周榮

[摘 要]文革前十七年文學批評以現(xiàn)實主義理論為經(jīng)典原則，建構(gòu)起嚴苛的以政治為本位的現(xiàn)實主義意識形態(tài)。但在具體的批評實踐中，文藝批評又并非完全限制于意識形態(tài)的政治規(guī)訓，而是在可能的范圍內(nèi)維護藝術(shù)的自律與創(chuàng)作的自由。對典型人物塑造的批評與討論反映了文革前十七年文學批評在政治性與藝術(shù)性之間平衡搖擺的“周旋”與“困境”。

[關(guān)鍵詞]典型人物；文革前十七年文學；文學批評

[中圖分類號]I206.7；I200 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2426（2017）04-0072-06

現(xiàn)實主義理論與批評是20世紀中國文學的主流。新中國成立后到1966年之間，蘇俄的現(xiàn)實主義，及至社會主義現(xiàn)實主義理所當然地成為文革前十七年文藝理論批評的典范。雖然在清除胡風“資產(chǎn)階級唯心思想”余毒后，十七年時期的現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作及理論與批評建構(gòu)起嚴苛的以政治為本位的現(xiàn)實主義意識形態(tài)。但在具體的文藝創(chuàng)作與批評實踐中，社會主義現(xiàn)實主義始終不是鐵板一塊，更不能在全盤政治性的封閉空間里得到完全闡釋?，F(xiàn)實主義理論的探求，在不同的作家、批評家和理論家那里呈現(xiàn)出多樣的可能。在具體創(chuàng)作中，作家普遍在平衡藝術(shù)形象與政治要求上感到為難——如何把意識形態(tài)要求化為感性飽滿的藝術(shù)形象，又如何在政治標注第一的前提下不違背藝術(shù)標準的尺度，如何區(qū)分資產(chǎn)階級藝術(shù)與無產(chǎn)階級藝術(shù)、資產(chǎn)階級政治與無產(chǎn)階級政治。政治標準與要求并不能完全解決藝術(shù)性問題，作家對創(chuàng)作自由的渴望也并未消歇。文藝批評也在可能的范圍內(nèi)盡量維護藝術(shù)自律的空間，保護作家創(chuàng)作自由的愿望。文革前十七年時期的文藝理論與批評就是在這樣尷尬的形勢下展開的。盡管意識形態(tài)對文學批評的政治規(guī)訓意味相當濃重，但批評家和作家們還是努力在可能的夾縫中拓展文學審美的空間。

塑造典型人物是現(xiàn)實主義文學的基本創(chuàng)作原則，這項規(guī)定性要求在文革前十七年文學規(guī)范中延伸為塑造“創(chuàng)造歷史”、體現(xiàn)歷史發(fā)展方向的新人。文學批評也圍繞著新人的塑造展開諸多的討論。關(guān)于小說《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《青春之歌》中人物塑造所引發(fā)的批評爭論清晰地反映了文革前十七年文學批評家和作家們在社會主義現(xiàn)實主義之外向五四文學、民間文化等資源盡可能的吸納與敞開。但強大的意識形態(tài)壓力還是壓制住了這些更真實的文學訴求，文學創(chuàng)作與批評中可能的嘗試與拓展都沒有形成燎原之勢。盡管如此，文革前十七年文學批評的主動與自覺也不應(yīng)該被忽視，更是對中國也有文學的肯定性意涵的彰顯。

一

在文革前十七年文學中，現(xiàn)代文學中的鄉(xiāng)土小說轉(zhuǎn)向農(nóng)村題材小說，這種轉(zhuǎn)折回應(yīng)了茅盾在第一次文代會上對現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的檢討——“題材取自農(nóng)民生活的，則常常僅止于描寫生活的表面，未能深入核心，只從靜態(tài)中去考察，回憶中去想像，而沒有從現(xiàn)實斗爭中去看農(nóng)民”。茅盾檢討中的臧否已經(jīng)預示了“未來”農(nóng)村小說的規(guī)范與尺度：以階級斗爭取代鄉(xiāng)土倫理，以發(fā)展性的“內(nèi)視角”代替批判性的“外視角”。在這種視閾下，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》被認為是體現(xiàn)了文革前十七年農(nóng)村題材小說最高水平的作品之一，而圍繞小說展開的各種批評、爭論也呈現(xiàn)了十七年文學批評的話語建構(gòu)方式。

