王志陽

摘 要：在19世紀(jì)相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，大量具備直接功能目的的建筑成為主流，“功能主義”思想在當(dāng)時(shí)逐漸得勢，占據(jù)空間設(shè)計(jì)思想高地。“功能主義”這一空間概念可以追溯到19世紀(jì)八九十年代，由芝加哥學(xué)派建筑師沙利文提出了“形式追隨功能”，他和他的追隨者們認(rèn)為“只要功能不變，形式也就不會(huì)變”。在沙利文看來，建筑功能是具有確定性的，例如談及住宅，一定要先想到通風(fēng)、光照、臥室客廳分布等具體而實(shí)用的問題?！肮δ苤髁x”主張建筑的設(shè)計(jì)應(yīng)是一個(gè)由內(nèi)而外的過程，先要規(guī)劃和滿足建筑的功能之后，才考慮與之相吻合的形式外觀，從而達(dá)到建筑形式與使用功能的一致性。在“功能主義”的眾多擁躉之中，包括后來作為現(xiàn)代主義建筑代表人物的勒·柯布西耶等，甚至當(dāng)時(shí)的博物館建筑實(shí)踐者，也都強(qiáng)調(diào)博物館空間中功能至上的設(shè)計(jì)思想，一批又一批強(qiáng)調(diào)功能價(jià)值的博物館建筑落成。

關(guān)鍵詞：空間體驗(yàn)；展示設(shè)計(jì)；開放化設(shè)計(jì)；人文精神

一、博物館的體驗(yàn)空間

經(jīng)歷了漫長的社會(huì)實(shí)踐之后，當(dāng)代建筑思想開始轉(zhuǎn)向多元化，人們不再純粹地將建筑空間看做功能和理性的演繹，而是尋求以“建筑使用者”為觀感的主觀感受。空間體驗(yàn)，源于社會(huì)化大生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)革命的開展，現(xiàn)代制作業(yè)的發(fā)展使物質(zhì)產(chǎn)品需求能力得到滿足，而科學(xué)技術(shù)革命的進(jìn)一步發(fā)展，則使精英知識(shí)分子與普通大眾之間的隔閡不像以前那樣明顯和突兀了。之前處于權(quán)威知識(shí)傳授者地位的文博機(jī)構(gòu)也必然走向轉(zhuǎn)型，取而代之的是體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的盛行，我們的日常生活需要增加體驗(yàn)，空間設(shè)計(jì)和博物館設(shè)計(jì)同樣需求體驗(yàn)。

正如現(xiàn)代著名建筑師安藤忠雄所說：“通過自己的五官來體驗(yàn)空間，這一點(diǎn)比什么都重要。”體驗(yàn)建筑的過程實(shí)際上是一種與自我對話的過程，人通過五官收集對空間的抽象感受，最終匯集到大腦，在經(jīng)過自我對話，升華成具體結(jié)論，完成空間體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了人與環(huán)境的聯(lián)結(jié)。在這個(gè)過程中，優(yōu)秀的空間體驗(yàn)是令人愉悅的，同時(shí)產(chǎn)生一種藝術(shù)感染力。

當(dāng)代博物館建筑的發(fā)展歷程也是如此，長篇累牘的文字描述、多媒體展示手段運(yùn)用、陣列圖形和展品都使我們的博物館變得越來越單一化，也越來越枯燥化。這與博物館的對象策略不無相關(guān)——從早期的展品中心策略，到后來的信息中心策略，乃至發(fā)展到了現(xiàn)今的觀眾體驗(yàn)中心策略，博物館的價(jià)值取向也從以博物館為本位轉(zhuǎn)換到了以參觀者為本位。根據(jù)這一轉(zhuǎn)變，對于博物館設(shè)計(jì)來說，如何將以靜止不變的展品為設(shè)計(jì)中心，轉(zhuǎn)換到以不斷變化運(yùn)動(dòng)的觀眾為中心，從注重展品和信息傳達(dá)，轉(zhuǎn)換到增強(qiáng)觀眾空間體驗(yàn)過程中的愉悅度，都成了提升博物館設(shè)計(jì)新方向的重要參考。

吉貝爾豪森認(rèn)為：“建筑即博物館，是建筑構(gòu)造賦予了博物館意義。建筑從觀念和物質(zhì)上決定了參觀的條件。它不僅構(gòu)造了展覽的框架，而且塑造了參觀者的經(jīng)歷?！眰鹘y(tǒng)的展示空間中，由于功能的高定位，所以多采用集中展示展品和信息的模式，以至于削弱展館形式，最終造成“千館一面”的惡性循環(huán)——觀眾在參觀博物館的時(shí)候，腦海里會(huì)產(chǎn)生博物館都應(yīng)該是同一種形式的想法，即展柜、展板與展品三者結(jié)合的固定空間組合樣式，這種單一化的展示形式無疑會(huì)逐漸喪失空間感染力；再次，觀眾面對大量信息只能選擇被動(dòng)接受，久而久之，使人產(chǎn)生疲勞感，打消觀眾的參觀積極性。

二、經(jīng)典案例

注重博物館自身的功能屬性，還是注重空間體驗(yàn)多元性——這并不是此消彼長的問題，大量的設(shè)計(jì)實(shí)踐印證了空間功能和空間體驗(yàn)可以和諧共存。例如著名建筑師李伯斯金的猶太人博物館——這座無聲的巨大博物館，向每一個(gè)參觀者敘述了其背后蘊(yùn)含的悲愴歷史，上世紀(jì)80年代，當(dāng)柏林政府決定擴(kuò)建猶太部門并最終采用了李伯斯金的方案后，一座成熟完整的體驗(yàn)式博物館建成。

李伯斯金在這座博物館的表達(dá)中，運(yùn)用了大量非語言表達(dá)形式，借助這一手法極大地提升了博物館的空間體驗(yàn)。例如在講述猶太人的流亡主線過程中，在室外設(shè)計(jì)了一座小型花園——霍夫曼花園，這座“花園”由49根水泥柱構(gòu)成主體，每根水泥柱的頂端種滿植被，對觀眾而言，頂端的植物可望而不可及，并永遠(yuǎn)不能扎根地面，由此揭示猶太這一身受苦難的民族，幾千年來流離失所的悲傷記憶。等到水泥柱頂端的植物長大，以致盤根錯(cuò)節(jié)，這又象征了散布全世界的猶太人經(jīng)歷種種磨難后又團(tuán)結(jié)成長。李伯斯金還將花園地面和49根水泥柱都設(shè)計(jì)為傾斜的，參觀者漫游其中，很容易產(chