張玲玉

摘要：卞之琳是中國(guó)新詩(shī)史上現(xiàn)代派的杰出詩(shī)人代表，他融古化歐，在接受了以后期象征主義為主的詩(shī)歌的影響，又將這種影響通過接受與變異之后，與中國(guó)古典傳統(tǒng)詩(shī)歌相融合而巧妙地匯入自己的詩(shī)歌創(chuàng)作之中，取眾家之長(zhǎng)，在不斷地探索和發(fā)展過程中形成自己獨(dú)具智慧與哲理的詩(shī)風(fēng)，在30年代的中國(guó)詩(shī)壇上獨(dú)樹一幟。

關(guān)鍵詞：卞之琳；詩(shī)歌傳統(tǒng)；象征主義；詩(shī)風(fēng)

卞之琳是中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展史上的一位非常重要的詩(shī)人，其詩(shī)風(fēng)融古化歐，他上承新月派，中出現(xiàn)代派，下啟九月詩(shī)派，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展具有重要的意義。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的產(chǎn)生包含了詩(shī)人相當(dāng)復(fù)雜的探索過程，在這個(gè)過程中，不乏將西方的象征主義和中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)相融合的詩(shī)人。那么卞之琳便是這一過程中“中西融合”的體現(xiàn)，古典詩(shī)歌傳統(tǒng)與西方象征主義在卞之琳的詩(shī)歌之中體現(xiàn)的淋漓盡致。李廣田也曾指出這一點(diǎn)，他說：“作為一個(gè)詩(shī)人，卞之琳在其思維方式上，感覺方式上，不但是承受了中國(guó)的，而且也承受了外國(guó)的，不但是作品內(nèi)容上可以說是古今中外融會(huì)貫通的。”[1]但不同于同時(shí)期（現(xiàn)代派詩(shī)歌的代表詩(shī)人戴望舒、何其芳等創(chuàng)作的主情派詩(shī)歌，卞之琳創(chuàng)作的是主智派詩(shī)歌，注重詩(shī)歌的理趣和哲思。

首先從卞之琳的詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的關(guān)系來看，卞之琳在回歸我國(guó)詩(shī)歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，同時(shí)也具有宋詩(shī)的理趣。

卞之琳早期的詩(shī)歌，較多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，寄情于同歸沒落的社會(huì)下層平凡的小人物，以及描寫城鎮(zhèn)“灰色景物”的詩(shī)。如《一個(gè)閑人》中那個(gè)把手中小核桃磨得滑亮的閑人，在詩(shī)人看來正是一天天地磨掉自我的生命?！鞍」?你看他的手里，/這兩顆小核桃，/多么滑亮，/軋軋的軋軋的磨著，/磨著，/唉！/不知磨過了多少時(shí)光？”卞之琳向世人展示了一個(gè)北平市民的空虛、萎縮的精神狀態(tài)。又如《叫賣》中，“小玩藝兒，/好玩藝兒，/唉！/又叫人哭一陣。”早期的卞之琳總是擅長(zhǎng)從凡人小事入詩(shī)，從平常的生活畫面挖掘深刻的哲理。再如《苦雨》、《過節(jié)》等作品，既有對(duì)平凡小人物的空虛可憐的人生的同情，也有對(duì)他們無奈的生活態(tài)度的批判和諷刺的態(tài)度，但其實(shí)詩(shī)人卻是通過這些作品來表達(dá)對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下社會(huì)和人生的冷峻幽深的哲理沉思。其實(shí)寫平凡小人物是我國(guó)詩(shī)歌早有的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，遠(yuǎn)在兩千多年前的《詩(shī)經(jīng)》早已開辟了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義的道路。

宋代理趣詩(shī)的一大特色就是情理合一，但詩(shī)歌中情感的表達(dá)方式并非直抒胸臆，直接宣泄，而且融情于理，是隱藏的，這與卞之琳的詩(shī)歌是相似的。此外，宋詩(shī)與卞之琳的詩(shī)歌都喜歡運(yùn)用典故，來闡述道理，并且這些典故大多來自于我國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，卞之琳對(duì)這些典故進(jìn)行了新的創(chuàng)造，使其具有新的內(nèi)涵。如《距離的組織》中，“想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》/忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。” 這一句運(yùn)用了“獨(dú)上高樓”這一典故，在中國(guó)古典詩(shī)歌之中，“獨(dú)上高樓”最早出現(xiàn)在晏殊《蝶戀花》中：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！贝撕笠膊粩嗟乇灰?，成為我國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中的一個(gè)具有代表性的典故?！昂雎牭靡磺е亻T外有自己的名字。/好累??！我的盆舟沒有人戲弄嗎？/友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘?！边@一句中的“盆舟”又是化用《聊齋志異》里記白蓮教徒的典故，由此傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵。對(duì)于《距離的組織》一詩(shī)，詩(shī)人自認(rèn)為“整首詩(shī)并非將講哲理，也不是傳達(dá)什么玄秘思想，而是沿襲我國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境。”[2]由此可以印證卞之琳沿襲我國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的意象的特點(diǎn)。

