楊玉平

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波德萊爾與多多青年時期的寫作

楊玉平

南開大學(xué)外國語學(xué)院

法國象征主義與中國現(xiàn)代詩歌有著密切的關(guān)系。然而，波德萊爾在當(dāng)代中國被視為頹廢詩人，備受冷遇。1957年7月，為紀(jì)念《惡之花》初版百年，《譯文》推出了波德萊爾?？?，對波德萊爾及其作品做了較全面的介紹。這期專刊對1960、1970年代的中國詩壇產(chǎn)生了重要影響。多多視波德萊爾為精神導(dǎo)師，從此走上詩歌創(chuàng)作的道路，并自稱為象征主義詩人。本文以多多青年時期的寫作為例，分析波德萊爾與多多之間的精神與藝術(shù)關(guān)聯(lián)。

波德萊爾 《譯文》 多多 影響

1991年，多多在復(fù)刊后的《今天》上發(fā)表了《1970——1978的北京地下詩壇》一文。在這篇回憶性的文字里，多多敘述了1970年代北京地下詩壇的寫作狀況和自己開始詩歌創(chuàng)作的原因。多多承認(rèn)西方現(xiàn)代派詩歌，尤其是波德萊爾（Baudelaire）對自己的影響，不止一次提到波德萊爾在自己的詩歌道路上起到的決定性作用：“我在很早就標(biāo)榜我是象征主義詩人，因?yàn)槲易x了波德萊爾，沒有波德萊爾我不會寫作，所以說波德萊爾影響極大。”[1]多多：《多多詩選》。廣州：花城出版社，2005，269頁。后文凡出自《多多詩選》的引文，將隨文標(biāo)明出處頁碼，不再另行作注。按照多多的說法，盡管自己的詩歌風(fēng)格多年來有所變化，波德萊爾對他的影響始終存在。的確，在多多的作品中，波德萊爾的影子揮之不去，而且波德萊爾對他的影響是多方面的。限于篇幅，本文僅從多多青年時期，即1970年代的寫作出發(fā)，探尋波德萊爾與多多之間的精神與藝術(shù)關(guān)聯(lián)。

一、 1957年的“波德萊爾?？?/h2>

首先，多多是怎樣讀到波德萊爾的？

自1920年代波德萊爾被介紹到國內(nèi)以來，這位法國詩人贏得了無數(shù)中國作家和讀者的青睞，很多研究已經(jīng)證實(shí)了波德萊爾與中國現(xiàn)代詩歌的深厚淵源。但新中國成立后，波德萊爾卻被視為頹廢作家的典型，備受冷遇。從當(dāng)時的社會文化條件來看，這種差異并不令人感到意外。建國后，西方現(xiàn)代派普遍遭到排斥，波德萊爾也不例外。而且在“文藝為政治服務(wù)”的背景下，波德萊爾“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張顯然沒有市場。在這種情況下，波德萊爾的作品在中國似乎已沒有未來。然而事實(shí)并非如此，1956年開始的“雙百”運(yùn)動使波德萊爾在中國的命運(yùn)驟然出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。文學(xué)界的許多人士借此機(jī)會呼吁改變建國以來忽視西方文學(xué)的態(tài)度，要求譯介更多的西方文學(xué)作品，重新構(gòu)建與西方文學(xué)的聯(lián)系，提高當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的總體水平。讀者也通過各種渠道表達(dá)了拓寬閱讀范圍，了解西方文學(xué)的強(qiáng)烈愿望。1957年7月，為紀(jì)念《惡之花》（）初版一百周年，茅盾主編的《譯文》發(fā)行了一期波德萊爾?？?。《譯文》是當(dāng)時負(fù)責(zé)介紹外國文學(xué)的唯一官方雜志。除了一幀波德萊爾版畫像、《惡之花》初版里封面，?？闹饕獌?nèi)容包括《譯文》編者按、詩人陳敬容從《惡之花》選譯的九首詩、法共作家阿拉貢（Aragon）紀(jì)念波德萊爾的一篇文章（譯者是沈?qū)毣┖吞K聯(lián)翻譯家列維克（Levik）關(guān)于波德萊爾的評論（譯者是何如）。

專刊顯示了《譯文》編輯部對待波德萊爾的態(tài)度。編者按認(rèn)為，中國讀者并不了解真實(shí)的波德萊爾，波德萊爾的藝術(shù)價值在中國還遠(yuǎn)未真正揭示出來。至少，對波德萊爾的詮釋是不正確的。編輯部決心否定長期以來將波德萊爾視為西方頹廢派代表的結(jié)論，重建波德萊爾在中國的形象，即波德萊爾是一個歷經(jīng)磨難、勤奮創(chuàng)作的偉大詩人，理應(yīng)在中國重新得到譯介和研究。