《創(chuàng)業(yè)史》1959年在《延河》雜志上連載，1960年6月由中國青年出版社出版單行本，在7月召開的第三次文代會期間，周揚、茅盾等對小說給予高度的評價和肯定，也帶給柳青個人極大的聲譽。在此后的三四年里，關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的評論文章常見于全國最重要的政府機關(guān)報、主要學術(shù)刊物，全國多地組織召開座談會?！秳?chuàng)業(yè)史》收獲一系列贊譽的一個重要原因是塑造了鮮明的人物形象，尤其是對“新人”的塑造。但是爭議也出現(xiàn)在“新人”上。在小說發(fā)表之初，評論普遍高度贊揚了對“新人”梁生寶的成功刻畫，“《創(chuàng)業(yè)史》當中成功地塑造了許多人物形象”，“對于讀者最富感染力和教育意義的，應(yīng)當說首先是那些正面人物的形象，或者說，首先是以梁生寶為首的幾個體現(xiàn)了我們時代的光輝思想和品質(zhì)的先進人物的形象”，“在梁生寶身上，我們可以看到：一種嶄新的性格，一種完全是建立在新的社會制度和生活土壤上面的共產(chǎn)主義性格正在生長和發(fā)展”。[1]姚文元延續(xù)了政治話語的風格，將梁生寶與阿Q相提并論，上升到人物典型的高度，把他們分別看成不同革命時期的農(nóng)民典型人物，認為：“阿Q、朱老忠和梁生寶這幾個形象，在農(nóng)民革命問題上所概括的中國人民的階級斗爭的經(jīng)驗是最豐富、最深刻的，在領(lǐng)導問題、道路問題上，他們的時代特點最為鮮明”。[2]張鐘、陳遼從“社會主義革命的高度”、“歷史發(fā)展的高度”肯定人物[3]，人物性格體現(xiàn)了“新的時代特征和新的階級特征”。[4]從這些評論可以看出，對“新人”的評價是建立在人物所體現(xiàn)的政治高度和思想高度，而不是藝術(shù)表現(xiàn)力。

塑造“新人”是當代文藝的一個核心命題。周揚在第一次文代會上的報告中專門論述“新的人物”一節(jié)，“新的人物”在這里被解釋為“各種英雄模范人物”。

我們是處在這樣一個充滿了斗爭和行動的時代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創(chuàng)造著歷史的奇跡。對于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副熱情去歌頌去表揚之外，還能有什么別的表示呢？[5]

在第二次文代會上，周揚在報告中再次提到，“當前文藝創(chuàng)作的最重要的、最中心的任務(wù)：表現(xiàn)新的人物和新的思想，同時反對人民的敵人，反對人民內(nèi)部的一切落后的現(xiàn)象”。[5]而為周揚的闡述提供思想依據(jù)的是毛澤東批評《武訓傳》的一段話：

我們的作者不去研究過去歷史中壓迫中國人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務(wù)的人是否有值得稱贊的地方。我們的作者也不去研究自一八四○年鴉片戰(zhàn)爭以來的一百多年中，中國發(fā)生了一些什么向著舊的社會經(jīng)濟形態(tài)及其上層建筑（政治，文化等等）作斗爭的新的社會經(jīng)濟形態(tài)，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應(yīng)當稱贊和歌頌的，什么東西是應(yīng)當反對的。[6]

在上述闡釋中，人物塑造已經(jīng)上升到意識形態(tài)高度，承擔著重要的政治功能?！靶氯恕背休d著新的意識形態(tài)的要求與期待，并通過藝術(shù)形象完成教育民眾的目的。這也是毛澤東、周揚如此重視“新人”塑造的原因。評論界對梁生寶的高度贊揚也正是看中了人物精神與意識形態(tài)的契合。盡管如此，在贊譽聲中依然摻雜了不一樣的聲音。

