曾軍

約翰·伯格的《觀看之道》在藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史研究領(lǐng)域產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，也成為視覺(jué)文化研究的必讀書(shū)目之一。不過(guò)，《觀看之道》首先并非一本純粹的學(xué)術(shù)研究著作，而是基于BBC系列電視片的解說(shuō)詞擴(kuò)充改寫(xiě)而成的科普性質(zhì)的圖文書(shū)。因此，我們有必要還原《觀看之道》的原初形態(tài)，進(jìn)而把握其從電視片到圖文書(shū)究竟發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變。

一、作為科普讀物的《觀看之道》

2011年，《觀看之道》入選英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》評(píng)選的“世界百本最佳非虛構(gòu)圖書(shū)”。與之并列的另外兩本藝術(shù)類(lèi)圖書(shū)分別是恩斯特·貢布里希的《藝術(shù)的故事》和羅伯特·休斯的《新藝術(shù)的震撼》。這三本書(shū)有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是它們的“科普性”。

首先，這三本書(shū)從內(nèi)容上構(gòu)成了互為補(bǔ)充的整體：《藝術(shù)的故事》側(cè)重于從史前原始文化的藝術(shù)萌芽直到20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展變遷，所提供的是一幅宏闊的以歐洲為中心和主體的藝術(shù)發(fā)展史畫(huà)卷。《新藝術(shù)的震撼》則側(cè)重于19世紀(jì)中后期開(kāi)始的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的介紹，從19世紀(jì)中期現(xiàn)代主義意識(shí)的興起開(kāi)始直到20世紀(jì)中期“先鋒派的觀念漸漸消散于晚期現(xiàn)代主義的成為體制的文化中結(jié)束影片”[1]。構(gòu)成該書(shū)主體的，則是以主題學(xué)的方式分別從“權(quán)力的面目”“愉快的風(fēng)景畫(huà)”“烏托邦的煩惱”“自由的門(mén)檻”“從邊緣眺望”和“作為自然的文化”等六個(gè)角度透視現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的不同側(cè)面?！队^看之道》則從觀看主體的角度把握影響觀眾藝術(shù)欣賞的美學(xué)、社會(huì)和文化的諸種觀念，尤其試圖揭示身處20世紀(jì)的已經(jīng)全面進(jìn)入資本主義和機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代的今天，業(yè)已形成的藝術(shù)傳統(tǒng)是如何在當(dāng)代語(yǔ)境中延續(xù)以及轉(zhuǎn)型的。[2]一部通史、一部斷代史（當(dāng)代史）再加上一部藝術(shù)理論（側(cè)重于文化分析的藝術(shù)批評(píng)）構(gòu)成了面向大眾普及藝術(shù)發(fā)展和鑒賞方法的知識(shí)框架。

其次，這三位作者也各有所長(zhǎng)：貢布里希是藝術(shù)史研究的權(quán)威專(zhuān)家，在藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域也成就卓越，其《藝術(shù)與人文科學(xué)》《理想與偶像》《圖像與眼睛》等確立了他牢固的學(xué)術(shù)地位；羅伯特·休斯則是著名的藝術(shù)評(píng)論家，曾先后為英國(guó)的《星期日泰晤士報(bào)》、美國(guó)的《時(shí)代》周刊等撰寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)30多年的藝術(shù)評(píng)論，不僅對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)的變遷了如指掌，而且以敢愛(ài)敢恨敢說(shuō)敢寫(xiě)的姿態(tài)受人矚目。約翰·伯格也是活躍在20世紀(jì)下半葉的重要的左翼藝術(shù)批評(píng)家，除了《觀看之道》外，還有《看》《講故事的人》《約定》等。

再次，這三位作者在撰寫(xiě)過(guò)程中，均有面向普通讀者的受眾自覺(jué)。貢布里希明確表示“本書(shū)打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門(mén)徑的讀者?！帉?xiě)本書(shū)時(shí)，我首先想到的對(duì)象是剛剛獨(dú)自發(fā)現(xiàn)了這個(gè)藝術(shù)世界的少年讀者?！盵3]羅伯特·休斯的《新藝術(shù)的震撼》與約翰·伯格的《觀看之道》一樣，成書(shū)之前都是為BBC所做的電視片。電視片與研究專(zhuān)著的最大區(qū)別正在于面對(duì)的首先不是專(zhuān)業(yè)讀者而是電視觀眾，其解說(shuō)詞追求的也不是專(zhuān)業(yè)性和學(xué)術(shù)化，而是口語(yǔ)化以及為視覺(jué)圖像服務(wù)的特點(diǎn)。正如羅伯特·休斯所說(shuō)的，“電視的最大長(zhǎng)處是它傳達(dá)熱情的力量，也是我喜歡它的理由。我不是一個(gè)哲學(xué)家而是一個(gè)新聞?dòng)浾?，幸運(yùn)地從不為其主題所煩擾。”[4]約翰·伯格在書(shū)中沒(méi)有對(duì)自己的理想讀者做明顯預(yù)設(shè)，但其脫胎于電視片的《觀看之道》的出身也決定了的受眾定位。