50年代的阿拉貢是一位蜚聲世界文壇的共產(chǎn)主義作家。1957年3月，阿拉貢在《法蘭西文學(xué)報》（）上發(fā)表了《比冰和鐵更刺人心腸的快樂》一文，向《惡之花》百年致敬。波德萊爾是阿拉貢崇拜的詩人。在這篇文章里，除去對波德萊爾詩歌藝術(shù)的熱烈贊美，阿拉貢的遠(yuǎn)見卓識在于明確指出了波德萊爾對于現(xiàn)代詩歌的意義：波德萊爾是法國詩歌的繼承人，但他摒棄了傳統(tǒng)詩歌的美學(xué)觀，為詩歌開辟了新的領(lǐng)地，《惡之花》蘊(yùn)含著現(xiàn)代詩歌的未來。

與阿拉貢的文章不同，蘇聯(lián)批評家列維克的文章表現(xiàn)出鮮明的時代特色。作為波德萊爾藝術(shù)的辯護(hù)人，列維克明白自己的主要任務(wù)是證明波德萊爾在政治上的正確性。列維克從波德萊爾的政治活動入手，指出波德萊爾是一位民主人士。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，《惡之花》就是一部現(xiàn)實(shí)主義杰作，波德萊爾耽于丑惡的描寫正是揭露資本主義社會腐敗面貌的證據(jù)。列維克還引用哥蒂埃的評論，說明波德萊爾不是頹廢主義者，他的“頹廢”代表著一種美學(xué)觀念和一種風(fēng)格。

陳敬容從《惡之花》選譯的九首詩分別是（按照發(fā)表順序）：《朦朧的黎明》、《薄暮》、《天鵝》、《窮人之死》、《秋》、《仇敵》、《不滅的火炬》、《憂郁病》和《 黃昏的和歌》。陳敬容的翻譯形象地展示了波德萊爾這位象征主義鼻祖的風(fēng)采，給讀者帶去了當(dāng)時詩壇程式化象征無法創(chuàng)造的“比冰和鐵更刺人心腸的快樂”。

由于建國前出版過不少《惡之花》的選譯本，因此，除了1957年的波德萊爾?？?，當(dāng)時的讀者應(yīng)該也有機(jī)會看到其他一些譯介波德萊爾的著作，最著名的當(dāng)屬戴望舒的《惡之花掇英》。這本書在1947年由懷正文化社出版，收集了戴望舒翻譯的二十四首波德萊爾的詩作。而商務(wù)印書館1971年在北京出版的《從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)資產(chǎn)階級文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義人性論言論專輯》屬“內(nèi)部發(fā)行圖書”。在這本書里，波德萊爾被斥為頹廢詩人，但他的主要文學(xué)觀點(diǎn)和創(chuàng)作特色也得到了介紹。

二、象征主義詩人多多

為什么波德萊爾如此重要？在一次訪談中，多多將流亡與寫作聯(lián)系在一起，他這樣描述自己覺醒的痛苦歷程：“開始是無知的孩子，然后變成自覺的抵抗者，然后又從抵抗者變成流亡者。我的流亡時間應(yīng)當(dāng)是從1972年——我真正寫作開始?！保?005：267）波德萊爾，這個現(xiàn)代社會的流亡者，完全符合多多當(dāng)時的審美需求，讓他毫無困難地進(jìn)入波德萊爾的精神世界：“我真正的詩歌寫作受到波德萊爾的影響，之前也看過一些現(xiàn)代詩，沒有這樣著魔的感覺。我在《世界文學(xué)》上看到陳敬容先生翻譯的波德萊爾的9首詩，一下子把我給迷住了。”[2]劉敬文等：《多多：窗戶像眼睛一樣張開》，載《晶報》2007-11-10。

多多說自己于1972年開始動筆寫詩，并于年底拿出第一冊詩集。其實(shí)在此之前，他寫過一點(diǎn)古體詩。因此，1972年是他寫新詩的開始，也是他具有真正詩歌意義的寫作的開始。《無題——和波特萊爾》映證了多多與波德萊爾的關(guān)系，即波德萊爾為他指出了寫作的道路和方法。在詩的開頭，年輕的詩人就用極具象征意味的詩句描繪出對波德萊爾的迷戀，表明自己成為象征主義詩人的決心：“尾隨著太陽綠色的光芒/又在我微妙的心里，把象征點(diǎn)燃：”。[3]多多：《無題——和波特萊爾》，載Julien BLAINE, éd. Poèmes et arts en Chine, Les ? Non-Officiels ?, Revue Doc(k)s hiver 81/82, 1982, p. 85.波德萊爾的《應(yīng)和》被稱作象征主義憲章。多多應(yīng)該讀過戴望舒翻譯的《應(yīng)和》，但他對象征的表述更近于尼采（Nietzsche）。這一點(diǎn)并不奇怪。在寫詩之前，多多感興趣的是哲學(xué)，因此他對尼采并不陌生。尼采被認(rèn)為是一位象征主義哲學(xué)家，同時也是波德萊爾的讀者，尼采這樣解釋象征的含義：“在這里，萬物愛撫你，同你交談，奉承你：因?yàn)樗鼈兿胍T在你的背上。在這里，你也騎著每個比喻奔向每個真理。”[4][德]尼采：《尼采全集》第4卷，楊恒達(dá)譯。北京：中國人民大學(xué)出版社，2011，187頁。象征主義揭開了世界的秘密和存在于詩人與世界之間那種妙不可言的神奇感應(yīng)。

附上我視覺中的一切影像

是這樣深刻的與豐富的

好像許多陌生人/從他們的聲音里

慢慢向我走來[5]多多：《無題——和波特萊爾》，載Julien BLAINE, éd.Poèmes et arts en Chine, Les ? Non-Officiels ?, Revue Doc(k)s hiver 81/82, 1982, p. 85.