宋詩(shī)由于受到雜劇藝術(shù)的影響，出現(xiàn)“以劇入詩(shī)”的戲劇化特征，這與卞之琳的戲劇化追求和藝術(shù)手法是相通的，當(dāng)然，雜劇藝術(shù)對(duì)宋詩(shī)的影響是內(nèi)在的，并沒有使宋詩(shī)真正雜入戲劇因素，而卞之琳的詩(shī)歌卻是有意識(shí)的運(yùn)用戲劇化手法，是詩(shī)歌的戲劇化和小說化。[3]如《酸梅湯》，可以說是一首戲劇獨(dú)白詩(shī)，整首詩(shī)都在以“我”的口吻在說話，“我”的所見所聞，行為動(dòng)作都通過獨(dú)白的方式表達(dá)出來，用一種戲劇化的獨(dú)白來表現(xiàn)人情冷漠的一種沒落情緒，通俗又直白的語(yǔ)言里蘊(yùn)含著對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)于人生的深沉的思考。由此觀之，卞之琳的詩(shī)歌創(chuàng)作在很大程度上受到聞一多、徐志摩的影響，師承新月派。他說：“我在寫詩(shī)‘技巧上，除了從古、外直接學(xué)來的一部分，從我國(guó)新詩(shī)人學(xué)來的一部分當(dāng)中，不是最多的就是從《死水》嗎？例如，我在自己詩(shī)創(chuàng)作里傾向于寫戲劇性處境、做戲劇獨(dú)白或?qū)υ?、甚至盡量小說化，從西方詩(shī)里當(dāng)然找得到較直接的啟迪，從我國(guó)舊詩(shī)的‘意境說里也多少可以得到間接的領(lǐng)會(huì)，從我的上一輩的新詩(shī)作者當(dāng)中呢？好，我現(xiàn)在翻看到聞先生自己的話了，‘盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧等等?！盵4]不難看出，卞之琳注重刻畫典型的戲劇化手法，與宋詩(shī)的戲劇化藝術(shù)有共通之處。

從卞之琳的詩(shī)歌與西方象征主義的關(guān)系來看，盡管波德萊爾、魏爾倫等詩(shī)人也影響過卞之琳初期的創(chuàng)作，但是卞之琳在20世紀(jì)30年代后期的詩(shī)歌主要還是受到了后期象征主義詩(shī)人里爾克、艾略特等人的影響。在追溯自己的創(chuàng)作道路時(shí)，卞之琳說：“最初讀到二十年代西方現(xiàn)代主義文學(xué)，還好像一見如故。有所寫作，不無共鳴?！薄皩憽痘脑芬约扒岸套鞯耐小に埂ぐ蕴貙?duì)于我前期中間階段的寫法不無關(guān)系?！盵5]可見，卞之琳的確是受到了后期象征主義艾略特等現(xiàn)代派詩(shī)人的影響，由此走上了主智派的詩(shī)歌道路。因此在研究卞之琳的詩(shī)歌時(shí)，對(duì)于艾略特等后期象征主義詩(shī)人對(duì)其的影響的研究也是必不可少的。

與前期象征主義的自我表現(xiàn)相比，后期象征主義更喜歡的是讓自我消失，主張“詩(shī)的非個(gè)人化”，這就要求創(chuàng)作時(shí)要以一種客觀、冷靜、理性的態(tài)度，這也是卞之琳與同時(shí)期的詩(shī)人戴望舒、何其芳等人走上不同的詩(shī)歌創(chuàng)作道路的原因，同樣受到了西方象征主義的影響，戴望舒等人在詩(shī)歌之中融入自己的情感，因而走向主情派的道路，而卞之琳卻因?yàn)檫@種“冷的理性”而走上主智派?！袄溲?jiǎng)游铩笔潜逯諏?duì)自己創(chuàng)作態(tài)度的概括，他說“我寫詩(shī)，而且一直寫得是抒情詩(shī)，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游?。[6]”這種客觀、冷靜的心態(tài)決定著卞之琳詩(shī)歌的創(chuàng)作風(fēng)格，而后期象征主義的詩(shī)歌具有“哲學(xué)化”特點(diǎn)，對(duì)卞之琳的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，研究者們把卞之琳的這種智慧與辨證的特色與玄學(xué)派相提并論。卞之琳在葉公超的指引下接觸了艾略特的作品，卞之琳說：“他（葉公超）特囑我為文學(xué)創(chuàng)刊號(hào)專譯T·S·艾略特著名論文《傳統(tǒng)與個(gè)人的才能》，親自為我校訂，為我譯出文前一段拉丁文motto。這些不僅多少影響了我自己在30年代的詩(shī)風(fēng)，而且三四十年代一部分較能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的新詩(shī)篇的產(chǎn)生起過一定的作用。”[7]由此觀之，卞之琳的確是受到艾略特的影響并將這種影響融入到詩(shī)歌之中，艾略特提出了一種詩(shī)的原則：詩(shī)人能“像聞到玫瑰花香一樣立刻感受到他們的思想”，從而提出客觀對(duì)應(yīng)物的理論。卞之琳便是以艾略特的這種詩(shī)的原則進(jìn)行創(chuàng)作，從剎那的感覺中提升起哲理與智慧，讓讀者去欣賞，去感受詩(shī)人的思想，卻又將趣味融入象征主義的理性之中，如《斷章》中，“你站在橋上看風(fēng)景，/看風(fēng)景的人在樓上看你，/明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢(mèng)。” 這首詩(shī)涵蘊(yùn)的人生哲理相當(dāng)豐富，為人們的欣賞提供了諸多可能性。短短四句便表明了世間人事的相互依存、相互作用的關(guān)系，從而上升到哲學(xué)層面的思考，形成了“哲思”，道出了“世間的萬事萬物都不是孤立的，靜止的，都是有聯(lián)系的，變化的，是你中有我，我中存你的”辯證關(guān)系。在中國(guó)現(xiàn)代新史詩(shī)上，卞之琳是第一位真正具有自覺的哲學(xué)意識(shí)的詩(shī)人，西方后期象征主義詩(shī)人對(duì)這種“哲學(xué)意識(shí)”的影響是顯而易見的，《投》討論命運(yùn)觀，《斷章》表明了主客體的相對(duì)性，《水成巖》描述時(shí)間的體驗(yàn)，這些都屬于后期象征主義詩(shī)歌的話題，都體現(xiàn)出卞之琳詩(shī)歌中所包含的上升到哲學(xué)層面的思考的內(nèi)容。

