王林生

約翰·伯格（JohnBerger，1926—2017），英國最有影響力的藝術(shù)批評家、作家、畫家。在克里斯·穆雷主編的《20世紀(jì)主要藝術(shù)理論家》一書中，伯格是被收錄的49位主要藝術(shù)理論家之一。[1]伯格興趣廣泛，在許多方面都有涉及。1948—1955年，伯格主要以教授繪畫為業(yè)，并多次舉辦個人畫展。1952年起開始為英國的左派雜志《新政治家》（犖犲狑犛狋犪狋犲狊犿犪狀）撰寫評論，迅速成為了頗具影響力的左翼藝術(shù)批評家和公共知識分子。在藝術(shù)批評領(lǐng)域，伯格也著述頗豐，出版的專著或藝術(shù)評論集包括《永恒的紅色》《觀看之道》《另一種講述的方式》《看》《觀看的視界》《另類的出口》《畢加索的成敗》《藝術(shù)與革命》《約定》等。[2]出版的小說有《我們時代的畫家》《犌》《我們在此相遇》《從A到X》等，其中《犌》曾于1972年同時獲得英國布克獎和布萊克紀(jì)念獎，其中布克獎是英國最高文學(xué)獎，《從A到X》于2008年獲布克獎提名。此外，伯格還撰寫了多部電影劇本和舞臺劇劇本。盡管伯格著述頗豐，但卻因《觀看之道》而聞名，也正是憑借這一著述為伯格贏得了藝術(shù)史“大師級”地位的榮耀。

一、約翰·伯格與《觀看之道》

伯格著述頗豐，但在所有著述中影響最大的是《觀看之道》。《觀看之道》在英國“新藝術(shù)史”與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念激烈碰撞以及文化研究開始勃興的歷史節(jié)點上出現(xiàn)，且作為英國BBC播出同名電視系列片的配套圖書，因此《觀看之道》自從問世的那一天起便受人關(guān)注，以至于在某種程度上《觀看之道》成為了伯格的代名詞。

在《觀看之道》中，伯格從古代繪畫、裸體繪畫和廣告圖像三種藝術(shù)樣式對當(dāng)時流行的藝術(shù)觀念和認(rèn)識進(jìn)行了“最為有力”的批判。邁克爾·約翰遜指出：“《觀看之道》的獨特貢獻(xiàn)在于它開啟了一個范圍較廣的討論，對許多命題提出了質(zhì)疑?！盵3]正是這些質(zhì)疑改變了人們對圖像批評方式的認(rèn)識。伯格將觀看的行為方式引入藝術(shù)批評，因其角度和觀點的新異，一時使伯格有了許多追隨者，為伯格在藝術(shù)批評領(lǐng)域贏得了廣泛的聲譽，《觀看之道》也隨之成為了藝術(shù)批評領(lǐng)域中的經(jīng)典。阿瑟·丹托在論述伯格時認(rèn)為：“伯格的藝術(shù)評論，一直都不乏獨創(chuàng)性，并能經(jīng)常給人以啟發(fā)?！薄爱?dāng)然，在伯格諸多的著作中無論如何也不能忘記的是《觀看之道》，作為伯格影響最大的論著，書中的許多觀點影響了文化研究和‘新藝術(shù)史研究這兩大領(lǐng)域。”[4]可以說，以上論者毫不吝嗇的贊譽，足以說明《觀看之道》在視覺文化研究或藝術(shù)史中的價值和意義。它雖因電視這種大眾文化的傳播而炙手可熱，但并沒有因附著于通俗的文化而陷于流俗?！队^看之道》凝聚著哲學(xué)的睿智，散發(fā)著藝術(shù)的芳香，它以不乏才情和才華的表達(dá)，闡釋著深邃而博大的哲學(xué)思想，在話語的靈動和跳躍之間，表達(dá)了對藝術(shù)史及其傳統(tǒng)的認(rèn)識。