多多的這幾句詩表現(xiàn)出對象征主義的深刻理解，傳達(dá)了發(fā)現(xiàn)后的難以言傳的喜悅，綱領(lǐng)般地確定了自己寫作的原則，即象征、應(yīng)和與意象。最后，他回到寫作的內(nèi)容，他要仿效采集“病態(tài)的花朵”的波德萊爾，創(chuàng)作自己的《惡之花》：“好像山谷中/那些有病的荊棘/紅色的，黑色的/它們秘密開遍我的周圍……”[6]同上。

三、無處不在的意象

具有象征意義的意象是象征主義最重要的寫作方法。對中國詩人來說，意象是他們熟悉的寫作手段。漢字本身就是一種象征性語言符號,具有獨(dú)特的意象審美特征和思維特征。在一次訪談中，多多說，中華民族“天然的就是意象主義的一個民族?！保?005：271）多多的寫作正是從意象開始。他在1972年寫下的第一句詩，“窗戶像眼睛一樣睜開了”就是一個生動的意象?！稛o題——和波特萊爾》可以說從頭至尾，皆是意象，而且色彩斑斕，構(gòu)成一幅詩的畫卷：“綠色的光芒”、“狂奔的野獸”、“金色的塵?！薄ⅰ坝胁〉那G棘/紅色的，黑色的”。的確，在中國傳統(tǒng)詩歌中，意象一直占據(jù)著重要地位，但意象攜帶的象征意義往往具有約定俗成的內(nèi)涵。在當(dāng)代文學(xué)中，政治抒情詩將這一特點(diǎn)推向極端。承載象征功能的意象數(shù)量有限，象征意義被固定化，沒有給個人創(chuàng)造留下任何空間。而象征主義詩歌則將意象與個人情感對應(yīng)起來，具有明顯的個人化色彩。另外，與波德萊爾發(fā)掘丑惡意象，從“惡”中提取美的“審丑”傾向不同，中國古典詩歌偏愛美好意象，追求“審美”。從多多的作品來看，那些無處不在的意象偏離了中國詩歌傳統(tǒng)，更具有波德萊爾式的“惡之美”。

多多為什么要書寫惡？年輕的多多具有驚人的洞察力，他從混亂而血腥的社會動蕩中看到了罪惡的源頭和本質(zhì)。他的心靈之眼張開了。對于身處丑惡世界的詩人來說，書寫惡不是一個選擇，而是別無選擇。書寫即記錄，記錄惡是詩人必須承擔(dān)的歷史責(zé)任。波德萊爾書寫惡的最著名的作品當(dāng)屬《腐尸》。多多的抱負(fù)使他不滿足于簡單地模仿《腐尸》中的丑惡意象。多多對惡的理解應(yīng)該更接近于列維克對《朦朧的黎明》和《薄暮》兩首詩的評價。列維克認(rèn)為，波德萊爾的這兩首現(xiàn)實(shí)主義杰作描繪了現(xiàn)代社會的惡，波德萊爾對惡的興趣也是《惡之花》的目的之一，即揭露資本主義社會的罪惡。因此，多多詩中的惡與其說是現(xiàn)代社會人墮落的產(chǎn)物，不如說是一種殘酷的暴力的意識形態(tài)的結(jié)果。多多認(rèn)為，“意象就具有認(rèn)識能力，一切都包括在其中。”（2005：270）詩人通過一系列具有個性化內(nèi)涵的意象創(chuàng)造了自己的象征體系，而這個體系反映了他對社會的認(rèn)識。

《當(dāng)人民從干酪上站起》（1972）利用“殘忍的弓”、“惡毒的兒子”、“干燥的喉嚨”、“野蠻的眼罩”、“發(fā)黑的尸體”、“腫大的鼓”、“冒煙的隊(duì)伍”等意象共同制造出一種籠罩全詩的的恐怖。在《年代》中（1973），“血淋淋的犁”的意象同樣表現(xiàn)了暴力帶來的恐怖。（2005：17）多多往往不直接表現(xiàn)惡，而是利用陰暗病態(tài)的意象來暗示或象征惡。在他眼里，大自然受傷了：“月亮亮得像傷疤”（《大宅》）；（2005：9）或者像個惡魔：“花仍在虛假地開放/兇惡的樹仍在不停地?fù)u曳 ”(《夏》)；（2005：16）或者像個瘋子、劊子手：“莊稼被點(diǎn)燃，樹木被逼瘋/花的世界躺滿尸體”（《我記得》）；（2005：44）人類也遠(yuǎn)離健康：“我看到殘廢在河岸上捕捉蝴蝶”（《蜜周》) 。（2005：7）總之，中華民族病了：“浮腫憔悴的民族哦/已經(jīng)硬化彌留的軀體”（《無題》）。（2005：2）