在詩(shī)歌的語(yǔ)言上，我們不難從卞之琳的詩(shī)歌之中看出艾略特等人對(duì)他的影響。艾略特的《J.阿爾弗雷德.普魯弗洛克的情歌》曾在卞之琳的詩(shī)歌中多次被化用。如其中的一句“連綿的街道像冗長(zhǎng)的爭(zhēng)論，/帶著陰暗的意圖，/引誘你向一個(gè)不可抗拒的疑問……”，曾被卞之琳巧妙地化用在《歸》中，“像一個(gè)天文家離開了望遠(yuǎn)鏡，/從熱鬧中出來聞自己的足音。/莫非在自己圈子外的圈子外？/伸向黃昏去的路像一段灰心?！边@兩句中，艾略特將“街道”比作“冗長(zhǎng)的爭(zhēng)論”，而卞之琳將“路”比作“一段灰心”，二者同樣都是象征主義的表現(xiàn)手法。再如艾略特的《序曲》第四節(jié)中，“他的靈魂被緊張地扯過，/那一排樓房后隱沒的天空，/或者被固執(zhí)的腳步踐踏著，/在四點(diǎn)、五點(diǎn)和六點(diǎn)鐘；/還有裝煙斗的短粗的指頭，/還有晚報(bào)和那些眼睛。”而卞之琳似乎是受到了艾略特的啟迪，對(duì)于這一節(jié)中的“在四點(diǎn)、五點(diǎn)和六點(diǎn)鐘”頗有偏愛，在其詩(shī)歌中也得到體現(xiàn)。如在《距離的組織》中，“友人帶來雪意和五點(diǎn)鐘”，在《墻頭草》中，“五點(diǎn)鐘貼一角夕陽(yáng)，六點(diǎn)鐘掛半輪燈光”，都將艾略特的“五點(diǎn)和六點(diǎn)鐘”巧妙地融入詩(shī)歌之中。

卞之琳將西方后期象征主義的技巧與中國(guó)古典傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境巧妙融合在一起，可謂是“融古化歐”，他在不斷地探索與發(fā)展過程中將中西方詩(shī)歌文化交流、融合、碰撞從而產(chǎn)生出獨(dú)具個(gè)人特色的新的哲理詩(shī)，從而為二十世紀(jì)30年代中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展提供了新的可能性，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]李廣田.詩(shī)的藝術(shù)——卞之琳的《十年詩(shī)草》[A].李廣田文學(xué)評(píng)論選[M].昆明：云南人民出版社，1983.

[2]卞之琳.雕蟲紀(jì)歷.自序[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984：37.

[3]王澤龍、王晨晨.卞之琳理性詩(shī)歌與宋詩(shī)理趣.華中師范大學(xué)文學(xué)院，2014，4.

[4]卞之琳.完成與開端：紀(jì)念聞一多先生八十生辰[M].卞之琳文集（中卷）.合肥：安徽教育出版社，2002：155.

[5]卞之琳.雕蟲紀(jì)歷.自序[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[6]卞之琳.雕蟲紀(jì)歷.自序[M]北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[7]卞之琳《赤子心與自我戲劇化：追念葉公超》，引自《地圖在動(dòng)》第二八六、二八七頁(yè)，珠海出版社一九九七年四月第一版.