陳 劍

(廣東海洋大學 寸金學院，湛江 524094)

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延安魯藝①“血液中”流淌的革命性與宣傳性*

陳 劍

(廣東海洋大學 寸金學院，湛江 524094)

延安魯藝誕生在戰(zhàn)火紛飛的革命年代，火與血的洗禮成就了魯藝人的堅韌，也使得魯藝為抗戰(zhàn)和革命培養(yǎng)了大批的文藝宣傳人才。從魯藝誕生的特殊的時代環(huán)境，可以洞悉魯藝身上所流淌的革命性與宣傳性的血液，魯藝的課程體系及培養(yǎng)目標具有明確的革命實用主義特性，為革命而宣傳的實用性功能，更凸顯其人才培養(yǎng)的本質。尤其是魯迅所領導的新興木刻運動對魯藝辦學的深刻影響等，可謂是革命性和宣傳性本質的強大助力軍。

魯藝；革命性；宣傳性；抗戰(zhàn)；木刻

延安魯藝誕生在中華民族全面抗戰(zhàn)的特殊革命年代，這一時代特征注定魯藝身上所肩負的革命使命。作為一支重要的“文化軍隊”，宣傳與革命成為魯藝的時代特點及歷史任務，也成為了魯藝身上的符號標簽。無論是因戰(zhàn)爭而生所裹挾的“革命性血緣”，還是因革命而需的政治實用主義的辦學理念、課程體系乃至招生模式，以及從魯迅身上而來的強烈的“左翼”化的革命意志和決心，無不體現(xiàn)著魯藝的這種革命性與宣傳性特質。

一、革命形勢下的魯藝及魯藝的“革命性血緣”

1937年7月7日，盧溝橋事件爆發(fā)，日本發(fā)動了全面侵華戰(zhàn)爭，中華民族面對著亡國亡種的危機。大批的革命戰(zhàn)士開赴抗戰(zhàn)前線，與日本帝國主義侵略者進行一場殊死的較量。國共兩黨在面對民族危亡的關鍵時刻，攜起手來共同抗擊外辱，國共進行了第二次合作，建立了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。南方十三個地區(qū)的紅軍游擊隊被改編為國民革命軍第四軍，簡稱“新四軍”。由此，“手里拿槍的軍隊建立起來了，但是僅僅有這樣的軍隊還是不夠的，還需要一支文化的軍隊”[1]。因此，不愿意做亡國奴的文藝工作者們無條件地聯(lián)合在了一起。如魯迅所說的那樣，“文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的”*“我以為文藝家在抗日問題上的聯(lián)合是無條件的，只要他不是漢奸，愿意或者贊成抗日，則不論叫哥哥妹妹，之乎者也，或者鴛鴦蝴蝶都無妨。”見參考文獻[2]。[2]。共產(chǎn)黨領導下的文化界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線建立了起來。

圖1 延安魯藝校景*1941年創(chuàng)作，18.5cm×12.4cm，參見《力群版畫選集》，(北京)人民美術出版社，1993年7月。 力群

雖然國民黨此刻在軍事上仍舊頑固堅持“攘外必先安內(nèi)”的消極抗日政策，但是武漢文藝界的愛國熱血青年們還是在由郭沫若任廳長的國民黨政治部三廳的帶領下進行積極的革命宣傳活動，并組織了全國文藝家的抗戰(zhàn)組織“中華全國木刻界抗戰(zhàn)協(xié)會”，形成了一個千余人的抗戰(zhàn)文藝宣傳隊伍。其中有以葉淺予為隊長的漫畫宣傳隊，張樂平、張仃、廖冰兄等也在其中。并且成立了包括傅抱石、李可染、王式廓等一大批藝術家在內(nèi)的專門的美術宣傳科，按照抗戰(zhàn)的需要，繪制宣傳抗日所用的壁畫和游行用的宣傳畫(圖2、圖3、 圖4、圖5、圖8、圖9)。

