。在這個(gè)程度上，我們可以說(shuō)，智性即審美性。這種表達(dá)也是為了突出在智性架構(gòu)主導(dǎo)下、最大前推化的詩(shī)歌中，“審美”是依然存在的，雖然它戴著智性的面孔現(xiàn)身在場(chǎng)，但它也只能戴著智性的面孔現(xiàn)身在場(chǎng)。這也是《母語(yǔ)》智性前推與審美后推得以成立的佐證。

美迂回地現(xiàn)身在場(chǎng)，也就是讓美處在一種遮蔽狀態(tài)，滯留于“幕后”。這讓《母語(yǔ)》或伊沙的眾多詩(shī)歌缺乏真正的審美因素，但智性前推彌補(bǔ)了審美性的闕如與不足，比如伊沙另一首解構(gòu)主義典范之作《諾貝爾獎(jiǎng)：永恒的答謝辭》同樣表現(xiàn)出了智性前推與審美后推的美學(xué)特征。全詩(shī)如下：

我不拒絕 我當(dāng)然要

接受這筆賣炸藥的錢

我要把它全買成炸藥

尊敬的女士們 先生們

尊敬的瑞典國(guó)王陛下

請(qǐng)你們準(zhǔn)備好

請(qǐng)你們一齊——

臥倒！

這首詩(shī)歌的語(yǔ)言絕對(duì)是沒(méi)有審美性因素的，全詩(shī)以口語(yǔ)入詩(shī)。但詩(shī)歌的魅力在于伊沙使用了一種“還原的智慧”，也就是現(xiàn)象學(xué)還原方法。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原法，首先，需要一種“懸擱”?！啊畱覕R’是現(xiàn)象學(xué)還原方法的必要環(huán)節(jié)或必備條件”，“懸擱”“就是講什么東西懸起來(lái)，擱在一邊”，從而讓我們“回到事情本身”。伊沙在這首詩(shī)歌中，運(yùn)用“還原的智慧”“懸擱”了符號(hào)化了的“諾貝爾”的符號(hào)光暈，即把諾貝爾還原到其真實(shí)的身份——瑞典化學(xué)家、硝化甘油炸藥的發(fā)明者，而不是某種符號(hào)象征。還原的智慧也就是一種“符號(hào)還原”，把符號(hào)還原到非符號(hào)，符號(hào)的原初返身——把圍繞著“諾貝爾”周圍的光暈還原到質(zhì)樸的、客觀的瑞典化學(xué)家諾貝爾本身。通過(guò)這樣一種“質(zhì)樸的還原”，那么“炸藥”在詩(shī)歌中的出現(xiàn)就成為了一種“自行進(jìn)入”。因?yàn)檫€原后的諾貝爾以一個(gè)制造、發(fā)明硝化甘油炸藥的化學(xué)家浮現(xiàn)在作者的腦海里，這樣就開啟了作者有關(guān)“炸藥”的詩(shī)句聯(lián)想。沒(méi)有通過(guò)“符號(hào)還原”的作者恐怕很難把充滿光暈與莊嚴(yán)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)戲謔一番。只有站在“質(zhì)樸”之上，才能對(duì)莊嚴(yán)進(jìn)行戲謔與解構(gòu)。也只有通過(guò)這一還原，詩(shī)歌才會(huì)出現(xiàn)“賣炸藥”與“買炸藥”的相關(guān)詩(shī)句，也才會(huì)以最后的戲謔的口語(yǔ)式表達(dá)：“尊敬的瑞典國(guó)王陛下請(qǐng)你們準(zhǔn)備好請(qǐng)你們一齊——臥倒！”。雖然整首歌存在著一種莊嚴(yán)與戲謔的二元對(duì)立的智性架構(gòu)，但這一智性架構(gòu)最原初的智性奠基則是“符號(hào)還原的智慧”。在此之后，這首歌才使得作為還原的智慧在詩(shī)歌中達(dá)到了最大限度的前推，語(yǔ)言的審美性被后推或消失殆盡。只有在這種情況下，那解構(gòu)的力量及其張力才得以生成。