《觀看之道》遠(yuǎn)非古典式的鴻篇巨制，在寫作風(fēng)格上以一種散文式的筆法，收放自如，沒有絲毫枯燥的學(xué)術(shù)術(shù)語，但在行文中又不失警句格言，給人以啟迪。這種寫作的風(fēng)格一方面源于伯格藝術(shù)家的氣質(zhì)，使其在表達(dá)中追求個性的卓然；一方面又得益于伯格作為藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家的視野，使其對藝術(shù)的剖析中滲透著哲理的思辨?！斑@種風(fēng)格雖簡潔明晰，但卻基于高度的概括而沒有做細(xì)致剖析。伯格批評的話語一直在具有高度凝練概括性的藝術(shù)史論斷和作為個人的藝術(shù)家的分析之間轉(zhuǎn)換?！盵5]因此，伯格的《觀看之道》在有限的篇幅中卻包蘊著豐富的內(nèi)涵，它獨特的視角和犀利的觀點為許多研究者提供了豐富的理論靈感。

美國學(xué)者埃爾金斯在評價《觀看之道》時說：“依我的經(jīng)驗，研習(xí)藝術(shù)史與視覺文化的許多人都將約翰·伯格視為重要的啟發(fā)。鉆研各種不同領(lǐng)域如行為藝術(shù)、立體主義符號學(xué)與設(shè)計的學(xué)者們都曾這樣告訴我。伯格似乎已經(jīng)———以一種如弗里德里克·安塔爾（Frederick Aatal）或阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）的社會藝術(shù)史學(xué)家從未達(dá)到的程度———成為社會學(xué)、藝術(shù)史與視覺文化的試金石?！盵6]埃爾金斯作為當(dāng)代美國頗負(fù)盛名的藝術(shù)批評家，致力于對藝術(shù)史路徑的研究與批判，試圖在表面上看起來混沌無序和復(fù)雜的有關(guān)視覺文化研究的話語交織中梳理出幾條相對清晰的主題或主線。埃爾金斯認(rèn)為，伯格持有一種“寫作的雄心”，以一種極具個人風(fēng)格和實驗性的書寫方式，將有關(guān)政治與性別的信息注入藝術(shù)史的研究，在對話或短篇的故事中闡釋深刻的哲學(xué)道理，因此，伯格通過這種彰顯自身“聲音”的研究形式，使得他在學(xué)院派藝術(shù)史論爭與書寫的歷史潮流中真正“抽離”出來，成為別具一格的藝術(shù)史家。杰夫·戴爾（GeoffDyer）則直接運用伯格研究視覺藝術(shù)的方法寫了《言說之道》（犠犪狔狊狅犳犜犲犾犾犻狀犵），并且在書中直言“導(dǎo)師，約翰·伯格”（“Mentor，JohnBerger”）。

伯格的藝術(shù)史論無疑是具有開辟新領(lǐng)域、引領(lǐng)新風(fēng)尚的意義。伯格以極大的理論勇氣探索視覺圖像批評的新問題、新方法、新視野，打破傳統(tǒng)圖像批評方式的界限與范圍，推動了視覺圖像批評范式的轉(zhuǎn)向。正因為如此，《觀看之道》不僅在剛剛問世之時，就以其觀點和視角的標(biāo)新立異而“名噪一時”，也在當(dāng)代以追求視覺為主導(dǎo)的圖像世界中啟迪著人們的認(rèn)識。2011年6月，《觀看之道》入選英國《衛(wèi)報》評選出的“世界百本最佳非虛構(gòu)圖書”（犜犺犲100犵狉犲犪狋犲狊狋狀狅狀犳犻犮狋犻狅狀犫狅狅犽狊）。[7]由此，也可以印證《觀看之道》在當(dāng)代文化生活中所具有的影響力?！缎l(wèi)報》對《觀看之道》入選給出的理由是：“一次對觀看藝術(shù)方式的探究，改變了一代人對視覺文化的認(rèn)識?！?/p>

二、約翰·伯格：傳統(tǒng)藝術(shù)觀的“挑戰(zhàn)者”