圖2 宣傳抗日的墻上漫畫之一

圖3 宣傳抗日的墻上漫畫之二

在民族危亡的關鍵時刻，面對當時陜甘寧邊區(qū)教育落后的現(xiàn)狀，以及抗戰(zhàn)的現(xiàn)實需要，共產(chǎn)黨意識到了人才的緊迫性和知識分子的重要性。陳云說：“現(xiàn)在各個方面都在搶知識分子，國民黨在搶，我們也要搶，搶得慢了就沒有了?！盵3]且延安自由、平等、民主的氣氛是國統(tǒng)區(qū)高壓文化政治所無法比擬的。因此共產(chǎn)黨在延安秉持著“來則歡迎、去則歡送、再來再歡迎”來去自由的革命文藝政策下，吸引成千上萬懷抱抗日救國強烈訴求的熱血青年來到西北黃土高原上。他們帶著對革命的赤誠之心和對自由、平等精神的向往，從天南海北趕來，包括丁玲、柯仲平、艾青、柯藍、王實味、歐陽山、古元、張仃、蔡若虹、華君武、冼星海、聶耳等大批文化藝術青年紛紛來到延安。一時間，延安成了“年輕人的圣城”[4]。據(jù)統(tǒng)計，1938年5月至8月就有2288人經(jīng)西安八路軍辦事處來到延安。[5]“此間奔赴延安的有志之士可以說是摩肩接踵，絡繹不絕。每天都有百八十人到達延安?！盵6]剛到延安不久的何其芳在散文中寫道：“延安的城門成天開著，成天有從各個方向走來的青年，背著行李，燃燒著希望，走進這城門?！盵7]此時共產(chǎn)黨更加認識到，為了民族的生存和解放，不僅要動員一切現(xiàn)有的力量，而且需要尋求和準備新的力量，因此特別重視干部的培養(yǎng)。*毛澤東《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》即中共六屆六中全會上的報告：“在中國人民的偉大的斗爭中，已經(jīng)涌現(xiàn)并正在繼續(xù)涌出很多的積極分子，我們的責任，就在于組織他們，培養(yǎng)他們，愛護他們，并善于使用他們。政治路線確定之后，干部就是決定的因素。因此，有計劃地培養(yǎng)大批的新干部，就是我們的戰(zhàn)斗任務?！边@里的“干部”即是黨、政、軍、經(jīng)、文藝等各方面人才。[8]而且不單培養(yǎng)軍事、政治干部，還需要培養(yǎng)文化藝術干部，尤其伴隨大量青年的涌入，對創(chuàng)作人才的培養(yǎng)顯得尤為迫切。早在1936年11月中國文藝協(xié)會成立大會上，毛澤東就談到：“我們不但要武的，而且也要文的，我們要文武雙全……我們要文武兩方面都來，要從文的方面說服那些不愿意停止內(nèi)戰(zhàn)者，從文的方面去宣傳教育全國民眾團結抗日?！l(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)兵大眾文藝，發(fā)揚民族革命的抗日文藝，這是你們的偉大的光榮的任務?！盵9]3-4由此，整合了“山頂上”和“亭子間”*“山頂上”，指的是來自革命老區(qū)井岡山的文化名人；“亭子間”，指從上海等城市從事左翼文藝運動而后來到邊區(qū)的文化人。當時延安的文藝隊伍主要來自三個地方。 一是原來陜北蘇區(qū)的文藝隊伍，中央紅軍長征到達陜北之前，就一直在當?shù)鼗钴S著的一支革命文藝隊伍；二是來自中央蘇區(qū)的文藝隊伍，后來大部分隨長征到達陜北，如創(chuàng)造社的成仿吾，代表黨與魯迅交誼深厚的馮雪峰，戲劇家李伯釗以及危拱之、王亦民等；三是從國統(tǒng)區(qū)上海來到延安的大批文藝家，如理論家周揚，詩人艾青、柯仲平、高敏夫等。人才隊伍的魯迅文學藝術院便誕生了。而在魯藝誕生的前一年(1937年11月)，黨中央就擬定在陜北公學內(nèi)增設“藝術訓練班”，后來在為革命劇《血祭上?！窇c功的會餐中，鑒于該劇具有良好的文藝宣傳作用，且社會反響較大，就有人建議成立藝術學院，得到了毛澤東的贊同。魯藝的誕生是為滿足“文”這一客觀革命的現(xiàn)實需求而誕生的。它不僅培養(yǎng)了大批文藝干部，而且也培養(yǎng)了大批文藝創(chuàng)作人才，為今后的革命宣傳提供了無盡的驅動力。魯藝的誕生，本身就是為著革命的需求，為著革命的宣傳需要，因此，魯藝與革命有著天然的血緣與姻親關系。