波德萊爾的詩經(jīng)常利用黑色作底色，制造沉重壓抑的氛圍。有時黑色源于時間，例如黃昏或深夜；有時源于光線，例如黑暗；有時則源于詩人惡劣的情緒。1957年的譯詩中不乏這樣的例子。多多的詩也被黑色籠罩著。除了個別作品（如《無題——和波特萊爾》），多多的意象有一個主色調(diào)：黑色，如“發(fā)黑的尸體”（《當(dāng)人民從干酪上站起》）、“黑色花叢”（《日瓦格醫(yī)生》）、“黑色的殯葬的天使”（《烏鴉》）。然而，黑色并不是多多詩歌中唯一的色彩。在詩人努力營造的大塊黑色中，有時會闖入點(diǎn)點(diǎn)紅色，與黑色形成鮮明對比。《祝?！罚?973）的第一節(jié)有這樣的句子：“那黑瘦的寡婦，曾把咒符綁到竹竿上/向著月亮升起的地方招搖/一條浸血的飄帶散發(fā)不窮的腥氣”。（2005：1）這幾句詩呈現(xiàn)了一個可怕的場景。夜（月亮升起）和“黑瘦的寡婦”的意象鋪墊了黑暗的底色。在這無盡的黑暗之上，侵入一片紅色（浸血的飄帶）。但這不是象征幸福和歡樂的紅色，因?yàn)檫@是血的顏色，散發(fā)著死亡與恐怖的氣味。在《無題和波特萊爾》中，多多宣布他“那些有病的荊棘”是“紅色的，黑色的”。他的選擇與波德萊爾不謀而合。在《西特爾島之游》中，波德萊爾寫道，“可是對于我，一切都是黑暗和血泊?！盵7]北京大學(xué)西語系資料組：《從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)資產(chǎn)階級文學(xué)家藝術(shù)家有關(guān)人道主義人性論言論專輯》。北京：商務(wù)印書館，1971，398頁。

多多還有一些意象直接來自波德萊爾。在《詩人1》中，多多描繪了靈感來襲的幸福與痛苦：“披著月光，我被擁為脆弱的帝王/聽?wèi){蜂群般的句子涌來”。（2005：14）“蜂群”的意象出自《朦朧的黎明》：“這正是那種時辰：邪惡的夢好像群蜂/把熟睡在枕上的黑發(fā)少年刺痛”。[8][法]波特萊爾：《朦朧的黎明》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，134頁。多多不僅借用了“蜂群”（群蜂）的意象，還借用了這一意象蘊(yùn)含的侵略性和兇惡性。詩如“蜂群”一般無法抵擋。

四、波德萊爾式的詩歌

《瑪格麗和我的旅行》（1974）這首詩的題目令人想起戴望舒翻譯的波德萊爾的《邀旅》，而它的內(nèi)容也的確是波德萊爾式的幻想之旅。在這首詩中，多多邀請一位名叫“瑪格麗”的女子與他一起去夢想中的國度旅行。“瑪格麗”不是個中國名字。文革期間，與一位外國女子或有一個外國名字的女子同行遠(yuǎn)游國外的可能性幾乎不存在（多多出國要等到1989年）。因此，這是與一位幻想中的女子進(jìn)行的一次幻想之旅。多多為什么要把自己幻想中的旅伴叫做“瑪格麗”？這個名字我們并不陌生。在波德萊爾的《秋》中，詩人在最后一句深情款款地喚出情人的名字“瑪格麗”。

在《邀旅》的開頭，波德萊爾向情人發(fā)出遠(yuǎn)行的邀請，語調(diào)甜蜜而熱烈：

逍遙地相戀，相戀又長眠

在和你相似的家國！[9][法]波特萊爾：《邀旅》，載戴望舒譯《戴望舒譯詩選》。長沙：湖南人民出版社，1983，128頁。

而在多多詩中，同樣是女子和愛情激起了詩人遠(yuǎn)行的欲望，開頭那個熱切的邀請仿佛接續(xù)了《秋》的最后一節(jié)：“像對太陽答應(yīng)過的那樣/瘋狂起來吧，瑪格麗：”。(2005：26)多多顯然希望自己的“瑪格麗”擺脫波德萊爾的“瑪格麗”如“一輪秋陽”般的憂郁氣質(zhì)。他的“瑪格麗”熱情、充滿活力，不是波德萊爾那一朵“蒼白的雛菊”，而是遠(yuǎn)行的良伴。

波德萊爾年少時曾被迫出國旅行，后來也只去過像比利時這樣的鄰國。相比真正的旅行，他更耽于幻想之旅。少年遠(yuǎn)游的見識為他提供了豐富的想象。為了增加旅行的誘惑，波德萊爾不倦地吟詠“那邊”的美麗，他一掃平日的憂郁，用歡快的筆調(diào)描繪了一個天堂般的幻想之國的絢爛景色：

神秘的嬌媚

卻如隔眼淚

耀著你精靈的眼睛[10][法]波特萊爾：《邀旅》，載戴望舒譯《戴望舒譯詩選》。長沙：湖南人民出版社，1983，128頁。

多多的寫法如出一轍，他興致勃勃地列舉了他的旅行計(jì)劃：

一起，到海邊去

到裸體的海邊去

到屬于詩人的咖啡色的海邊去(2005：26)

《邀旅》中第一節(jié)之后便是以副歌形式出現(xiàn)的兩句詩：“那里，一切只是整齊和美/豪侈，平靜和那歡樂迷醉?！盵11]同上。副歌之后又是對異國景色的描繪，之后又是副歌，如此反復(fù)。多多的詩中雖未出現(xiàn)明顯的副歌，但他遵循這一模式，以不斷的請求間隔開對異國風(fēng)光的描繪，從形式到語調(diào)都和波德萊爾在《邀旅》開頭的呼喚十分相似：“肯嗎？你，我的瑪格麗/和我一起，到一個熱情的國度去”， (2005：27) 或“跟我走吧，/瑪格麗，讓我們”。 (2005：27)

波德萊爾筆下“和你相似的家國”帶著東方的神秘氣息：

深湛的明鏡，

東方的那璀璨豪華，

一切向心靈

秘密地訴陳/它們溫和的家鄉(xiāng)話[12][法]波特萊爾：《邀旅》，載戴望舒譯《戴望舒譯詩選》。長沙：湖南人民出版社，1983，128-129頁。

而多多夢想的“熱情的國度”就是傳說中的東方：

我們會尋找到印度的月亮寶石

會走進(jìn)一座宮殿

一座金碧輝煌的宮殿

在象背上，神話般移動向前……(2005：27-28)

當(dāng)時，多多并未去過外國，東方諸國的神奇景色只能依靠想象。這些景色與波德萊爾描繪的景色有很多共同的元素：城市、船、落日，而且都處在現(xiàn)實(shí)與夢幻、真實(shí)與想象之間。

與波德萊爾的詩不同的是，多多的這首詩實(shí)際上講述了兩段旅行。在詩的第二部分，他要帶瑪格麗去中國鄉(xiāng)下。多多的安排顯示出詩人的愛國主義。他忘不了人民的痛苦，悲慘的現(xiàn)實(shí)始終縈繞在他心頭，那是一個詩人熟悉的苦難世界。兩段旅行形成鮮明對比，原本歡愉的想象變成悲痛的嘆息。

《太陽》是阿拉貢在紀(jì)念文章中唯一完整引用的波德萊爾的詩。多多非常喜歡《太陽》。1973年，多多寫了一首《致太陽》，并說《致太陽》是受《太陽》的啟發(fā)寫出來的。我們將兩首詩比較一下，很容易發(fā)現(xiàn)它們之間的親緣關(guān)系。首先，“太陽”都進(jìn)入兩首詩的標(biāo)題，成為詩中的主角。其次，兩位詩人都將“太陽”人性化了，都贊美太陽帶來的物質(zhì)上和精神上的好處。兩個“太陽”都具有普世性，都具有君王風(fēng)范，都拒絕等級，將愛賦予每一個生命。

在形式上，《太陽》的最后兩節(jié)對《致太陽》產(chǎn)生了影響。沈?qū)毣淖g文中有一個“讓”字句：“他讓憂愁消失在天際；/……/他讓最微賤的事物具有高貴的命運(yùn)，”[13][法]波特萊爾：《太陽》，沈?qū)毣g，載《譯文》1957年第7期，158-159頁。多多詩中反復(fù)出現(xiàn)了這個句式：“你讓所有的孩子騎上父親肩膀/……/你讓狗跟在詩人后面流浪/ ……讓我們勞動/ ……讓我們信仰”。 (2005：24)

多多提到《太陽》和《致太陽》的關(guān)系，其實(shí)這首《致太陽》與波德萊爾的另一首詩，即《窮人的死》，也有明顯的聯(lián)系。《太陽》贊頌了太陽的美德，《窮人的死》通過窮人之口贊頌了死亡的美德。在波德萊爾筆下，死亡毫無可怖之感。相反，它給窮人的痛苦帶去慰藉，鼓勵他們繼續(xù)生活?！八劳觥北毁x予與“太陽”同樣的價值。

在《窮人的死》的第一節(jié)和第二節(jié)中，窮人們用第一人稱“我們”敘述。在《致太陽》中，詩人也使用第一人稱“我們”。在句法方面，《致太陽》從《窮人的死》借用了一些句式。第一個是“給”字句。盡管這個句式只出現(xiàn)了一次（死亡給人安慰唉！[14][法]波特萊爾：《窮人的死》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，139頁。），但由于它是《窮人的死》的第一句，奠定了全詩的基調(diào)，所以占有重要地位。這一句式在《致太陽》中反復(fù)出現(xiàn)：“給我們家庭，給我們格言/ ……/給我們光明，給我們羞愧/ ……/給我們時間，讓我們勞動/……/給我們洗禮，讓我們信仰”。 (2005：24) 多多借用的另一個句式是表示肯定的“是”字句?！陡F人的死》中多次出現(xiàn)這個句式，以確定死亡的價值：

它是神靈的光榮，美妙的谷倉，

是窮人的錢袋和他的老家鄉(xiāng)，

是通向陌生天庭的一道門廊。[15]同上，139-140頁。

在多多的詩中，也出現(xiàn)了這個句式：“你是上帝的大臣/……/你是靈魂的君王”。 (2005：24)

《窮人的死》和《太陽》中的某些詞匯或近義詞也出現(xiàn)在《致太陽》中，例如“死亡”、“生命/出生”、“希望”、“晚上/黑夜”、“睡眠/長睡”、“天使/上帝的大臣”、“夢境”、“神靈/上帝”、“太陽”、“孩子”、“父親”、“國王/君王”，等。這一現(xiàn)象主要是三首詩之間相似的語義場造成的。

從分行的角度講，《窮人的死》是一首十四行詩?！吨绿枴冯m然不是一首十四行詩，但它分四節(jié)，每行四句，4/4/4/4的分行模式與十四行詩4/4/3/3的模式十分接近。這一點(diǎn)也印證了多多自己的說法：“《致太陽》實(shí)際上可以說包括從分行，從形式都是比較類似波德萊爾的?！盵16]梁曉明：《多多訪談》，載《中國詩刊》2006年第1期。

五、借用詞匯與修辭

從寫作之初，多多就刻意使用具有異域色彩和內(nèi)涵的詞匯?！懂?dāng)人民從干酪上站起》這首詩題目中的“干酪”對讀者來說就比較新鮮，在那個年代，大部分中國人還不知道干酪是什么東西。這樣的例子還很多。當(dāng)然，這些詞匯主要來源于他閱讀的西方書籍。他甚至奉行“拿來主義”，直接從陳敬容的譯詩中拿來詞匯，放進(jìn)自己的作品。在《朦朧的黎明》中，“窮婦人”“垂著消瘦冰冷的乳房”，[17][法]波特萊爾：《薄暮》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，134頁。多多的《圖畫展覽會》中“初次見到陽光的女人”則擁有“冰冷削瘦的乳房”[18]程光煒等（編）：《朦朧詩新編》。武漢：長江文藝出版社，2009，121頁。。在《秋》中，波德萊爾寫道：“愛情，在它的崗位上張著命運(yùn)的弓，”[19][法]波特萊爾：《秋》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，140頁。陳敬容的翻譯雖然失掉了原作具有色情意味的暗示，但“愛情”與“弓”形成的關(guān)聯(lián)還是引入注目。在《當(dāng)人民從干酪上站起》里，多多為”弓“賦予了負(fù)面的含義，強(qiáng)調(diào)八月酷暑的險惡：“八月像一張殘忍的弓”。 (2005：1)《朦朧的黎明》中有一句“街頭燈火在晨風(fēng)中搖曳”[20][法]波特萊爾：《朦朧的黎明》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，134頁。，描繪清晨寥落的景象，多多幾乎將整句搬進(jìn)《無題》：“馬燈在風(fēng)中搖曳”， (2005：3) 暗示席卷中國的政治風(fēng)暴。而《憂郁病》中的“啞默”（一群啞默的骯臟的蜘蛛[21][法]波特萊爾：《憂郁病》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，142頁。）出現(xiàn)在多多的《烏鴉》中，營造了一種壓抑的氣氛：“是一個啞默的/劇場一樣的天空”。 (2005：15)

擬人化是波德萊爾常用的一種修辭方法。波德萊爾通過將名詞大寫的方式來實(shí)現(xiàn)名詞的擬人化。但漢字是象形文字，不存在大小寫的差異。為了表現(xiàn)擬人化名詞的內(nèi)涵，陳敬容將需要擬人化的名詞加上引號，因此她的譯詩中出現(xiàn)了“美”（他們引導(dǎo)我走向“美”的大路[22][法]波特萊爾：《不滅的火炬》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，141頁。）、“勞動”（當(dāng)“勞動”在又冷又亮的天空下[23][法]波特萊爾：《天鵝》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，137頁。）、“蘇醒”（而你們歌唱“蘇醒”[24][法]波特萊爾：《不滅的火炬》，陳敬容譯，載《譯文》1957年第7期，142頁。）這樣的形式。陳敬容的處理方式肯定給多多留下了深刻印象。但多多似乎走得更遠(yuǎn)。在《鐘為誰鳴——我問你，電報大樓》里，某些擬人化的名詞有引號，有些則沒引號。名詞擬人化不是中文固有的修辭方法，因此多多的使用達(dá)到了陌生化的效果：

知識像罪人，被成群地趕進(jìn)深山

只有時間在虛假的報紙后面

重復(fù)導(dǎo)演的思想和預(yù)言 (2005：10)

通感是中國文學(xué)固有的修辭方式，但多多筆下的通感往往和破碎、陰暗的畫面聯(lián)系在一起，使他的通感具有了《惡之花》的意味：“摻進(jìn)紫黑色的吻里/月亮亮得像傷疤”（《大宅》）；(2005：9)“天是殷紅殷紅的/像死前熾熱的吻”（《我記得》）。(2005：43)

六、“惡魔主義”

從譯介到中國的第一天起，波德萊爾就被視為惡魔詩人。他的“惡魔主義”被詮釋為對既定社會制度的反抗。但到了1957年，列維克特別強(qiáng)調(diào)波德萊爾作品中的現(xiàn)實(shí)主義，竭力否認(rèn)他的“惡魔主義”，認(rèn)為那是：“……反對波特萊爾的官方報刊制造出來的毀謗和迫害所產(chǎn)生的說法的回聲，那些官方報刊散布關(guān)于他的駭人聽聞的不道德行為的謠言，這種謠言迎合了頹廢主義者陣營中的波特萊爾信奉者，他們企圖在詩人的頭頂上形成一種“撒旦式的光輪”?！盵25][蘇]列維克：《波特萊爾和他的惡之花》，何如譯，載《譯文》1957年第7期，165頁?！榜斎寺犅劦牟坏赖滦袨椤?、“撒旦式的光輪”，列維克恰恰指出了波德萊爾的“惡魔主義”。波德萊爾自己曾宣布，“最理想的雄性美就是撒旦——彌爾頓式的撒旦?！盵26]Charles, Baudelaire.?uvres complètes t. I. Paris : Gallimard, 1975, p.658.

多多首先用筆名宣告了自己的惡魔主義。今天叫做“多多”的詩人曾有個筆名叫“白魔”。《白魔》是英國劇作家約翰·韋伯斯特（John Webster）的代表作。韋伯斯特的悲劇情節(jié)險惡，展示了人性最黑暗的一面?！栋啄А穱@女主人公維多利亞，講述了十六世紀(jì)意大利宮廷的愛情陰謀和權(quán)力斗爭。維多利亞是一個天使與魔鬼的混合體，她美若仙子，卻制造謊言，醞釀謀殺，從不為自己的行為感到羞恥，被作者稱為“白魔”。 據(jù)知青回憶，《白魔》是當(dāng)年地下讀書運(yùn)動的書目之一。多多選擇“白魔”做筆名，很可能源于這部著作，他要給擁有美麗外表的詩歌賦予一顆黑色的靈魂。無論怎樣，“白魔”——一個白色的魔鬼——明確宣示了作者的惡魔主義。

波德萊爾惡魔主義的主要表現(xiàn)就是頹廢，他通過酗酒、吸毒、沉湎肉欲等為社會不齒的行為來表達(dá)對當(dāng)時資產(chǎn)階級道德的蔑視和挑釁。如果說《無題——和波特萊爾》是多多的象征主義宣言，那么《手藝 ——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》（1973）則是他的頹廢主義宣言：“我寫青春淪落的詩/（寫不貞的詩）/寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩/”。 (2005：25)“淪落”、“不貞”、“奸污”都是赤裸裸的惡行。詩人的意圖十分明顯：他要和《惡之花》的作者一樣，拒絕“把墨水和道德攪和在一起”，用“駭人聽聞的不道德行為”來挑戰(zhàn)時代的道德，實(shí)現(xiàn)對社會的反抗。

多多的愛情詩歌實(shí)踐了他的頹廢主義。在當(dāng)時的主流文學(xué)中，愛情成了禁區(qū)，更別提性愛了?！睹壑堋罚?972）是一首帶有多多自傳性質(zhì)的情詩，其中某些詩句大膽地描繪了男歡女愛：“你的眼睛在白天散光/像服過藥一樣/我，是不是太粗暴了？……再野蠻些/好讓我意識到自己是女人！”(2005：4)《誘惑》（1973）則鼓吹一種頹廢的愛情觀：“如果被春天欺騙/那，該怎么辦？/……/那也情愿?！保?005：11）而《感情的時間》（1973-1980）中露骨的描寫就更驚世駭俗了：

噢，我記得，我記得

你胸前的痣，涂錯的口紅

松開裙子，你在房間中走動

因害羞，而彎曲的雙腿

在抵抗中，變得鮮紅的乳頭……[27]多多：《多多的詩》。北京：人民文學(xué)出版社，2012，40頁。

多多的某些作品顛覆了一些圣詞的象征意義。在《祝?！罚?973）中，“祖國”不再是“人民”的保護(hù)者。由于迷信，她失去了獨(dú)立和驕傲，慘遭拋棄，被迫流亡：“從那個迷信的時辰起/祖國，就被另一個父親領(lǐng)走/在倫敦的公園和密支安的街頭流浪?！保?005：2）在《無題》（1973）中，人民的形象是病態(tài)的，他們有一張“粗糙的臉”和一雙“呻吟著的手”，(2005：2)生活在一塊失去理性的“醉醺醺的土地”上，(2005：2) 感受不到任何快樂，在他們前面“是一望無際的苦難”。(2005：3) 領(lǐng)袖的形象被徹底庸俗化了，他“牙齒松動”，(2005：3) 打著呼嚕，一副衰老相。多多的詩明顯帶有褻瀆。而褻瀆神圣正是波德萊爾惡魔主義的一部分。

列維克說波德萊爾的“頹廢”首先是“精美”、“精煉”、“精致”的同義詞?！睆男问降慕嵌戎v，多多的詩恰恰具備這些特點(diǎn)。盡管表現(xiàn)的主題往往可怖，他的詩卻異常精美、細(xì)膩、雅致。

波德萊爾惡魔主義的本質(zhì)是通過詩歌來實(shí)現(xiàn)“以惡制惡”。在中國的文學(xué)傳統(tǒng)中，詩歌作為美的載體，歷來是與“善”結(jié)合在一起的?！稅褐ā肥苟喽喟l(fā)現(xiàn)了“惡”的價值。惡魔主義宣揚(yáng)的頹廢恰恰與當(dāng)時主流價值觀尖銳對立。這種對立使惡魔主義成了多多實(shí)踐反抗的有力工具。因此，在詩歌的世界里，他情愿把自己裝扮成惡魔，墮落的撒旦，并樂于提供犯罪的證據(jù)。玩世不恭的外表隱藏著反抗的憤怒與沉痛。對他來說，惡魔主義沒有任何瘋狂的地方。

結(jié)論

波德萊爾的藝術(shù)漫步于浪漫主義和現(xiàn)代主義之間。他的作品既攜帶傳統(tǒng)的因子，又蘊(yùn)含現(xiàn)代的元素。他的詩并不晦澀，但有時亦可做多重詮釋。波德萊爾在創(chuàng)新的同時，保持了與傳統(tǒng)詩歌的血緣。對年輕的多多來說，這些特點(diǎn)既符合他求新尋異的期待，又沒有超越他的欣賞與接受能力。在政治抒情詩一統(tǒng)詩壇的時代，閱讀《惡之花》使多多發(fā)現(xiàn)了一種新的詩歌語言。從閱讀到模仿再到創(chuàng)新，不論是藝術(shù)上的象征手法還是精神上的惡魔主義，多多青年時代的寫作都明顯帶著波德萊爾的印記。

1970年代的詩壇遭遇了前所未有的危機(jī)。多多的例子再次證明了藝術(shù)發(fā)展的一個規(guī)律：危機(jī)往往是藝術(shù)獲得新生的機(jī)會。詩歌由于其短小的形式，成為文學(xué)實(shí)驗(yàn)的最佳工具。多多借助西方現(xiàn)代詩歌的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國社會特有的條件，在創(chuàng)建新的詩歌語言的道路上，做出了重要而有益的探索。

多多與芒克、根子被稱為白洋淀“三劍客”。在三人當(dāng)中，多多最后一個開始寫作，但只有他堅(jiān)持到了今天，并成為一個世界知名的詩人。是波德萊爾讓他走上了詩歌創(chuàng)作之路。如果說當(dāng)初詩歌是多多履行反抗的工具，那么后來詩歌就逐漸成為他全部的生命。因此，多多在1970年代對詩歌本質(zhì)的思考深刻、寬廣、嚴(yán)肅，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他的時代，并超越了個體的經(jīng)驗(yàn)?！稛o題和波特萊爾》中有這樣幾句詩：“那些有病的荊棘/紅色的，黑色的/它們秘密開遍我的周圍……”[28]多多：《無題——和波特萊爾》，載Julien BLAINE, éd.Poèmes et arts en Chine, Les ? Non-Officiels ?, Revue Doc(k)s hiver 81/82, 1982, p. 85.我們難道沒有從中窺見多多渴望成為另一個波德萊爾的雄心？

（責(zé)任編輯：張亙）

[Résumé]La poésie chinoise moderne a une relation étroite avec le symbolisme fran?ais. Pourtant, après 1949, date de la fondation de la R.P.C, Baudelaire se voit condamné comme décadent. En juillet 1957,, pour célébrer le centenaire de la première édition des,consacre un numéro spécial à Baudelaire, qui fait l’objet d’une présentation importante. Ce numéro spécial exerce une grande influence sur la poésie des années 1960 et 1970. Duo Duo, disciple de Baudelaire, s’engage désormais sur la voie de la poésié en tant que symboliste. Nous analysons ici le lien intellectuel et artistique entre les deux poètes.

【項(xiàng)目】本文是天津市社科項(xiàng)目《法國象征主義與文革地下寫作》（TJWW12-003）階段性成果。