《創(chuàng)業(yè)史》剛剛在《延河》雜志連載完，鄭伯奇就稱贊小說中人物“栩栩如生”、“有血有肉”，“一言一行”都“充分表現(xiàn)出他們的身世、性格和內(nèi)心活動”[7]，又具體分析了兩個人物：梁三老漢和郭振山。朱寨認為“在《創(chuàng)業(yè)史》塑造的許多成功的藝術(shù)形象中，我認為郭世富這個形象，應(yīng)該受到重視”。[8]兩個人都回避了“新人”梁生寶。

將關(guān)于新人形象塑造的討論推向高潮的是嚴家炎發(fā)表的一系列文章。嚴家炎毫不諱言，“作為藝術(shù)形象，《創(chuàng)業(yè)史》中最成功的不是別個，而是梁三老漢”，梁三老漢“雖然不屬于正面英雄形象之列，但卻具有巨大的社會意義和特有的藝術(shù)價值”[9]，是“全書中一個最有深度的、概括了相當深廣的社會歷史內(nèi)容的人物”[9]。嚴家炎還對自己的觀點給出了理論化的解釋，“作品里的思想上最先進的人物，并不一定就是最成功的藝術(shù)形象”[9]，“藝術(shù)典型之所以為典型，不僅在于深廣的社會內(nèi)容，同時在于豐富的性格特征，在于宏深的思想意義和豐滿的藝術(shù)形象的統(tǒng)一，否則它就無法根本區(qū)別于概念化的人物”，反駁了“離開藝術(shù)本身（形象實際成就的高低）去抽象評價人物形象的思想意義”的批評標準[10]。雖然沒有指明，但對號入座也可以看出概念化的人物是指梁生寶。嚴家炎進一步總結(jié)了梁生寶形象塑造中的“三多三少”：“寫理念活動多，性格刻畫不足（政治上成熟的程度更有點離開人物的實際條件）；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足?！辔幢厥侨觞c（有時還是長處），‘三不足卻是藝術(shù)上的瑕疵”[10]。邵荃麟在《文藝報》的一次會議上曾說：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國幾千年來個體農(nóng)民的精神負擔。但很少人去分析梁三老漢這個人物，因此，對這部作品分析不夠深。僅僅用兩條道路斗爭和新人物來分析描寫農(nóng)村的作品（如《創(chuàng)業(yè)史》、李準的小說）是不夠的?！盵11]在1962年的大連會議上，邵荃麟再次表示“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。郭振山也是典型人物”。嚴家炎的觀點遭到了一百多篇文章的批駁，甚至作者柳青也撰文予以駁斥。

關(guān)于梁生寶與梁三老漢的爭論持續(xù)了四年之久，由此引發(fā)的討論擴大到如何塑造新時期的英雄人物”及“寫中間人物”。嚴家炎、邵荃麟與馮牧、姚文元，及批駁文章的分歧“顯然帶有文學思潮的重要背景。從一定程度上說，爭論雙方的觀點，體現(xiàn)了有差異的文學主張，體現(xiàn)了評論者對當代文學現(xiàn)狀的不同認識和評價”[12]。主流觀點基于新人與新的社會形態(tài)、歷史階段相對應(yīng)的角度肯定梁生寶，認為梁生寶代表了中國農(nóng)民和社會發(fā)展的方向與要求。這些觀點因為依附意識形態(tài)而具有先天的不證自明的合理性。嚴家炎、邵荃麟則從藝術(shù)形象的飽滿、豐富出發(fā)，肯定梁三老漢與中國傳統(tǒng)農(nóng)民精神上的淵源。后者在“寫什么”之上更強調(diào)“怎么寫”和“寫的怎么樣”，對典型的立場又回到了恩格斯的經(jīng)典論述中。