圖4 宣傳抗日的墻上漫畫之三

圖5 宣傳抗日的墻上漫畫之四

二、魯藝內(nèi)在 “宣傳性”與“革命性”基因淵源

1938年4月28日，以魯迅名字命名的“魯迅藝術文學院”(如圖1)成立，標志著毛澤東文藝思想中的“文化軍隊”建設進一步得到落實。魯藝是一所“抗大”*“抗大”，全稱是中國人民抗日軍政大學”，是中共領導下培養(yǎng)抗日軍政干部的學校，前身是1931年秋在江西瑞金成立的“中國工農(nóng)紅軍大學”。其教育方針是“堅定正確的政治方向，艱苦樸素的工作作風，靈活機動的戰(zhàn)略戰(zhàn)術”。特別重視思想政治教育，要求理論聯(lián)系實際，邊學習，邊實踐，具有“團結、緊張、嚴肅、活潑”的優(yōu)良作風。魯藝是一所“抗大”式文藝學院，是指具有“抗大”一樣的正確教育方針和優(yōu)良學風。魯藝，既不同于歐洲的藝術學院，也不同于中國古代的書院和畫院，而是根據(jù)當時的中國國情和革命斗爭需要來嚴格培養(yǎng)革命文藝人才。魯藝的藝術創(chuàng)作和教學活動，在當時是緊密結合抗日戰(zhàn)爭時期的斗爭任務進行的。[10]式的革命文學藝術學院。這支文化隊伍從誕生的目的來看，是具有典型的革命性的，是在炮火中誕生的一支“革命文藝軍隊”，為革命而生，這是其“革命性”的直接體現(xiàn)。紀念淞滬會戰(zhàn)勝利六周年的《血祭上海》在延安演出并得到中共高層的一致肯定，使得毛澤東“愿意以最大的力量來幫助藝術學院的創(chuàng)立”[11]。隨即，毛澤東、張聞天、凱豐對《血祭上海》的原班人馬進行改組，成立了延安“魯藝”。魯藝成立本身就具有濃厚的為革命而宣傳的特點，其“宣傳性”的一面通過話劇《血祭上?！肪涂梢钥闯?。這部反映全民抗戰(zhàn)取得勝利的話劇，其內(nèi)容和情節(jié)就是一種對革命的鼓動與宣傳，而在其公演背景下成立的魯藝，其濃烈的革命性傾向與宣傳動因不言自明。

從沙科夫起草的魯藝的創(chuàng)立緣起看(圖6)，魯藝的辦學目的很明確:“在抗戰(zhàn)時期中，我們不僅要為了抗日動員與利用一切現(xiàn)有的力量，而且應該去尋求和準備新的力量。這就是說，藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器。藝術工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。”[12]61魯藝的校歌也如此唱道：“我們是藝術工作者，我們是抗日的戰(zhàn)士。踏著魯迅開辟的道路，為建立新的抗戰(zhàn)藝術，為繼承他的革命傳統(tǒng)，努力不懈！”很明顯，藝術是“工具”，發(fā)揮其“宣傳與鼓動”作用是延安魯藝辦學的最直接目的。也就是說，魯藝藝術的本質是——革命是藝術的內(nèi)容，藝術是革命的工具。

魯藝的教學方針由中宣部擬定，并由中央書記處通過。由具有宏觀上指導精神文化、引導社會輿論和革命宣傳功能且具有意識形態(tài)建構作用的中宣部來規(guī)劃教學方針，這明確顯示了黨的思想導向、政治導向和輿論導向，其革命性意義及宣傳性作用亦不言而喻。魯藝的成立宣言中也明確指出：“以馬列主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論與實際，訓練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術干部，團結與培養(yǎng)新時代的藝術人才，使魯藝成為實現(xiàn)中共文藝政策的堡壘和核心?！盵12]62因此在魯藝的教學實施過程中，也始終貫穿著馬列主義思想，并在課程設置中突出和強化藝術的政治性和革命性特點。魯藝除了有美術專業(yè)課，還有面向全院的公共課及選修課，并且這些課程所占比重較大，多數(shù)與哲學、政治及革命有關。如楊松開設的“馬列主義”，李卓然所設的“中國革命問題”，共產(chǎn)黨的高級干部李富春的“共產(chǎn)主義與共產(chǎn)黨”以及周揚開設的“中國文藝運動”等課程。有時中共的高級將領也會以做報告、開講座的形式參與教學過程，以深化革命認識，灌輸革命意志，具有強烈的意識形態(tài)化的特點。

圖 6 延安魯藝創(chuàng)立緣起

圖7 1942年魯藝正規(guī)化專業(yè)化時期課程表

1942年，魯藝在周揚的帶動下，走向“正規(guī)化”和“專門化”的道路，對革命思想的灌輸及革命意識潛移默化的塑造似乎被有意弱化。從課程設置上可以清晰地看出“正規(guī)”和“專業(yè)”的痕跡，一些與政治及意識形態(tài)塑造課程基本上被砍去，取而代之的是“現(xiàn)代的”學院式的課程體系(圖7)。魯藝初創(chuàng)時期第一、二、三屆畢業(yè)生的“馬列主義”“共產(chǎn)主義與共產(chǎn)黨”“中國革命問題”等課程被取消，取而代之的是“中國近代史”“中國文藝思潮史”“中國社會問題”“西洋近代史”“思想方法論”“藝術論”等與戰(zhàn)時環(huán)境不符的“自由理想化”的課程，違背了魯藝誕生之初毛澤東所倡導的“抗日的現(xiàn)實主義，革命的浪漫主義”精神。自魯藝創(chuàng)辦伊始，目的就不是為發(fā)展藝術，而是為了更好發(fā)揮藝術的宣傳和政治作用，培養(yǎng)為抗戰(zhàn)服務的革命干部，從早期的“三三制“*“三三制”，入校三個月，然后到抗戰(zhàn)前方或部隊去實習三個月，實習完再回到學校繼續(xù)學習三個月。這樣的課程結構決定了魯藝的性質是干部短訓班，而不是專門人才的培養(yǎng)。課程體系及魯藝教育方針即可清晰得知，這種短訓性質的課程設置不是為培養(yǎng)從事純粹藝術創(chuàng)作及藝術理論研究的“專門人”。因此，周揚想培養(yǎng)具有獨立思想、勇于追求科學和真理、追求藝術最本真形態(tài)的烏托邦式的教育思想，顯然是與政治實用主義的辦學思路背道而馳的，也因此招致了毛澤東的不滿。周揚身上的“五四”精神及自由思想是其“正規(guī)化”“專業(yè)化”的思想來源。他在《藝術工作公約》第四條中明確說明：“不對黑暗寬容，對新社會的弱點須加積極批評及匡正。”這種思想及規(guī)定滋生并鼓舞了延安當時極端自由化的文藝思想。王實味的《野百合花》、丁玲的《三八節(jié)有感》以及華君武等人“三人漫畫展”等，“暴露黑暗”的極端自由思潮在當時集中式地爆發(fā)了。這也成為開啟延安整風運動的重要事件。這些事件顯示出了在當時環(huán)境下對意識形態(tài)教育和宣傳有所懈怠所引發(fā)的后果，這也從側面反映出魯藝的“革命性”與“宣傳性”特點是由特殊革命年代的歷史環(huán)境所決定的。