也正因?yàn)樗麄兯哂械纳詈竦乃囆g(shù)史研究修養(yǎng)、敏銳的藝術(shù)批評(píng)眼光以及積極的借助大眾媒介致力于傳播藝術(shù)觀念、影響大眾審美的姿態(tài)，使得這三本書(shū)在成為近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)最為廣泛的藝術(shù)類(lèi)的科普讀物的同時(shí)，也成為藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和視覺(jué)文化研究的經(jīng)典。因此，如果我們重新來(lái)審視《觀看之道》，可能最好的途徑之一便是將之還原為藝術(shù)史和藝術(shù)欣賞的科普類(lèi)讀物，來(lái)看看《觀看之道》是如何從BBC的電視片實(shí)現(xiàn)向?qū)W術(shù)性的圖文書(shū)的華麗轉(zhuǎn)身的。

二、歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的當(dāng)代境遇：電視片《觀看之道》的問(wèn)題意識(shí)

作為電視片的《觀看之道》究竟在討論什么問(wèn)題？是否與我們所讀到的圖文書(shū)具有完全一樣的問(wèn)題意識(shí)？或者換言之，圖文書(shū)的《觀看之道》就是電視片解說(shuō)詞的翻版嗎？答案是否定的。

電視片《觀看之道》是從作為電視解說(shuō)員的約翰·伯格用小刀將意大利畫(huà)家波提切利的名作《維納斯與瑪爾斯》中的維納斯頭像切割出來(lái)開(kāi)始的。約翰·伯格試圖用這一破壞性的舉動(dòng)展開(kāi)“對(duì)歐洲繪畫(huà)傳統(tǒng)的一些觀念提出質(zhì)疑”。那段傳統(tǒng)更準(zhǔn)確地說(shuō)就是“歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)”；提出質(zhì)疑的角度不是畫(huà)作本身，而是“我們所觀看它們的方式”，因?yàn)椤艾F(xiàn)在是20世紀(jì)下半葉，我們以前所未有的方式在觀看它們?！盵5]很顯然，在“歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)”與“觀看之道”之間，前者屬于問(wèn)題意識(shí)的對(duì)象，而后者屬于提出問(wèn)題的角度。具體而言，就是作為已經(jīng)趨于“終結(jié)”的歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)在20世紀(jì)的審美觀念、傳播方式以及受眾接受等各方面面臨的前所未有的變化。因此，電視片《觀看之道》的核心問(wèn)題意識(shí)在于“歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的當(dāng)代境遇”。

在圖文書(shū)的《觀看之道》的第三集中，約翰·伯格特意增加了一段對(duì)“油畫(huà)時(shí)代”的界定。在他看來(lái)，“油畫(huà)時(shí)代何時(shí)結(jié)束，也難以指說(shuō)準(zhǔn)確。今天還有人在畫(huà)油畫(huà)，可是它那傳統(tǒng)的觀看方法，已被印象派破壞，并被立體派推翻了。大約同時(shí)，攝影取代了油畫(huà)，成為視覺(jué)意象的主要材料?；谶@個(gè)原因，傳統(tǒng)油畫(huà)時(shí)代可以大致確定在1500—1900年之間?！盵6]從這段表述中，我們可以清晰地判斷出約翰·伯格在電視片中所要討論的對(duì)象：不是寬泛的“藝術(shù)傳統(tǒng)”，而只是有明確地域限制（“歐洲”）、藝術(shù)類(lèi)型所指（“油畫(huà)”）以及明確時(shí)間范圍（1500—1900）[7]。這一油畫(huà)傳統(tǒng)確立起了西方的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念（模仿論、真實(shí)性）、創(chuàng)作技法（透視法、現(xiàn)實(shí)主義）、藝術(shù)展示方式（為教堂、宮殿或住宅）、藝術(shù)保存方式（收藏、裝飾和展示）以及藝術(shù)形象塑造背后的文化觀念（如圣像、裸像、風(fēng)景、動(dòng)物，等等）。