約翰·伯格，被公認(rèn)為英國最具影響力的藝術(shù)批評家，擁有著強(qiáng)烈的批判精神。伯格在藝術(shù)批評傾向上表現(xiàn)出明顯的左翼色彩，因此為保守的右翼分子所批判，但他的左翼立場又持有一種相對溫和的態(tài)度，所以又為許多激進(jìn)的左派分子所不容。如伯格的小說《我們時代的畫家》（1958）描寫了一個匈牙利流亡藝術(shù)家拉文在英國的放逐生活，展現(xiàn)了理想的藝術(shù)和現(xiàn)實政治的矛盾與沖突，揭示了政治的復(fù)雜性。小說出版后便遭到左翼和右翼的聯(lián)合攻擊，以至于出版社不得不在書稿發(fā)行一個月后被迫收回。從20世紀(jì)70年代起，伯格遠(yuǎn)離了政治權(quán)力中心，移居到法國南部山區(qū)的農(nóng)村，但卻保持著對時事的敏感，他對時事以及藝術(shù)所進(jìn)行的批判與反思，又因其保持藝術(shù)家的氣質(zhì)而抵制著學(xué)術(shù)體制化對自我的束縛，始終彰顯著激進(jìn)的鋒芒。西方評論家蘇克德夫·桑杜認(rèn)為，伯格是一個“異類”，“至少延續(xù)了從柯貝特（Cobbett）、赫茲里特（Hazlitt）到勞倫斯（D.H.Lawrence）和肯·洛奇（KenLoach）英國異議傳統(tǒng)”，[8]是一位不合流的藝術(shù)批評家。

作為伯格影響最大的著作，《觀看之道》集中展現(xiàn)了伯格在藝術(shù)批評領(lǐng)域的批判意識。在《觀看之道》中伯格確立了觀者在圖像批評中的地位，并以觀者的觀看為線索，和一種“挑戰(zhàn)者”的姿態(tài)向當(dāng)時主流的藝術(shù)觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)。其批判的矛頭一方面指向了當(dāng)時居于主流地位的藝術(shù)觀，即以貢布里希、克拉克等所代表的藝術(shù)理論；一方面又延伸到了大眾文化領(lǐng)域，以獨特的視角和理論，剖析剛剛流行于歐美的文化現(xiàn)象，把對大眾文化的理解從傳統(tǒng)純粹批判的視野中解放出來。伯格尤其以廣告為例，對以一種新的思維來認(rèn)識大眾文化進(jìn)行了個案分析，揭示了不同于傳統(tǒng)精英批評的文化邏輯和理論論斷，體現(xiàn)了批評與理解的多元性。

伯格在闡釋觀者觀看的方式時，將意識形態(tài)理論與觀看的行為相結(jié)合，指出觀看的行為具有一定的意識形態(tài)性，使伯格對觀看的分析浸染了那個時代風(fēng)向的標(biāo)示，而這也體現(xiàn)了伯格身為左翼藝術(shù)批評家的理論底色。整體而言，伯格的藝術(shù)批評鮮明地體現(xiàn)了他作為一個馬克思主義者的理論特色，比如他強(qiáng)調(diào)政治、階級、權(quán)力和性別，同情底層人民，對資本主義文化和社會予以犀利的批判。恰如伯格在《永恒的紅色》（犘犲狉犿犪狀犲狀狋犚犲犱）中說：“從學(xué)生時代起，我便開始關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ξ覀冞@個階級社會中的不公平、虛偽、殘忍、揮霍無度和異化的描述。因此，我的目的就是要打破這個社會，無論以多么微小的方式?！疑钪?，我不是個自由主義者，自由主義向來都屬于統(tǒng)治者階級，無論是誰處于這一階層上，它都不是被剝削者的權(quán)力?！盵9]

但需要指出的是，伯格雖然將意識形態(tài)引入了視覺文化研究，但并沒有將其絕對化，而是認(rèn)為觀看是一種復(fù)雜的行為，意識形態(tài)只是部分地起作用。而這一點在其后期批判以哈吉尼克勞為代表的“庸俗”馬克思主義對意識形態(tài)理論絕對化、簡單化的認(rèn)識時，表現(xiàn)得尤為明顯。

盡管在某種程度上，意識形態(tài)滲透進(jìn)了伯格對觀看的分析，如政治、財富、階級等，但正如伯格所言他在部分繪畫評論中片面強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)的作用其目的在于他要以一種極端的、鮮明的方式打破沉悶的藝術(shù)批評氛圍，以引發(fā)人們的注意。在具體的批評實踐中，如在對莫奈、哈爾斯等人的作品進(jìn)行分析時，伯格也總是從作品本身出發(fā)，探討其與觀者的關(guān)系，而非單純挖掘作品含有的意識形態(tài)性，從而將批評置于決定論的境地。阿瑟·丹托在論述伯格時認(rèn)為，伯格絕非是“永恒的赤色分子”，而是“有時是”。由此，可以認(rèn)為伯格《觀看之道》的最大價值并非在于他在《觀看之道》中引入了意識形態(tài)的因素，而在于他企圖借助現(xiàn)代媒介以一種強(qiáng)力的方式變革圖像批評的陳舊范式，探索新的批評路徑。

所以，意識形態(tài)在伯格的論述中一方面具有作為“噱頭”因素的作用；但從另一個方面看，伯格在試圖確立觀者在圖像批評中的中心地位時，他意在指明觀者的觀看并不是一種在“純?nèi)粺o瑕”的狀態(tài)中進(jìn)行的，在觀者觀看的目光中充滿了意識形態(tài)等其他文化因素的規(guī)訓(xùn)。觀者具有不可回避的主觀傾向性，從而將觀看理論引入到20世紀(jì)圖像批評領(lǐng)域以反對奠基于邏各斯之上的“視覺中心主義”（ocularcentrism）的主導(dǎo)潮流之中。觀者在圖像批評中地位的確立，顛覆了以圖像本文和作者理念宰制下的藝術(shù)觀，意味著圖像批評發(fā)生了觀者的轉(zhuǎn)向。觀者的出現(xiàn)，為圖像批評提供了一種新的認(rèn)知維度，進(jìn)而促成了以觀者為支點對觀看模式進(jìn)行的一種“重構(gòu)”。

三、范式“重構(gòu)”，伯格藝術(shù)史觀的核心命題

伯格的圖像批評理論以對觀看模式的“重構(gòu)”為主題，探討在觀者為中心的批評范式下因觀者的介入而給圖像的理解所帶來的變化。伯格對視覺圖像的認(rèn)識，要恢復(fù)的是人們與生俱來的觀看權(quán)，這種觀看不是建立在“邏各斯中心主義”之上的視覺中心主義式的觀看，視覺也不再是高貴的，而是與經(jīng)驗、文化、信仰、欲望、制度等外在的規(guī)訓(xùn)因素存在著緊密的聯(lián)系。

對視覺中心主義觀看的質(zhì)疑，是20世紀(jì)圖像藝術(shù)批評理論中的重要思想潮流，而在這股潮流中，透視法成為了批判的焦點。在20世紀(jì)的批判理論中，代表理性圖像批評的透視法原則在批評話語中的權(quán)威地位受到動搖，于是，透視法之后怎樣對圖像進(jìn)行批評便成為論者思考的話題。哲學(xué)領(lǐng)域海德格爾、梅洛·龐蒂、理查德·羅蒂、伽達(dá)默爾等是在哲學(xué)層面做出的思考，而潘諾夫斯基、貢布里希、沃爾夫林、阿恩海姆、達(dá)彌施等則從批評實踐的層面涉及這一話題，而這也構(gòu)成了伯格圖像觀看理論出場的宏觀背景之一。在這種探索中，盡管伯格不是第一個對透視法提出質(zhì)疑的人，但卻是在透視法遭到普遍的質(zhì)疑之后，在英國詳細(xì)探察圖像與觀者觀看之間的關(guān)系，并從觀者與圖像視線交互的角度在圖像批評的領(lǐng)域做出較為系統(tǒng)實踐的批評家。在伯格批評實踐的過程中，開始勃興的“新藝術(shù)史”和文化研究的理論思潮也滲透到伯格的視野中，使得伯格的觀看理論具有了在其他理論視域中解讀的可能性。

一種理論的出現(xiàn)肯定是基于時代的需要或當(dāng)時理論的缺失，否則便不會有生命力。因此探究伯格的理論價值，必須回到當(dāng)時的理論語境中。當(dāng)時英國的圖像批評中存在兩大流派，一派是貝爾、弗萊、沃爾夫林為代表的圖像形式主義范式觀，他們將圖像視為一個自為的結(jié)構(gòu)整體，較少研究圖像自身之外的因素；另一派是貢布里希、T.J.克拉克為代表的作者中心論的圖像批評范式觀，他們將圖像的理解與作品產(chǎn)生的語境相聯(lián)系，視作者為圖像理解的最高法則。伯格看到了這兩派藝術(shù)理論的缺陷———對觀者觀看行為的缺失而導(dǎo)致的對圖像社會效果的忽略，因此從觀者觀看接受的角度對固有批評模式進(jìn)行了重構(gòu)。在整體的批評進(jìn)路上，伯格的觀看理論從屬于觀者接受———反應(yīng)的話語范疇。

伯格在批評領(lǐng)域?qū)⒂^者觀看的重要性凸顯出來，在對觀看的分析中具體展現(xiàn)為在賦予圖像意義時圖像與觀者關(guān)系的凸顯、觀看對象和觀看效果的認(rèn)識等三個層面。這三個層面都是由觀者作為問題思考的基本出發(fā)點而衍生出來的，正是在對觀看關(guān)系、觀看對象和觀看效果的重新認(rèn)識中，伯格改變了原來批評范式以圖像本身和作者為中心向圖像進(jìn)行提問的方式和回答問題的路徑，進(jìn)而完成了對觀看認(rèn)識的“重構(gòu)”。

伯格在《觀看之道》（1972）中對觀看方式的闡釋最為集中，在其他的論著如《永恒的紅色》（1960）、《畢加索的成敗》（1965）、《看》（1980）、《另一種講述的方式》（1982）、《觀看的視界》（1985）中也有涉及。所以，對伯格觀看方式的闡釋，需要在整體上把握伯格的藝術(shù)史觀，這種整體性不僅包括要從伯格諸多的著述中尋找并相互印證伯格重構(gòu)觀看方式的證據(jù)，還意味著要在整個藝術(shù)史批評范式大變革的語境中，把握伯格觀看理論的藝術(shù)史意義。

伯格在《觀看之道》中對上述三個層面的分析分別與三種圖像藝術(shù)形式相聯(lián)系，借助三種圖像藝術(shù)形式伯格闡釋了自己對圖像批評范式“重構(gòu)”的理解。

其一，對一般繪畫的觀看，強(qiáng)調(diào)的是觀者與圖像之間的關(guān)系，正是由于觀者的出現(xiàn)，變革了圖像意義的生成方式。伯格在利用一般繪畫探析圖像批評方式時，批評的是以貢布里希為代表的藝術(shù)理論，這種理論將圖像產(chǎn)生的條件或藝術(shù)創(chuàng)作者的“天才”與圖像的理解聯(lián)系在一起，視創(chuàng)作者的本意為圖像批評的圭臬，而伯格則強(qiáng)調(diào)觀者在圖像意義生成中的決定性地位。伯格認(rèn)為探尋作者原意及對“天才”作者進(jìn)行強(qiáng)調(diào)的批評方式，不僅將圖像置于“神秘化”的境地，而且會忽略圖像中蘊含的階級關(guān)系等問題。伯格指出，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使得觀者在圖像“去神秘化”的過程中凸現(xiàn)出來，并將賦予其意義的權(quán)力歸屬于當(dāng)下審視與之關(guān)系的觀者，觀者“不再以懷舊”方式觀看圖像，從而將圖像意義的生成引入到時空流變的無限可能性中。