圖8 延安魯藝學員在山西畫抗戰(zhàn)墻壁宣傳畫

從師資隊伍來看，由于辦學條件非常艱苦，魯藝建校初期只有教師三十七人，后來人數(shù)才慢慢增加。初創(chuàng)時，沙科夫任副院長，后來吳玉章為院長，周揚為副院長。一開始美術系只有沃渣、丁里、胡一川、馬達、陳鐵耕等人，沃渣為美術系主任。后來蔡九昌、胡考成為第二屆，再后來王朝聞、力群、王式廓、蔡若虹、彥涵、王曼碩、江豐、華君武、胡曼、張仃、劉峴、許珂、楊角、莫樸等人相繼加入美術系，以及魯藝自己培養(yǎng)的被徐悲鴻譽為“卓越的天才”、中國版畫界“巨星”的古元。在師資隊伍中，絕大多數(shù)人都是30年代在上海參加過左翼美術運動的，諸如沃渣、丁里、胡一川、馬達、陳鐵耕等魯藝首批教員，都是毛澤東所謂的“亭子間的人”，以及后來幾期的力群、蔡若虹、江豐、張仃、許珂等都曾是上海左翼的重要成員。因此，他們身上具有魯迅般的強烈的“戰(zhàn)斗精神”和堅決的革命性。這些魯藝的教員，絕大多數(shù)已經(jīng)是中共黨員，尤其是一、二期的教員到延安前就已經(jīng)入黨。這在很大程度上表明了魯藝的教師群體不同于一般大學教師的基本特征。[13]與其他非文藝院校里專心致志從事文化科學知識教學和學術研究的教師不同，魯藝的教師大都是具有鮮明革命傾向的小資產(chǎn)階級知識分子，這也就注定了魯藝強烈的政治傾向和鮮明黨派立場的“革命性”特征。魯藝的教師中，很大一批來自上海、北平，他們中自然有不少人和魯迅有著直接的聯(lián)系，有的甚至過從甚密，因此受魯迅影響是必然的。諸如后來的魯藝院長和副院長，吳玉章、周揚，他們的案頭常年放有魯迅的著作。周揚到延安前，一直在上海同魯迅一起從事左翼文藝運動的領導工作，有著一定的戰(zhàn)斗情誼。[14]諸如力群、劉峴、沃渣等人木刻作品中的革命與戰(zhàn)斗精神或多或少受魯迅的影響，在魯藝的革命與政治環(huán)境下形成。

圖9 宣傳抗日的墻上漫畫之五

魯藝的招生也具有鮮明的“革命性”特質。魯藝的招生章程對報考者的條件做出了明確規(guī)定，把服務于抗戰(zhàn)放在首位。“一、對抗戰(zhàn)有明確的認識與堅強勝利的信心，并曾積極參加抗日救亡運動：二、在文學與藝術上有基本的修養(yǎng)，并決心從事與抗戰(zhàn)文藝工作：三、有刻苦耐勞、不怕苦難、不怕犧牲的精神?！盵15]182從中，我們也可清晰地看出魯藝的革命宣傳傾向。首先要積極參加抗日救亡運動，這是大前提。并且，文藝創(chuàng)作始終是圍繞抗戰(zhàn)的，不是為藝術而藝術，而是宣傳革命的藝術?？荚嚨倪^程也相對簡單，要求并不十分嚴格，最主要的目的是擴充抗戰(zhàn)宣傳的革命隊伍。比如，劉蒙天在1938年10月參加魯藝考試時，美術系主任沃渣給了他幾張白紙，讓他在三小時內(nèi)完成兩項內(nèi)容：一項是默寫一張人體畫，另一項是畫一張創(chuàng)作畫，題目是“保衛(wèi)大武漢”[16]。兩三天后就可以決定是否考取。林野在1938年12月考魯藝時，考試科目包括筆試和面試兩項：筆試內(nèi)容一份是政治題，另一份是專業(yè)題，專業(yè)題要求交一幅素描或自己創(chuàng)作的作品。面試就是政治處再找去談談話，進行一些考察，就算過去了。[15]183可見，兩人同年報考魯藝，而且時間相隔僅兩個月，考試的方式則不同。從考試的方式可見，魯藝的錄取一開始并沒有具體的標準和規(guī)范，其唯一的標準就是適應抗戰(zhàn)的宣傳需要。劉蒙天的專業(yè)考題是“保衛(wèi)大武漢”的宣傳畫，與抗戰(zhàn)革命形勢配合得極其緊密。而林野在參加考試時，則直接忽略了抗戰(zhàn)宣傳畫的考核內(nèi)容，在“初試”和“復試”中更多地強調政治考核，對于政治堅定性的考察，顯得尤為重要。這個細節(jié)從側面反映出魯藝的革命特性和宣傳本質。

三、魯迅與木刻及與魯藝 “革命性”“宣傳性”的歷史延承

“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”