那么，油畫(huà)傳統(tǒng)在當(dāng)代究竟遭遇到了哪些境遇呢？電視片《觀看之道》用四集先后討論了在“機(jī)械復(fù)制”“女性意識(shí)”“藝術(shù)財(cái)富”和“宣傳廣告”四方面因素影響之下，歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)所發(fā)生的觀看方式的變化及其遭遇到的困境。

約翰·伯格借鑒本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的思想，在第一集中探討了“機(jī)械復(fù)制”對(duì)歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的影響。在本雅明那里，傳統(tǒng)藝術(shù)具有原真性、獨(dú)一無(wú)二性以及膜拜價(jià)值，所有這些都使得傳統(tǒng)藝術(shù)罩上了“靈韻”色彩；但是進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的此時(shí)此地性、獨(dú)一無(wú)二性都消失了，展示價(jià)值替代膜拜價(jià)值，“靈韻”也逐漸消失。但約翰·伯格沒(méi)有簡(jiǎn)單地套用本雅明的論述邏輯。他從藝術(shù)史發(fā)展變遷中，找到了將藝術(shù)復(fù)制問(wèn)題引入藝術(shù)社會(huì)學(xué)分析的可能性。如他強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的油畫(huà)往往是作為建筑的裝飾而存在的，因此繪畫(huà)“是建筑物整體的一部分?！墙ㄖ飪?nèi)在生活的實(shí)錄，共同構(gòu)建了建筑物的記憶?！盵8]照相術(shù)作為機(jī)械復(fù)制技術(shù)成功地改變了傳統(tǒng)藝術(shù)以追求逼真幻覺(jué)為最高藝術(shù)理想的透視法和現(xiàn)實(shí)主義，也“改變了人們觀看事物的方法”。[9]如將《維納斯與瑪爾斯》中的維納斯頭像單獨(dú)復(fù)制使之成為一位普通的少女形象；彩色攝影術(shù)和電視改變了視覺(jué)藝術(shù)的含義等。

第二集中，約翰·伯格探討了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中女性裸體形象的演變過(guò)程，明確區(qū)分了“裸體”（naked）和“裸像”（nude）。他引述肯尼思·克拉克的觀點(diǎn)，“裸體僅僅是一個(gè)不穿衣服的狀態(tài)”，而裸像，則“是藝術(shù)的一種形式”，但對(duì)此觀點(diǎn)表示懷疑。他認(rèn)為，“裸體是保持自我，裸像是讓自己赤裸著被人所注視，但也不能辨認(rèn)自己。裸像首先要被看作是一個(gè)物體才能稱(chēng)作是裸像?！辈⒂纱藢⑿詣e形象引入對(duì)裸像的分析中，發(fā)現(xiàn)“男人注視女人，女人看著她們自己被注視”。這一看法明顯接受了當(dāng)代女性主義藝術(shù)批評(píng)的影響，注意到女性裸像在歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中的呈現(xiàn)方式及其文化意蘊(yùn)，認(rèn)為女性形象的呈現(xiàn)方式正是為了滿(mǎn)足和引發(fā)男性觀眾的欲望而選取的。在電視片的第二集中有將近一半的內(nèi)容是約翰·伯格將前15分鐘的片子給五位女性觀看，并要求她們就“男人怎么看女人”“她們過(guò)去看待的方式以及如何影響今天婦女看自己的方式”發(fā)表評(píng)論。通過(guò)這種直接將“當(dāng)代婦女”引入對(duì)“歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中的女性形象呈現(xiàn)”的批判性反思的方式，約翰·伯格為我們揭示的，恰恰是現(xiàn)代女性意識(shí)與傳統(tǒng)女性裸像之間的觀念差異與沖突。