“如何塑造人物和如何評價人物，本是文學理論和文學批評的題中應(yīng)有之義。但歷次關(guān)于人物的討論背后都隱含了不難識別的政治語義，不同的觀念逐漸演化成為活著有意將其夸大成為政治觀念的沖突，并有意將其‘事件化”[13]。隨著《文藝報》發(fā)表《十五年來資產(chǎn)階級是怎么反對創(chuàng)造工農(nóng)兵英雄人物的？》，將“人物”問題上升到“反動”、“革命”、“斗爭”的高度，關(guān)于人物的討論也告一段落?！靶氯恕痹谒凶髌分卸汲尸F(xiàn)出雷同的面貌與品格，人物內(nèi)心世界可能具有的復雜性、矛盾性被置換為透明和純粹性，文藝批評的標準也歸于統(tǒng)一。

二

在文革前十七年文學中，革命歷史題材小說承擔著為剛剛過去的歷史“正名”的重任，要完成“在既定意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達到既定的意識形態(tài)目的”[14]。文學“歷史化”與歷史“文學化”在革命歷史題材小說中雙向互動。這也決定了文學批評對革命歷史小說的闡釋框架：以革命立場和政治高度作為評價人物、故事、情節(jié)的首要標準，判斷作品的價值，強化作者和讀者對革命本質(zhì)的認識，對文學創(chuàng)作起到示范作用。文學批評不是對文學多樣性、豐富性的呈現(xiàn)，而是通過對作品中模糊問題的澄清，達到對革命本質(zhì)認識的統(tǒng)一。但在具體的文學批評實踐中，當抽象、單一的價值尺度遭遇感性、豐富的文學對象時，如何平衡、如何闡釋是一個難以厘清的問題。圍繞《紅旗譜》中如何在“江湖氣魄”與革命英雄之間定位朱老忠，如何在傳統(tǒng)中國的鄉(xiāng)土倫理與現(xiàn)代革命的階級主題之間建立聯(lián)系，構(gòu)成了文學批評的核心。

《紅旗譜》是對中國革命起源的“追述”。小說講述了冀中平原上朱嚴兩家三代人與地主階級的曲折斗爭過程，通過對革命參與者的生活經(jīng)歷、心理動機的分析，揭示了中國革命發(fā)生的根本原因，以及中國革命取得勝利的歷史必然規(guī)律，“中國農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下，才能更好地團結(jié)起來，戰(zhàn)勝階級敵人、解放自己”[15]。對這一主題的藝術(shù)表達主要是通過對朱老忠的人物塑造完成的。小說出版后，評論界認為朱老忠是小說最重要的藝術(shù)成就，人物性格所體現(xiàn)的堅定的階級立場、明晰的時代內(nèi)涵和堅韌的革命精神，切合了當時主流文學對英雄人物的期待與要求，“對于舊中國革命農(nóng)民來說，朱老忠做了一個形象的總結(jié)，而對于20世紀20年代的革命農(nóng)民來說，朱老忠又展示了一個新的起點”，從而回答了“新民主主義革命中革命英雄典型的課題”；[16]“在朱老忠身上，集中體現(xiàn)了農(nóng)民對地主的世世代代的階級仇恨，體現(xiàn)了為黨所啟發(fā)、所鼓勵的農(nóng)民的革命要求”[17]。這種對人物的評價是在當時主流意識形態(tài)的框架內(nèi)展開的，與對中國革命性質(zhì)的定位相一致。如果說梁生寶反映了政治文化對“未來”新式農(nóng)民的期待，那么朱老忠則完成了對“過去”農(nóng)民的本質(zhì)定位，通過兩個藝術(shù)形象連接的是新民主主義革命階段與社會主義革命階段對“農(nóng)民”的建構(gòu)，兩者在生活經(jīng)歷（出身貧苦、備受壓迫）、精神氣質(zhì)（吃苦耐勞、慷慨無私）上的連貫性、延續(xù)性是建構(gòu)人物譜系的基礎(chǔ)。

在按照流行的政治標準評價人物的同時，批評家們也注意到朱老忠性格中的傳統(tǒng)特征和民族性。梁斌曾說“故鄉(xiāng)人民的精神面貌”，“燕趙多慷慨悲歌之士”，是他塑造朱老忠性格的基礎(chǔ)。朱老忠的性格有著非常明顯的中國傳統(tǒng)草莽英雄的俠義、豪壯、慷慨，作者在塑造人物形象時也多通過對話、動作等傳統(tǒng)文學手段，情節(jié)設(shè)置上具有戲劇性、傳奇性特點，這些被認為是小說在民族形式方面取得成就?！啊都t旗譜》正是首先由于它深刻地反映了我們民族生活的特點，塑造了豐滿完整的民族性格典型，揭示了我們民族性格特征的新發(fā)展，而達到了高度民族化、群眾化的”；[18]小說在情節(jié)、語言上“透露出中國民族的生活風貌和精神風貌，這些都有助于展現(xiàn)文學的民族內(nèi)容的特色”。[19]毛澤東在《新民主主義論》中就提出“中國文化應(yīng)有自己的形式，就是民族形式”，文藝工作者要“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的作品。民族化一直是文學發(fā)展的方向之一。在解放區(qū)文學時期，趙樹理文學曾被認為是民族形式的典范，但進入到共和國之后，趙樹理已經(jīng)不能滿足不斷“進化”的文學要求，民族化一直是懸而未決的問題。對《紅旗譜》民族風格的肯定，一方面是調(diào)和“舊”文本形式與“新”意識形態(tài)的“權(quán)宜”策略；另一方面也可以視為是理論界通過批評的形式對文學創(chuàng)作加以引導。而隱藏在民族形式與現(xiàn)代性之間的矛盾、以及可能造成的“解構(gòu)”在當時無疑被遮蔽了。

也恰恰是在人物性格的民族性與革命性上，文學批評面臨著闡釋的“難題”。批評家對朱老忠一分為二的闡釋看似合情合理，但無法掩蓋人物形象藝術(shù)“含量”上的不均，小說對“草莽英雄”階段的人物塑造飽滿扎實，而對“無產(chǎn)階級戰(zhàn)士”階段的人物塑造顯得單薄，缺少變化，反映在文學批評中則是觀點的自相矛盾。一方面肯定朱老忠“是繼承了中國農(nóng)民起義英雄傳統(tǒng)性格并向無產(chǎn)階級英雄性格發(fā)展的典型形象”；另一方面又指出，革命運動中的朱老忠“和前半部有關(guān)這個人物的描寫比較起來，就不是那樣的傳神，不是那樣的深入到人物內(nèi)心世界而又有高度的概括力量”，“關(guān)于這個人物對敵沖鋒陷陣、出奇制勝的強烈行動、傳奇情節(jié)的描寫，有時還不及小說前半部關(guān)于這個人物的日常生活和心理活動的描寫那樣有聲有色和剖析入微”。[20]既贊揚朱老忠是“能夠概括中國農(nóng)民的典型性格”，“富有高度的革命浪漫主義精神的英雄人物”[21]，又批評“作為共產(chǎn)黨員的朱老忠和嚴志和，就寫得不夠了。他們怎樣成為共產(chǎn)主義者，他們?nèi)朦h以后的思想變化和性格發(fā)展，作者沒有恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來”。[21]造成這種矛盾的是批評立場的“轉(zhuǎn)移”，前者是依照政治意識形態(tài)標準為人物提供評價，而后者是依照文學藝術(shù)審美的標準衡量人物。這也從一個側(cè)面反映了文革前十七年文學批評的“尷尬”處境。另外一種批評聲音是針對人物的“高度”。二師學潮中，朱老忠的表現(xiàn)，“這哪里像一個共產(chǎn)黨員在遭到敵人殘殺的同志面前所持的態(tài)度呢！”“在他的心里沒有憤恨，卻只有恐懼”，“已經(jīng)十分高大的朱老忠的形象這時不是更加光彩奪目，而是蒙上了灰塵”[22]；成為黨員后，朱老忠還采取“托門子”營救江濤的方法，體現(xiàn)不出是“有組織的黨員”，“黨的組織領(lǐng)導作用，卻沒有在這個豪杰身上得到充分的、新的體現(xiàn)”[23]。這種批評立場在十七年文學批評中屢見不鮮，對《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》的文學批評中都出現(xiàn)過，批評已經(jīng)超出了具體文本的界限，而且預設(shè)了一個理想的人物“典型”和文本“典范”，以此對照所有的作品都具有無可質(zhì)疑的正確性，因而成為放之四海皆準的“真理”。