毛澤東在《新民主主義論》中對魯迅做了積極客觀的評價，強調了魯迅對中國革命的意義，并提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”?！棒斞傅姆较颉睉摼褪恰白钫_、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱”的“五最”方向。魯藝的成立也暗合“魯迅的方向”，雖然成立時間比《新民主主義論》發(fā)表要早兩年，但是通過《魯迅藝術學院創(chuàng)立緣起》中所說的“我們決定創(chuàng)立這所藝術學院，并且以已故的中國最大的文豪魯迅先生為名，這不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，并且表示我們要向著他所開辟的道路大踏步前進”[17]，不難看出，魯藝辦學思路及其培養(yǎng)模式本身就是“沿著”“魯迅的方向”指引而來。因此，魯藝和魯迅的關系，實際就是魯迅所倡導的新興木刻和木刻在魯藝教學中占主導地位的關系。

圖10 魯迅像 力群

要清晰地探究魯藝和魯迅的關系，就離不開魯迅和新興木刻的關系。魯藝的教學是完全意義上的革命美術特征。在特殊的物質條件和客觀環(huán)境下，魯藝只有將木刻藝術作為最重要的藝術形式予以強化和發(fā)展。正如魯迅在《新俄畫選——小引》中說：“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！笨梢?，版畫具有“頃刻能辦”的革命實用主義，便于宣傳之需。這也是魯迅倡導中國新興版畫的目的所在。在魯藝的教學中，木刻占了主導性的地位，這是木刻宣傳便捷的原因所在。因此魯藝也就自然承繼了這種革命美術的宣傳之要，緊隨著“魯迅的方向”前行。(圖10、圖11)

“魯迅的方向”是繼承了“左翼”美術家血統(tǒng)的。雖然說“左翼”運動并不在共產(chǎn)黨活動和管轄的主要區(qū)域，但卻是在中國共產(chǎn)黨領導之下的。以1926年12月成立的“漫畫會”為標志，這個以黃文農(nóng)、丁悚、張光宇、張正宇為代表的中國漫畫史上的第一個團體，成為最早的左翼社團?！耙话怂嚿纭边@個坐落于杭州西子湖畔的社團，由張?zhí)?、于海、陳卓坤、陳鐵耕、胡一川、李可染等四十余人組織成立，這些成員后來幾乎全部加入左翼美聯(lián)，因此該社團是左翼美聯(lián)的早期雛形。另外，左翼美術聯(lián)盟還吸收了包括上海中華藝術大學的“時代美術社”、上海新華藝專、上海藝術大學以及白鵝畫會等成員。

1930年初，中華藝術大學的學生們就經(jīng)常組織各種學生社團開展繪畫交流活動，和杭州一八藝社的胡一川、夏朋，上海藝大的劉露、施春瘦，新華藝專的陳鐵耕，上海美專的張諤、蔡若虹，白鵝畫會的江豐等結交，并與這一群后來成為延安木刻漫畫的主將們成立了時代美術社。該社由中華藝大的徐辛之、沈葉沉、王一榴牽頭發(fā)起，發(fā)布了一篇《告全國青年美術家的宣言》。宣言中說：“他們除了為自己的名譽和黃金，除了為自己的地盤與奢華的生活之外，從來沒有為我們謀過利益吧？更談不上為著勞苦的工農(nóng)群眾了。”他們所謂的“為畫畫而畫畫”，所謂“藝術是天才的表現(xiàn)，都是他們欺騙群眾的口號”。[18]2很明顯，這是具有大眾傾向的繪畫思想觀，即繪畫不是單純的繪畫，繪畫也不是所謂“天才的表現(xiàn)”，繪畫應該是人民大眾的繪畫，應該表現(xiàn)“餐桌上的勞苦和工農(nóng)群眾”，繪畫是“通往新興階級的高塔，是沒落階級的墳墓”。[18]2因此，繪畫具有“對壓迫階級的一種階級意識的反抗”[11]功能。所以，這個宣言就明確地告知全國美術家們，繪畫不應該是陽春白雪的“為藝術而藝術”，而應該是下里巴人的“為人民為勞苦大眾而藝術”，也即藝術的革命實用功能，而非藝術的娛樂功能?！拔覀儜搱F結起來，把沒落的階級送進墳墓。”時代美術社的無產(chǎn)階級革命思想很是鮮明，行動上也采取革命與戰(zhàn)斗的立場，因此被認為是高舉普羅藝術*普羅藝術，遵循現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作原則，強調藝術為政治服務，藝術是政治經(jīng)濟的產(chǎn)物，受到普列漢諾夫、老舍等藝術家推崇，左聯(lián)也宣傳它的政治功能，并使之成為當時主流文學藝術的潮流。旗幟的第一個美術團體。