第三集的名字叫“收藏者與收藏物”，探討的是藝術(shù)與財(cái)富的關(guān)系問(wèn)題。約翰·伯格發(fā)現(xiàn)，油畫(huà)中的物象都是現(xiàn)實(shí)生活中有價(jià)值的事物。而且，油畫(huà)中的物象都是以觸手可及的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。約翰·伯格詳細(xì)探討了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中的各種物象呈現(xiàn)的方式以及其與收藏者和觀賞者之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)這背后包含著“一種對(duì)待財(cái)產(chǎn)與交換的新態(tài)度，決定了觀察世界的方式”，“油畫(huà)之于現(xiàn)象，正好像資本之于社會(huì)關(guān)系。油畫(huà)把一切事物都納入平等的地位。一切事物都可以交易，因?yàn)橐磺卸汲闪松唐?。”[10]他從藝術(shù)作品與藝術(shù)作品的收藏者-觀賞者（同時(shí)在許多時(shí)候他們自己的形象也成為藝術(shù)作品的表現(xiàn)對(duì)象）之間的關(guān)系進(jìn)行了深入的探討，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度深刻地揭示了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的具體內(nèi)涵：油畫(huà)中的人物和物體，包括風(fēng)景和“風(fēng)俗”（約翰·伯格特別強(qiáng)調(diào)“風(fēng)俗畫(huà)”的底層性質(zhì)）是與整個(gè)的藝術(shù)場(chǎng)域內(nèi)在地結(jié)合在一起的：它來(lái)源于藝術(shù)作品收藏者的社會(huì)地位和文化趣味，也與他們對(duì)自己當(dāng)下所處的生活狀態(tài)密切相關(guān)；藝術(shù)形象的“逼真”實(shí)現(xiàn)的是對(duì)其中所呈現(xiàn)之物的想象性的占有以及對(duì)這種真實(shí)占有性質(zhì)的形象化確認(rèn)。這也就是約翰·伯格在電視片第四集中所提到的“油畫(huà)顯示其主人已經(jīng)在享受他的藏品和他的生活方式，并由他的自我價(jià)值和意識(shí)確定下來(lái)。它強(qiáng)化了他依其所是的自我認(rèn)識(shí)”。

進(jìn)而到第四集中，約翰·伯格展開(kāi)與歐洲油畫(huà)與以廣告為代表的“大眾媒體宣傳畫(huà)”之間的對(duì)立性分析。在此，特別需要注意的是約翰·伯格所選取的關(guān)鍵概念———“publicity”。在中譯本中，它被簡(jiǎn)單地處理成為“廣告”。誠(chéng)然，無(wú)論是電視片還是圖文書(shū)，約翰·伯格所舉到的“publicity”的例子以及所分析出來(lái)的意義，確實(shí)絕大多數(shù)都是以商品宣傳為目的、以商品圖像為主體的廣告。但為什么約翰·伯格不用“advertisement”這一更為準(zhǔn)確的概念呢？在我看來(lái)，這里包含著約翰·伯格圍繞“當(dāng)代境遇”問(wèn)題所展開(kāi)的一個(gè)非常重要的思考：從狹義的視覺(jué)形象上看，電視片和圖文書(shū)所聚焦討論的確實(shí)是譯者所選取的“油畫(huà)”和“廣告”中的圖像，約翰·伯格甚至在許多場(chǎng)合明確將油畫(huà)和廣告中相似的形象呈現(xiàn)方式放在一起進(jìn)行比較。但是，從廣義的角度來(lái)看，約翰·伯格所討論的是歐洲油畫(huà)的“傳統(tǒng)”，即除了形象體系、表現(xiàn)方式之外，更重要的是以“創(chuàng)作—收藏—觀賞”為核心的藝術(shù)場(chǎng)域。為此，約翰·伯格在圖文書(shū)《觀看之道》第五章中補(bǔ)充論述時(shí)強(qiáng)調(diào)，他在“將歐洲油畫(huà)文化作為一個(gè)整體加以研究”，關(guān)心的是“文化體制”，而不是如此前人們所討論的“偉大藝術(shù)家”這類(lèi)的陳詞濫調(diào)，甚至認(rèn)為杰作和庸品也不能機(jī)械地用來(lái)作為藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。[11]因此，盡管電視片和圖文書(shū)中所舉的例子大多都是“廣告”（advertisement），但約翰·伯格卻更強(qiáng)調(diào)它們的“通過(guò)大眾媒介面向公眾所展開(kāi)的宣傳”（“publicity”）的性質(zhì)，并以此與歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)（局限于私人領(lǐng)域的面向“收藏者—觀賞者”于一體的藝術(shù)體制）區(qū)分開(kāi)來(lái)。也只有在這個(gè)意義上，我們才能理解，為什么約翰·伯格所關(guān)注和強(qiáng)調(diào)“宣傳廣告”（筆者傾向于在強(qiáng)調(diào)其“大眾宣傳”的共性的同時(shí)聚焦“商品廣告”的特性）與歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的區(qū)別表現(xiàn)上看是視覺(jué)圖像形式方面的特點(diǎn)，而內(nèi)在卻是社會(huì)心理、文化需要、視覺(jué)傳達(dá)、商品價(jià)值等藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題。

在電視片的結(jié)尾，約翰·伯格強(qiáng)調(diào)，“這一系列開(kāi)始于對(duì)歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的思考，止于當(dāng)今對(duì)宣傳廣告圖像的觀看。因?yàn)槲蚁嘈?，在許多方面，這些圖像都是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。”也就是說(shuō)，約翰·伯格所關(guān)心的，不僅僅是歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)面對(duì)當(dāng)代文化境遇發(fā)生了哪些變化，而且還關(guān)心這一傳統(tǒng)究竟有哪些因素仍然得到了延續(xù)和傳承。

三、影像觀看的文化分析：圖文書(shū)《觀看之道》的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

從電視片到圖文書(shū)，《觀看之道》從媒介形式上發(fā)生了重要的變化：電視片是以視覺(jué)圖像為主體，語(yǔ)言文字只是承擔(dān)著“圖解”功能；轉(zhuǎn)變?yōu)橛∷⒊霭孀x物后，文字的地位得以凸顯；圖像也由此前的動(dòng)態(tài)影像轉(zhuǎn)變?yōu)殪o態(tài)的插圖，并且成為對(duì)文字信息的補(bǔ)充。除了形式上的“圖文關(guān)系”的變化之外，更為重要的，應(yīng)該是從電視片到圖文書(shū)，約翰·伯格對(duì)《觀看之道》的思考是與電視片完全一致，還是有所變化？

在圖文書(shū)的“致讀者”中，約翰·伯格交代了幾個(gè)重要的信息：

首先，圖文書(shū)采取的是合著形式，但可惜的是沒(méi)有交代具體的分工。不過(guò)，在一篇由LucySisman撰寫(xiě)的有關(guān)《觀看之道》的采訪報(bào)道中，透露出了其背后的一些問(wèn)題。作為一個(gè)集體合作的產(chǎn)物，這本書(shū)并非如我們通常所理解的，五個(gè)人各分一章分頭完成，而是按“產(chǎn)品制作”的生產(chǎn)環(huán)節(jié)分工的方式進(jìn)行的。約翰·伯格負(fù)責(zé)文字寫(xiě)作，RichardHollis負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)，MichaelDibb負(fù)責(zé)編輯，SvenBlomberg是一個(gè)住在法國(guó)的斯堪地那維亞雕塑家，參與做了一些剪輯的工作，ChrisFox在電視片制作過(guò)程中顯示一個(gè)研究者身份。但是據(jù)RichardHollis回憶，他并不能確定ChrisFox具體做了些什么，而且對(duì)SvenBlomberg在團(tuán)隊(duì)中的作用表示極為不屑：“他做了影片的剪輯———但我們沒(méi)人能看懂它們?cè)谥v什么。”[12]這段回憶清晰地顯示，這五位合作者其實(shí)是電視片的制作團(tuán)隊(duì)，絕大多數(shù)的文字工作都是由約翰·伯格來(lái)完成的。但是，這并不意味著，約翰·伯格享有《觀看之道》“獨(dú)立作者”的署名權(quán)利。也正因?yàn)槿绱?，圖文書(shū)《觀看之道》的英文版上面的準(zhǔn)確表述是“觀看之道———基于約翰·伯格的BBC電視系列片”，而在作者署名方面，寫(xiě)的是“Abookmade byJohnBerger，SvenBlomberg，Chris Fox，MichaelDibb，RichardHollis”。很顯然，一方面我們要充分承認(rèn)約翰·伯格在《觀看之道》的電視片和圖文書(shū)的制作過(guò)程中所扮演的靈魂人物的角色，另一方面我們還要認(rèn)識(shí)到，《觀看之道》本身也是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，是依托電視臺(tái)、出版社這類(lèi)文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)，采取分工協(xié)作的方式完成，既有明確的受眾定位，又有著自覺(jué)的學(xué)術(shù)追求的文化產(chǎn)品。

其次，圖文書(shū)是對(duì)電視片《觀看之道》的擴(kuò)展。在“致讀者”中，約翰·伯格強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)作本書(shū)的緣起，乃來(lái)自電視系列片Waysofseeing中的一些觀念。我們力圖擴(kuò)充并詳盡闡述這些觀念。上述觀念不僅影響本書(shū)內(nèi)容，也影響其敘述方式”[13]。那么，從電視片到圖文書(shū)，哪些內(nèi)容保留了，哪些內(nèi)容刪節(jié)了？哪些內(nèi)容是新增的？作為紀(jì)錄片的《觀看之道》的問(wèn)題意識(shí)與作為圖文書(shū)的《觀看之道》有何區(qū)別？這些差別說(shuō)明了哪些問(wèn)題？

就圖文書(shū)而言，其第一、三、五、七四章分別對(duì)應(yīng)于電視片的四集。在第一章中，約翰·伯格增加了有關(guān)“觀看先于言語(yǔ)”以及對(duì)觀看的對(duì)象“影像”（image）的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)觀看作為比言語(yǔ)更為悠久的人類(lèi)行為，在人類(lèi)認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中發(fā)揮了極為重要的作用；而觀看研究的對(duì)象“影像”也并非所有目之所及的視覺(jué)圖像，而是人為創(chuàng)造的圖像。很顯然，約翰·伯格將這兩個(gè)問(wèn)題置于本書(shū)第一章的開(kāi)頭部分，意在表明，本書(shū)所欲討論的中心問(wèn)題是“人類(lèi)對(duì)人為制造的影像的觀看”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)電視片所預(yù)設(shè)的“歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的當(dāng)代境遇”這一藝術(shù)社會(huì)學(xué)問(wèn)題的重要轉(zhuǎn)變。第一章中，約翰·伯格還新增了參觀藝術(shù)博物館的人群統(tǒng)計(jì)分析，以強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)的興趣與受優(yōu)良教育之間的緊密關(guān)系。在本章末尾，約翰·伯格還提出“古代藝術(shù)，今非昔比。其權(quán)威性已喪失殆盡。新的影像語(yǔ)言取而代之”的重要看法，這也與電視片中強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)觀看方式中歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)形成鮮明對(duì)比。

在第三章（對(duì)應(yīng)于第二集）中，約翰·伯格從生理學(xué)和心理學(xué)的角度充分展開(kāi)了男性和女性在“看與被看”中的不同表現(xiàn)，新增了對(duì)傳統(tǒng)歐洲油畫(huà)中少數(shù)例外的裸像杰作對(duì)藝術(shù)成規(guī)的打破，最后還補(bǔ)充論述到了20世紀(jì)早期以娼妓做主角的“寫(xiě)實(shí)主義”是如何在現(xiàn)代主義繪畫(huà)中得到延續(xù)以及“該傳統(tǒng)的各種態(tài)度和價(jià)值，通過(guò)廣告、新聞和電視等門(mén)類(lèi)繁多的傳播媒介得到表現(xiàn)”的。[14]而在第二集中占據(jù)近一半長(zhǎng)度（超過(guò)13分鐘）的五位女性的訪談內(nèi)容被徹底刪掉了。

在第五章（對(duì)應(yīng)于第三集）中，約翰·伯格刪掉了第三集開(kāi)頭部分展現(xiàn)觀眾對(duì)待藝術(shù)和物的占有態(tài)度的部分，強(qiáng)調(diào)要將歐洲油畫(huà)文化作為一個(gè)整體加以研究的立場(chǎng)。不過(guò)從總體上看，第五章與第三集之間的契合程度是最高的。到了第七章（對(duì)應(yīng)于第四集）中，其核心內(nèi)容是油畫(huà)與廣告的對(duì)比分析。不過(guò)，電視片和圖文書(shū)的論述重心略有差別：在電視片中，歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中形成的藝術(shù)觀念是如何在宣傳廣告中得以部分延續(xù)的；而在圖文書(shū)中，整個(gè)論述的重心轉(zhuǎn)向了宣傳廣告，強(qiáng)調(diào)的是與油畫(huà)傳統(tǒng)之間的差異。

通過(guò)這一粗略的對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)，電視片《觀看之道》的主角是油畫(huà)，而到了圖文書(shū)中，主角成為“觀看”。身處當(dāng)代文化語(yǔ)境之中的觀者，其對(duì)所有人為的影像（image）形成了極為復(fù)雜而充分差異和張力的觀看方式。

最后，圖文書(shū)《觀看之道》采取了圖文混排的方式。除了四個(gè)以文字為主的圖文混排的章節(jié)對(duì)應(yīng)于四集電視片內(nèi)容之外，還有整整三章以純圖片為主的這一即使在今天看起來(lái)也覺(jué)得非常另類(lèi)的形式。在“致讀者”中，約翰·伯格指出“這些純圖像篇章（論述觀看女子的各種方法及油畫(huà)傳統(tǒng)中互相矛盾的各個(gè)方面）意在引發(fā)與言語(yǔ)篇章同樣多的問(wèn)題。有時(shí)，在圖像篇章中，我們對(duì)于被復(fù)制的圖畫(huà)未加任何說(shuō)明，實(shí)乃唯恐此類(lèi)信息分散讀者的注意力，以致影響正題”。[15]這種刻意而為的意圖在于克服“圖文關(guān)系”中長(zhǎng)期以來(lái)形成的以文解圖的成規(guī)，試圖讓圖像自我呈現(xiàn)引發(fā)思考。不僅如此，本書(shū)的圖像呈現(xiàn)方式還采取了黑白而非彩色的形式。這也是驚世駭俗的。在這個(gè)問(wèn)題上，雖然RichardHollis在接受采訪時(shí)宣稱(chēng)，采取黑白圖像印刷純粹出于經(jīng)費(fèi)方面的考慮，但是自己也承認(rèn)，這種“無(wú)意插柳”的做法確實(shí)帶來(lái)更多的意味：“色彩的缺乏是重要的，因?yàn)樗屇汴P(guān)注圖像本身。”[16]

那么，完全沒(méi)有文字說(shuō)明的純圖像篇章究竟為我們提供了哪些信息？從大的方面來(lái)看，這三章的共97張圖片可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是歐洲美術(shù)作品，其中絕大多數(shù)都屬于油畫(huà)作品，共有71幅；另一類(lèi)則是當(dāng)代大眾媒體文化中的照片、廣告等宣傳圖片，有26幅。其中屬于19世紀(jì)以來(lái)，尤其是具有現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的作品有6幅；純粹的商品廣告的圖片只有9幅，此外是一些反映藝術(shù)和影像的當(dāng)代境遇的照片。從這個(gè)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)來(lái)看，約翰·伯格所欲討論的問(wèn)題重心也就一目了然了：仍然是部分延續(xù)了電視片聚焦“歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的當(dāng)代境遇”的主題，但在圖片編排方面既考慮到了兩種不同類(lèi)型的圖像之間的相似性與差異性的比較，還試圖使它們構(gòu)成與以文字為主的四章內(nèi)容之間的響應(yīng)與銜接。其中，第二章側(cè)重于女性形象的呈現(xiàn)方式、裸體與裸像的區(qū)別以及“男性觀看，女性被看”的文化觀念在油畫(huà)傳統(tǒng)和宣傳廣告中的表現(xiàn)。第四章首先回應(yīng)的是第一章中提出的歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中宗教題材繪畫(huà)中“圣像”（icon）的神學(xué)意義以及在機(jī)械復(fù)制時(shí)代被剝離了與其獨(dú)一無(wú)二的原真性（其與其所在的教堂墻壁的特定環(huán)境）成為可被傳播的信息之后意義的消解和轉(zhuǎn)變，還部分涉及文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)中人物形象逐漸世俗化的趨勢(shì)；另一部分則于第五章討論油畫(huà)傳統(tǒng)中收藏者—觀賞者合一的體制之中，對(duì)物品的精細(xì)描繪成為對(duì)物的占有的象征；而油畫(huà)中的人像則與其收藏者-觀賞者形象相一致，成為對(duì)自我（家庭或家族）意義和價(jià)值的肯定。其中還有一幅類(lèi)似歐洲宮廷的室內(nèi)陳列裝飾的照片，揭示了歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)中有別于當(dāng)代面向公眾展覽的美術(shù)館博物館的“（私人）收藏—（自我）觀賞”機(jī)制。而在第六章中，圖像呈現(xiàn)的狀態(tài)就遠(yuǎn)比前兩個(gè)純圖像章節(jié)復(fù)雜。比如說(shuō)，在第六章前兩頁(yè)，約翰·伯格選取的是威廉·布萊克（WilliamBlake）的三幅作品。作為英國(guó)歷史上第一位重要的浪漫主義詩(shī)人、畫(huà)家以及虔誠(chéng)的基督徒，他的作品既簡(jiǎn)潔單純又玄妙神秘，而約翰·伯格更看重的，或許是他所代表的批判立場(chǎng)和“異議傳統(tǒng)”。[17]在緊接著威廉·布萊克的三幅畫(huà)作之后，約翰·伯格排列的是幾幅與歐洲買(mǎi)賣(mài)和使用非洲奴隸有關(guān)的繪畫(huà)作品和照片，以此與本章所示的第一幅圖片（由威廉·布萊克創(chuàng)作的《美洲和非洲扶持下的歐洲》作品）相呼應(yīng)。在隨后的圖片中，大體所呈現(xiàn)的主題似乎與第五章講述的歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)有關(guān)，先后呈現(xiàn)的是動(dòng)物、風(fēng)景。第六章后半部分的圖片似乎想呈現(xiàn)歐洲的客廳文化的產(chǎn)生與發(fā)展以及宗教題材繪畫(huà)在不同歷史時(shí)期的演變。所選擇的圖像并未刻意強(qiáng)調(diào)杰作和庸作的區(qū)分，而完全以主題適合為原則。

本文選擇從電視片到圖文書(shū)的角度對(duì)《觀看之道》作為科普讀物的還原并非要降低或否定約翰·伯格著作的意義和價(jià)值。恰恰相反，正因?yàn)殡娨暺摹队^看之道》引起了觀眾的興趣，才使得圖文書(shū)的《觀看之道》擁有了更為廣泛的讀者基礎(chǔ)和更為持久的學(xué)術(shù)影響?！队^看之道》所欲打開(kāi)的思想空間不僅僅包含在其語(yǔ)言文字的書(shū)寫(xiě)中，更體現(xiàn)在那些看似無(wú)聲無(wú)言的純粹影像里。

[本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“20世紀(jì)西方文論中的中國(guó)問(wèn)題”（項(xiàng)目編號(hào)：16ZDA194）和國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“歐美左翼文論中的中國(guó)問(wèn)題”（項(xiàng)目編號(hào)：15AZW001）的階段性成果。]

注釋

[1][美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》“序”，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第1—2頁(yè)。

[2]《觀看之道》全書(shū)的一、三、五、七四章分別對(duì)應(yīng)于電視片的四集，原電視片的各集標(biāo)題分別為“心理方面”“藝術(shù)中的女性”“收藏者和收藏物”和“商業(yè)藝術(shù)”。

[3][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》“原著初版序”，范景中譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1999年版，第11頁(yè)。

[4]同[1]，第3頁(yè)。

[5]本文中未明確注釋為圖文書(shū)《觀看之道》的相關(guān)引文均引自電視片waysofseeing的解說(shuō)詞。

[6][英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第88頁(yè)。

[7]非常有意思的是，在電視片的《觀看之道》中，解說(shuō)詞對(duì)歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的時(shí)間范圍限定的是“1400—1900年”（位于電視片《觀看之道》第一輯的導(dǎo)言部分），而到了第三集中，又說(shuō)明是“1500—1900年”。

[8]同[6]，第14頁(yè)。

[9]同[6]，第13頁(yè)。

[10]同[6]，第91頁(yè)。

[11]同[6]，第117—118頁(yè)。

[12]LucySisman，犗狀犇犲狊犻犵狀狑犪狔狊狅犳狊犲犲犻狀犵，http：//wwword.com/2387/style/on-design/ways-of-seeing/.

[13]同[6]，“致讀者”，第1頁(yè)。

[14]同[6]，第66—67頁(yè)。

[15]同[6]，“致讀者”，第1頁(yè)。

[16]LucySisman，犗狀犇犲狊犻犵狀狑犪狔狊狅犳狊犲犲犻狀犵，http：//wwword.com/2387/style/on-design/ways-of-seeing/.

[17]中國(guó)臺(tái)灣的媒體研究學(xué)者郭力昕曾對(duì)約翰·伯格做過(guò)訪談，其中提到約翰·伯格對(duì)英國(guó)的異議傳統(tǒng)的繼承時(shí)，伯格表示“這個(gè)異議傳統(tǒng)，也許還可以追溯到布雷克（William Blake）?！保▍⒁?jiàn)“郭力昕對(duì)話約翰·伯格：即使書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生的力量微不足道，還是要寫(xiě)”，http：//xiaoweiba.org/web/lishi/151245.html）。