其二，對繪畫中女性裸像的觀看，改變了傳統(tǒng)對裸體像僅是一種“形式”的認(rèn)識。伯格以裸體像為例，闡釋了裸體畫像在反本質(zhì)主義這一層面上所具有的意義，將裸體畫像視為一種情欲慰藉的對象，破除了傳統(tǒng)藝術(shù)理論中“形式”強(qiáng)加在其上的形而上的束縛，并由此揭示出觀看中存在性別權(quán)力差異的認(rèn)識。伯格認(rèn)為，繪畫中女性的裸像僅僅用“藝術(shù)形式”來闡釋是不夠的，而且將女性的裸體像視為人文主義精神張揚的認(rèn)識也是充滿矛盾的。在伯格看來，對人體像的觀看蘊含著一種性別的差異，即女性是被觀看的對象，而男性始終是裸體像面前隱含的觀者，女性為男性的觀看而培養(yǎng)自己的女性“氣質(zhì)”，以最終贏得男性“贊賞”的目光。

其三，對廣告圖像的觀看，體現(xiàn)的是對觀看效果的理解。對廣告圖像進(jìn)行的分析，使得伯格將藝術(shù)史研究拓展至了大眾文化領(lǐng)域。這一拓展既彰顯了伯格本人的問題意識，始終保持著對事物敏銳地把握，也說明伯格的研究并沒有僅僅囿于傳統(tǒng)所秉持的純粹的藝術(shù)領(lǐng)域，而是將藝術(shù)研究引至一個較為廣泛的文化研究的范疇之中。伯格對廣告圖像的分析，首先揭示的是廣告圖像所具有的意識形態(tài)性，伯格認(rèn)為廣告是一種對觀者的允諾，而非一種自由競爭的媒介，且在此提出了廣告“引用”油畫語言的觀點，指出了廣告藝術(shù)性的特質(zhì)。同時，伯格又認(rèn)為盡管廣告為人們提供了一種允諾，但它也僅是一個虛假的“烏托邦”。面對廣告的宣介，伯格認(rèn)為選擇的主動權(quán)還是操控在觀者手中，觀者可以與廣告進(jìn)行“談判”，即觀者對廣告的觀看具有自我操控的權(quán)力。

通過上述三個層面，伯格漸次揭示了以觀者為維度的圖像批評的路徑與模式，在“重構(gòu)”傳統(tǒng)圖像批評范式的基礎(chǔ)上，闡釋了觀者的出現(xiàn)對認(rèn)識和理解藝術(shù)史的價值和意義，剖析了由觀者而賦予觀看的一般邏輯。當(dāng)然，伯格的藝術(shù)理論作為一種理論資源，對它所賦予觀看的一般邏輯的理解與闡釋，離不開他所關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象。因此，在我看來，探討伯格對傳統(tǒng)藝術(shù)史觀的“重構(gòu)”，分析他所推動的圖像批評范式的轉(zhuǎn)換，就不能忽視他所在以及發(fā)生了翻天覆地變化了的復(fù)雜的藝術(shù)想象和文化現(xiàn)象，這是理解大變革時期藝術(shù)批話語評范式“重構(gòu)”與轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)性話語資源，也是發(fā)掘伯格藝術(shù)理論在當(dāng)代的意義和價值之所在。

在此，需要進(jìn)一步說明的是，“重構(gòu)”構(gòu)成了伯格藝術(shù)理論的核心命題，但“重構(gòu)”并不意味著傳統(tǒng)藝術(shù)、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的探討就不復(fù)存在，而是以一種隱性或非顯性的形式存在于已經(jīng)變化了的文化語境中?；蛘哒f，隨著藝術(shù)實踐與形式的變化，藝術(shù)理論和美學(xué)也改變了理解和探討問題的方式，理論的“重構(gòu)”僅是理解和認(rèn)識圖像的方式發(fā)生了變革，圖像的批評范式也隨之發(fā)生話語的轉(zhuǎn)向。