在中華藝術大學的演講中，魯迅先生也明確表示了這樣的意見。他談到當下的繪畫沒有內(nèi)容：“紅紅綠綠，人不像人，畫的工農(nóng)頭像比拳頭還粗”，并表示反對，說這不寫實?！爱嫯嬜詈靡獙憣?，不要畫的奇奇怪怪，也不要畫的太俗氣”。[19]388魯迅反對繪畫的漫畫式的夸張，注重寫實，刻畫出人的真實實在，注重真情實感的表現(xiàn)。并且拿出三張作品進行了比照，“一張是蘇聯(lián)的油畫印品*據(jù)筆者考證，該作品并非是蘇聯(lián)的油畫，而是一張由法國19世紀農(nóng)民畫家米勒所畫的《拾穗者》。 參見李樺，《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術出版社，1981：125。而盧鴻基在《關于魯迅翁與新美術運動的一點史料》(原載《美術座談》第5期，1952年10月20日出版)中則說是“這是三色珂羅版，這是蘇聯(lián)的新寫實主義的油畫，叫‘新女性’”。通過史料比照，李樺采用的是許幸之在《對左翼美術家聯(lián)盟的回憶》(載于1959年第4期的《美術研究》)中的觀點，這是比較符合實際的。，一張是蘇聯(lián)的木刻，都不怎么大，一張是曼陀的月份牌”[19]388。這兩組對比非常明顯，一個是革命現(xiàn)實主義的表現(xiàn)農(nóng)民的作品，一個是唯美主義的商業(yè)廣告畫。他指出月份牌廣告畫，畫的雖是美女，但一點都不美，多是弱不禁風的女性，是“病態(tài)的女性”，中國并非沒有美女，而是“畫家的病態(tài)”。魯迅一針見血地指出了問題的征候所在——沒有一個為大眾訴苦、為革命吶喊的健康的審美觀和藝術觀。米勒的《拾穗者》，一幅具有“藝術不是消遣，而是斗爭，是會把人碾得粉身碎骨的車輪”[20]革命斗爭思想的作品，一定是深含內(nèi)在革命性、宣傳性及煽動性的現(xiàn)實主義作品。魯迅之所以提倡革命的現(xiàn)實主義，是因為革命的現(xiàn)實主義離人民大眾最近，能夠被人民大眾所接受，因而能夠成為對人民大眾進行革命動員和革命宣傳的有力武器。所以魯迅強調“繪畫是世界共通語言，繪畫是首先要讓人看懂，然后才能判斷作品的好與壞，否則就很難奏效”[21]125，并主張“為社會而藝術”，并非“為藝術而藝術”。魯迅同時要求青年美術家注意三點：一、不能以怪炫人，二、要注意基本技術，三、要擴大思想眼界。藝術家要關心和注意社會現(xiàn)狀，要用筆告訴群眾見不到的或不注意的社會上發(fā)生的事情。同時還指出，藝術作品要能喚起人們的思想感情，并能夠更好地傳播思想和感情。而傳播最好的方式是版畫，它便于復制、印刷和傳播，所以有利于推廣和擴大美術運動。這實際上是魯迅“普羅”美術思想的體現(xiàn)，是將農(nóng)民作為受難者、反抗者和勞動者的政治美學，是具有無產(chǎn)階級思想觀、價值觀的表現(xiàn)。而如何更快更好地進行革命宣傳，使得藝術迅速成為無產(chǎn)階級“下里巴人”的大眾藝術，成為革命宣傳的藝術，則是普羅美術實現(xiàn)的途徑。

圖11 魯迅與青年木刻家 沙飛

“現(xiàn)在，中華民族，真是到了你死我活的最后一步，大眾們?nèi)缭俨怀鰜砜範帲缓寐犉錅缤?。因此也就產(chǎn)生了各種救國會，在統(tǒng)一戰(zhàn)線之下，從事于救亡的工作。木刻是整個文化的一部門，對這神圣的偉大的救亡運動，我們當然是要以最大的赤誠和努力來參與的?！盵21]20

這是1936年11月，力群、王天基、白危、江豐、沃渣、陳煙橋、馬達等三十四人在上海成立“上海木刻工作者協(xié)會”時所作的宣言。從這個宣言里，我們可以看出，這是當時以力群為代表的木刻家們以激昂的斗志為中華民族抵御外侮而作的藝術宣言，與其說是藝術的宣言倒不如說是革命的宣言。此時藝術家們已紛紛離開畫室，拿起手中的畫筆投入到革命的洪流中，并以大無畏的民族精神和不怕犧牲的革命理想投入到戰(zhàn)斗中去。在這種環(huán)境下成長起來的木刻藝術家們，一開始就具有堅決的革命理想和堅韌的革命意志。顯然，這些木刻家們創(chuàng)作的木刻作品，生來就具備了天然的戰(zhàn)斗性和革命性，無疑是對革命理想最好的表達、闡釋與傳播。正如宣言開篇就講的：“中國新興的木刻，在黑暗與污濁中發(fā)芽，在侮蔑與冷嘲里抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大……所以中國的新興木刻，一開始，它就是在斗爭的?！盵21]20中國的木刻一開始就是革命性的，就是為真理而存在的。魯藝也正是秉承這種“革命性”特質而于1938年誕生，并沿著“魯迅的方向”前行，契合魯迅在《對左翼作家聯(lián)盟的意見》一文中所說的：“我們應當造出大群的新的戰(zhàn)士，因為現(xiàn)在的人手太少了?！?為培養(yǎng)革命宣傳的文藝人才而誕生的魯藝，自始至終都打上了革命和宣傳的烙印。自然，革命性和宣傳性也是魯藝的重要特點。

結 論

魯藝及魯藝人身上所裹挾的“革命性”與“宣傳性”基因，具有深厚的革命特性和歷史淵源，無論是從延安魯藝誕生的目的是為著抗戰(zhàn)革命事業(yè)的宣傳，還是從魯藝的課程設置上看，魯藝都秉持純粹的革命及宣傳的血統(tǒng)。從魯藝早期培養(yǎng)革命文藝干部的路線，到正規(guī)化期間的人才培養(yǎng)理念，以及藝術教育為革命的具體實踐過程，都充分說明魯藝作為革命意義的存在本質——即革命的現(xiàn)實主義、現(xiàn)實的宣傳手法。因此，魯藝是為革命而存在的，是為宣傳革命而存在的，魯藝身上流淌的血脈是革命性和宣傳性的。

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Character of Revolution and Publicity in the Blood of Lu Xun Art Academy in Yan’an

CHEN Jian

Lu Xun Art Academy in Yan’an was established in the flames of war; it had cultivated a multitude of talents specialized in cultural and artistic publicity for anti-Japanese war and revolution, who became tough through the baptism of blood and fire. From the special age and environment in which the Academy was born, we can understand thoroughly the character of revolution and publicity flowing in its blood. The curriculum and training objectives of the Academy were characterized by definite revolutionary pragmatism, while the essence of talent cultivation lied in a practical function of revolutionary publicity. The newly-developing woodcut movement, led by Lu Xun, had also exerted a deep influence on the Academy’s running.

Lu Xun Art Academy; revolutionary character; publicity; anti-Japanese war; woodcut

2016-12-21

陳劍(1984— )，男，江西南昌人，講師，主要從事影視與動漫研究、視覺文化研究。

本文系2016年廣東省普通高校人文社科特色創(chuàng)新項目(項目編號：2016WTSCX141)，2016年廣東省教育廳重點平臺重大科研項目、普通高校創(chuàng)新人才類人文社科青年項目“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)下的視覺藝術創(chuàng)新與融合”(2016WQNCX213)，廣東省湛江市科技局課題項目(項目編號：2016B01181)，2014年廣東省高校質量工程項目(項目編號：GDJG20141295)的階段性成果。

1674-3180(2017)01-0117-12

J120.9

A

① 1938年4月10日成立的魯迅藝術學院，1940年后更名為“魯迅藝術文學院”，簡稱“魯藝”。