三、智性架構(gòu)與伊沙詩(shī)歌藝術(shù)魅力的本源

通過(guò)對(duì)《母語(yǔ)》智性架構(gòu)的呈現(xiàn)，引領(lǐng)我們發(fā)現(xiàn)一條解讀伊沙詩(shī)歌魅力本源的路徑——產(chǎn)生伊沙詩(shī)歌真正藝術(shù)魅力的是其隱秘的智性架構(gòu)。有研究者在研究伊沙的詩(shī)歌時(shí)指出，“伊沙對(duì)詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)的著力探尋和悉心運(yùn)用，使他的許多作品擁有了精巧別致、匠心獨(dú)具的詩(shī)體架構(gòu)。這些架構(gòu)有效避免了口語(yǔ)書寫可能帶來(lái)的瑣細(xì)、散漫、缺少藝術(shù)自律的弊端，將口語(yǔ)的優(yōu)長(zhǎng)與詩(shī)體結(jié)構(gòu)的巧設(shè)根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的差異，恰切圓融地結(jié)合起來(lái)，使伊沙詩(shī)歌呈現(xiàn)出質(zhì)與形的雙重美感?！边@類研究者從詩(shī)歌的語(yǔ)言文本內(nèi)部出現(xiàn)，把伊沙詩(shī)歌的藝術(shù)張力歸之于詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)的精巧與別致。唐欣認(rèn)為，“伊沙在自己的詩(shī)歌里,特別凸顯出一種生命力的奔涌、健康個(gè)性的表達(dá)和對(duì)語(yǔ)言的游戲性原則”，指出伊沙詩(shī)歌寫作的“喜劇精神、謬誤推理的認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言的快樂(lè)原則”的三大原則。羅振亞對(duì)伊沙詩(shī)歌也頗為贊賞，但他也指出了伊沙某些詩(shī)歌的膚淺性。他指出，伊沙詩(shī)歌中“吃喝嫖賭、雞零狗碎等瑣屑無(wú)聊題材的過(guò)度擠壓，勢(shì)必令嚴(yán)肅正統(tǒng)的情感與思想被動(dòng)萎縮，詩(shī)歌的精神分量自然隨之變輕，像他的《線索》《檢查》《星期天》等就缺少必要的沉淀、淘洗、裁剪和提升，任憑你使出渾身的解數(shù)，也難以讀出其中的深意，因?yàn)樗鼔焊鶅壕蜎](méi)有深意”。筆者認(rèn)為，上述研究者的認(rèn)識(shí)并未道明伊沙詩(shī)歌魅力的真正本源，或者說(shuō)沒(méi)有找到伊沙詩(shī)歌魅力的源頭。對(duì)于前者而言，我們認(rèn)為，精致巧妙的詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)恰恰是一種理性的智性架構(gòu)的感性顯現(xiàn)；對(duì)于唐欣而言，伊沙的喜劇精神、謬誤推理的認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言的快樂(lè)原則都是建基于智性基礎(chǔ)之上的，如以語(yǔ)言的快樂(lè)原則來(lái)說(shuō)，詩(shī)人可以主觀地追求語(yǔ)言表達(dá)快感化（快樂(lè)化），但要真正使得讀者產(chǎn)生閱讀的快感，必須以詩(shī)人的智性為基礎(chǔ)。對(duì)于羅振亞而言，他的批評(píng)并無(wú)道理，只是他批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)是“嚴(yán)肅正統(tǒng)的情感與思想”，因而，某些詩(shī)歌勢(shì)必缺乏某種傳統(tǒng)“詩(shī)意”。因此，羅振亞也并未從“智性架構(gòu)”來(lái)看伊沙的某些“膚淺”的詩(shī)。從《母語(yǔ)》《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)：永恒的答謝詞》來(lái)看，伊沙詩(shī)歌中隱秘這的智性架構(gòu)就是一種弱與強(qiáng)、莊嚴(yán)與戲謔兩種性質(zhì)沖突的精神的并置，其公式表現(xiàn)為X與Y的二元對(duì)立。因此，筆者認(rèn)為智性因素、智性架構(gòu)是伊沙詩(shī)歌藝術(shù)魅力、張力、破壞力、批判力的真正本源。羅振亞其實(shí)也有類似的表達(dá)。在《“后現(xiàn)代”路上的孤絕探險(xiǎn)》一文中，他對(duì)伊沙詩(shī)如此評(píng)價(jià)：“伊沙詩(shī)中幽默、戲謔、調(diào)侃的喜劇精神，已經(jīng)不再僅僅是一種技巧方法，而成了本體論層面的思維習(xí)性，開放出許多在矛盾情境中莊諧互現(xiàn)、張力四溢的智慧花朵，它在有限的范圍內(nèi)讓事物遠(yuǎn)離象征、比喻之道，走向了自在狀態(tài)的呈現(xiàn)與敞開。這種看似輕巧實(shí)則深刻的風(fēng)格，比起那些一本正經(jīng)的‘抒情’更親切，更多活氣，它是詩(shī)人機(jī)智、狡黠氣質(zhì)的外向投射，讀者從中得到的往往也是異于浪漫沖動(dòng)的思想快樂(lè)。”雖然羅振亞的表達(dá)不是直接從智性前推與審美后推的視角來(lái)抵達(dá)伊沙詩(shī)歌的“本性”，雖然他認(rèn)識(shí)到了伊沙詩(shī)歌的真正本性，但他并未從這個(gè)角度來(lái)解讀伊沙的所有詩(shī)歌，這也是為什么他會(huì)批評(píng)伊沙某些詩(shī)歌膚淺的原因。但這也似乎說(shuō)明了一個(gè)道理，即通達(dá)一個(gè)詩(shī)人其作品真正魅力的道路是多元的。尤其是羅振亞的“本體論層面的思維習(xí)性”可以說(shuō)很精準(zhǔn)地概括了“智性前推”或架智性構(gòu)所表達(dá)之主旨。

相對(duì)于那些鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“下半身寫作”，伊沙的詩(shī)歌似乎真正稱得上一種“上半身寫作”或“智性寫作”。但在消費(fèi)主義甚囂塵上的時(shí)代，一切文學(xué)藝術(shù)都似乎淪為了商品，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作似乎也淪為了一種嘩眾取寵的表演。讀伊沙的詩(shī)歌，其審美性的闕如以及語(yǔ)言的雜語(yǔ)性、口語(yǔ)化、敘事化，閱讀的快感化，也不得不讓伊沙的詩(shī)歌寫作存在一種嘩眾取寵的瓜田李下之感。當(dāng)然，在消費(fèi)時(shí)代，我們完全可以把伊沙的詩(shī)歌寫作看作是一種“嘩眾取寵的表演”，把他的作品看作是一種消費(fèi)詩(shī)。但不能把伊沙的詩(shī)，看作是一種庸俗的嘩眾取寵，而應(yīng)該看作是一種“智性的嘩眾取寵”。伊沙詩(shī)歌中建基的智性架構(gòu)及其導(dǎo)致的審美因素的后推，成為伊沙詩(shī)歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，并構(gòu)成了其詩(shī)歌藝術(shù)魅力的源頭。

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李天鵬（1988-），男，重慶奉節(jié)人，西南交通大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生，研究方向：認(rèn)知詩(shī)學(xué)、西方文藝?yán)碚摗?/p>

2017-06-13

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（責(zé)任編輯：彭琳琳）