三

與農(nóng)村題材、革命歷史題材相比，知識分子題材小說在文革前十七年文學中的位置比較“敏感”。新中國成立后對知識分子階層的歷史定位決定了文學作品在處理這類題材時的限度，思想改造、階級立場與皈依革命構(gòu)成了知識分子敘事的尺度?！肚啻褐琛分写_認中國現(xiàn)代知識分子本質(zhì)和道路的敘事雖然未能“嚴絲合縫”的貼合意識形態(tài)的期待，但文本質(zhì)地的“斑駁”與“參差”恰恰為批評話語留有了足夠多闡釋的空間余地，通過文學批評與爭論恰恰在更“規(guī)范”的意義上確立了小說的經(jīng)典性，排除了文本闡釋上的多義與可能。

1958年《青春之歌》出版后受到讀者的歡迎，同年被搬上銀幕，作為“建國十周年”的獻禮片，反響熱烈。1960年，作者對小說修訂后重新出版。小說剛出版就引起了評論界的注意，《文藝報》《文史哲》《中國青年報》等刊發(fā)多篇評論文章，評論基本上以正面肯定為主。1959年，郭開在第二期《中國青年》上發(fā)表題為《略談對林道靜的描寫中的缺點——評楊沫的小說〈青春之歌〉》的評論文章，又在第四期《文藝報》發(fā)表《就<青春之歌>談藝術(shù)創(chuàng)作和批評中的幾個原則問題——再評楊沫同志的小說〈青春之歌〉》，向《青春之歌》發(fā)難，從“知識分子思想改造”、“小資產(chǎn)階級情調(diào)”、“描寫工農(nóng)群眾”等方面對小說提出嚴厲的批評。文章站在階級對立的立場上，使用極端政治化的批評語言，從政治原則高度否定《青春之歌》，而對小說人物塑造、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)設(shè)置的質(zhì)疑采取的是政治標準，而非文學藝術(shù)標準。在批評文章中，作者對自己的文藝批評標準毫不諱言，那就是“階級觀點和階級分析”。郭開的文章雖然是對《青春之歌》的具體批評，但行文中流露出的義正辭言的氣場、無可置疑的自信足以作為代表官方意志的批評“典范”，從這個意義上說，郭開已經(jīng)不是一個個體作者，而是代表主流對《青春之歌》的“定調(diào)”評價。

其實《青春之歌》早在出版前就已經(jīng)埋下了爭論的伏筆。出版前，中國青年出版社小范圍內(nèi)對小說的審稿意見是：“充滿著小資產(chǎn)階級知識分子的不健康的思想和感情”；“作者在描寫當時的民族矛盾時，沒有適當?shù)胤从畴A級矛盾斗爭，特別是交織在民族矛盾中的階級矛盾……沒有著重去寫廣大工農(nóng)”；“此稿最大的第一個缺點是以資產(chǎn)階級知識分子的林道靜作為書中最重要的主人公、中心人物和小說的中心線索，而對于林道靜卻缺乏足夠的批判和分析”、“中心人物之一的江華，他是工人出身，又是書中主要的黨的代表人物，但是他的性格卻被描寫成為帶著小資產(chǎn)階級的顯著特色”等[24]。這些評論與郭開文章幾乎完全吻合，也正是因為這些方面的問題導致小說在中青社出版受阻。可見，在當時的文壇環(huán)境與文學批評語境中，政治正確和階級立場是考量文學作品的普遍標準。

郭開的文章迅速引起爭論，肯定派與批評派各執(zhí)一詞，茅盾、何其芳、馬鐵丁、巴人都參與其中。批評派站在郭開的立場，從政治化的角度評價小說，甚至將林道靜的婚戀觀納入到批評之內(nèi)，將倫理道德政治化。而肯定派也不乏政治性的論斷，但更多的是從文本實際出發(fā)，以藝術(shù)標準衡量小說的得失。

批評立場的差異決定了雙方對作品評價的根本分歧。茅盾堅持，對文學作品的批評要回到“歷史”語境中，而不能僅僅站在“當下”看待作品的思想高度，“如果我們不去努力熟悉自己所不熟悉的歷史情況，而只是從主觀出發(fā)，用今天條件下的標準去衡量20年前的事物，這就會陷于反歷史主義的錯誤”，評價作品“光靠工人階級的立場和馬克思主義的觀點”，而不熟悉“作品基礎(chǔ)的歷史情況”，就“在思想方法上犯了主觀性和片面性”[25]。直接駁斥了郭開批評的立場。何其芳、楊翼與茅盾持相似的立場，強調(diào)對作品的評價要符合歷史情形，“如果不以歷史的觀點去看問題，以現(xiàn)在的標準去要求林道靜，是違反歷史唯物主義的觀點的”[26]；對小說的批評應(yīng)該建立在“本身所規(guī)定的描寫的范圍和已經(jīng)出現(xiàn)的林道靜這樣一個主人公而論”[27]，而不是要求“描寫知識分子的小說就只有一個格式，一個寫法”[27]，因此，肯定《青春之歌》一方雖然也認為小說中存在一些不足，但“是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品”，對“從‘九一八至‘一二·九這一歷史時期黨所領(lǐng)導的學生運動”的表現(xiàn)是“符合于毛主席的論斷的”[25]；郭開對小說的批評是主觀主義的、教條主義的，論斷“就和全書的實際很不符合”[27]。具有良好文學鑒賞力的茅盾、何其芳又從文學藝術(shù)規(guī)律的角度，指出小說在人物描寫、結(jié)構(gòu)、文學語言、內(nèi)心描寫等方面上存在的缺陷，在當時眾多的批評中顯得難能可貴，既體現(xiàn)了批評家的藝術(shù)素養(yǎng)，也折射出在政治化批評中維護文學藝術(shù)性的努力。

在肯定派的意見中，姚文元的文章《一部閃耀著共產(chǎn)主義思想光輝的小說》具有特殊的意義。文章具有濃厚的意識形態(tài)說教的性質(zhì)，高度贊揚了小說“有一股強烈的鼓舞和教育力量”，“在對生活發(fā)展方向和人物性格的描寫中滲透了共產(chǎn)主義理想，滲透了深刻的無產(chǎn)階級黨性，因而在藝術(shù)上有著一種激動人心的美”[28]。姚文元特有的充滿激情的政論式話語方式，賦予文章強烈的號召力和煽動性。富有意味的是，雖然姚文元對《青春之歌》持肯定的態(tài)度，但他的批評標準、話語方式與茅盾、何其芳并不相同，卻更接近于論辯對手郭開——通過占領(lǐng)政治“高地”，從而具有無可置疑的合法性?！耙ξ脑⒉灰姷脤@樣的作品懷有個人興趣，但他的姿態(tài)無疑具有極大的蠱惑力和欺騙性，在那樣一個時代，要想對它做出批判幾乎是不可能的”[13]342。雖然有茅盾、何其芳、巴人的肯定，以及眾多讀者的支持，但是批評派的意見，還是對楊沫產(chǎn)生了深刻的影響。楊沫針對雙方批評的焦點問題，尤其是批評一方的意見，對小說進行了修改，增加了林道靜在農(nóng)村工作的七章和北大學生運動的三章，使林道靜的階級定位和政治覺悟更明確，也加強了對知識分子改造、與工農(nóng)結(jié)合的時代命題的表現(xiàn)。而且在修改后的版本中，作家賦予各色人物以階級身份，如于永澤與胡適聯(lián)系在一起，這種敵我二元對立模式的劃分，固然強化了小說的政治定位，但也損害了作品的真實性和豐富性，小說徹底變成知識分子改造“手冊”?！靶薷暮蟮摹肚啻褐琛妨粝铝酥T多‘后遺癥，但正是這‘后遺癥折射出文本生成過程中講述話語年代的意識形態(tài)觀念對話語講述年代的歷史面貌的‘左右與‘修正”[29]。

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責任編輯 叢 琳