那么，沿著伯格藝術(shù)史的思想蹤跡，以伯格對觀看“重構(gòu)”為主線，探索其在視覺藝術(shù)中新的構(gòu)想，進(jìn)而管窺伯格藝術(shù)批評的思想大廈以及由伯格所引發(fā)的有關(guān)觀看接受理論的相關(guān)問題，剖析伯格藝術(shù)理論在藝術(shù)史中的價值和意義，試圖在新語境中對新實踐條件下的圖像、審美經(jīng)驗和審美真理等問題做出新的理解與闡釋，對正確全面把握伯格藝術(shù)史觀及當(dāng)下的視覺圖像實踐不無裨益。從整體來說，爬梳與闡釋伯格的藝術(shù)史觀及其價值，具有以下三方面的意義：

首先，明晰伯格在藝術(shù)批評及藝術(shù)理論史流變中的地位和作用。歷史的傳奇之處便在于時光的流逝和生命浮沉能淘煉經(jīng)典，伯格的《觀看之道》作為“改變了一代人對視覺文化的認(rèn)識”的著述，其影響自然不可小覷。但從國內(nèi)對于伯格的研究現(xiàn)狀來看，盡管伯格的《觀看之道》在1994年（當(dāng)時的譯名為《視覺藝術(shù)鑒賞》，戴行鉞譯，商務(wù)印書館出版。相對來說，臺灣對伯格和《觀看之道》的關(guān)注早于大陸，臺灣在1991年出版了該本，當(dāng)時命名為《勢與藝七篇———觀賞的概念》，1993年重印時更名為《藝術(shù)觀賞之道》）就已經(jīng)有了中文版，但學(xué)界對伯格的重視才剛剛開始。在藝術(shù)的相關(guān)研究中，伯格的許多觀點和論斷經(jīng)常為人引用，但卻缺乏從整體上對其進(jìn)行系統(tǒng)性分析和梳理，以及其在批評領(lǐng)域中的定位。因此，在藝術(shù)史的視野中，較為全面地分析伯格的藝術(shù)理論和藝術(shù)史觀，可以掀起覆蓋在《觀看之道》上的蓋頭，在藝術(shù)史發(fā)展的縱向、橫向雙重坐標(biāo)中，明確伯格的位置。

其次，把握伯格的藝術(shù)理論及其藝術(shù)史觀。理論的生命力發(fā)展在于發(fā)展和創(chuàng)新，這不僅是實踐條件的變化對理論發(fā)展的必然性要求，也是理論自身不斷突破自身藩籬，不斷獲得完善的必然性要求。本研究以伯格對觀看的“重構(gòu)”為切入點，從中發(fā)掘出伯格對觀看的理解以及對圖像的解讀，總結(jié)歸納伯格觀看理論的內(nèi)涵及其在藝術(shù)批評中的實際應(yīng)用，進(jìn)而豐富伯格的研究。同時，在梳理伯格觀看理論的基礎(chǔ)上，提出并闡釋由伯格觀看理論所衍生出的一些相關(guān)問題，揭示伯格藝術(shù)話語背后深層的哲學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵。

最后，闡釋伯格的觀看理論為我們理解圖像提供了一條怎樣的路徑。理論絕不是虛無縹緲的“空中樓閣”，它之所以能夠存在，一定是奠基于厚重的現(xiàn)實基礎(chǔ)。伯格的圖像批評理論從屬于觀者接受———反應(yīng)的話語范疇，代表了圖像批評領(lǐng)域以觀者為中心的批評范式轉(zhuǎn)向。尤其是隨著視覺圖像的文化轉(zhuǎn)向，圖像成為了當(dāng)下最真切的現(xiàn)實，也成為時代最明顯的表征。因此，面對這個由圖像所鉤織而起的萬千世界，在觀看成為最具時尚性的消費時代，如何理解圖像，如何體驗圖像便成為時代的吁求和亟待思考的問題。可以說，伯格以觀者觀看的方式為切入點，將觀者引入圖像批評，開啟了圖像研究新的問題域，也為我們當(dāng)下的圖像批評實踐提供了借鑒。

注釋

[1]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003.此書收錄的49位批評家分別是：西奧多·阿多諾、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰⒚卓恕ぐ蜖?、羅蘭·巴特、讓·鮑德里亞、邁克爾·巴克森德爾、克萊夫·貝爾、瓦爾特·本雅明、約翰·伯格、皮埃爾·布爾迪厄、諾曼·布列遜、蒂莫西·克拉克、羅賓·喬治·科林伍德、貝奈戴托·克羅齊、于貝爾·達(dá)彌施、阿瑟·丹托、雅克·德里達(dá)、約翰·杜威、亨利·福西永、米歇爾·福柯、西格蒙德·弗洛伊德、羅杰·弗萊、漢斯格奧爾·伽達(dá)默爾、恩斯特·貢布里希、尼爾森·古德曼、克萊蒙特·格林伯格、阿諾德·豪澤爾、馬丁·海德格爾、朱麗婭·克里斯蒂娃、雅克·拉康、蘇珊·朗格、列維·斯特勞斯、阿蘭·勒羅伊·洛克、讓弗朗索瓦·利奧塔、埃米爾·瑪爾、安德烈·馬爾羅、梅洛·龐蒂、歐文·帕諾夫斯基、格里賽爾達(dá)·波洛克、赫伯特·里德、邁耶·夏皮羅、格奧爾格·齊美爾、蘇珊·桑塔格、艾德里安·斯托克斯、阿比·瓦爾堡、路德維格·維特根斯坦、海因里?！の譅柗蛄?、理查德·沃爾海姆、威廉·沃林格爾。

[2]《觀看之道》，英文名為犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，也有譯為《觀看的方式》。《觀看的視界》有兩個英文版本，這里采用的是美國版所用的書名犜犺犲犛犲狀狊犲狅犳犛犻犵犺狋，英國版書名為犜犺犲犛狋狅狉狔犜犲犾犾犲狉，譯為《講故事的人》?！读眍惖某隹凇酚⑽拿譃闋誀锠鍫訝锠釥馉鍫餇鏍釥袪餇銧霠鍫簦袊箨懙貐^(qū)譯為《抵抗的群體》?！队^看的視界》《另類的出口》均是臺灣版譯名。

[3]犕犻犮犺犪犲犾犑狅犺狀狊狅狀，“犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵：犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉狊犕犪狉狓犻狊狋犃狉狋狊犇狅犮狌犿犲狀狋犪狉狔”，來源文化研究網(wǎng)。

[4]ArthurC.Danto，“犛狅犿犲狋犻犿犲狊犚犲犱：犃狉狋犺狌狉犆.犇犪狀狋狅狅狀犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉”，ArtForum，VolumeJan2002.

[5]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.43.

[6][美]詹姆斯·埃爾金斯：《視覺研究———懷疑式導(dǎo)讀》，雷鑫譯，江蘇美術(shù)出版社2010年版，第116頁。

[7]《衛(wèi)報》評出的“世界百本最佳非虛構(gòu)圖書”中，藝術(shù)類共三種圖書，分別是約翰·伯格的《觀看之道》（犠犪狔狊狅犳犛犲犲犻狀犵，犑狅犺狀犅犲狉犵犲狉）、恩斯特·貢布里希的《藝術(shù)的故事》（犜犺犲犛狋狅狉狔狅犳犃狉狋，犈狉狀狊狋犌狅犿犫狉犻犮犺，《藝術(shù)的故事》亦名《藝術(shù)發(fā)展史》），以及羅伯特·休斯的《新藝術(shù)的震撼》（犜犺犲犛犺狅犮犽狅犳狋犺犲犖犲狑，犚狅犫犲狉狋犎狌犵犺犲狊）。

[8]SukhdevSandhu，“犠犺犲狀狋犺犲狊狆犻狉犻狋犿狅狏犲狊”，來源：http：//www.johnberger.org/season.htm。

[9]ChrisMurray，（犲犱），犓犲狔犠狉犻狋犲狉狊狅狀犃狉狋：狋犺犲犜狑犲狀狋犻犲狋犺犆犲狀狋狌狉狔，Routledge，2003，p.42.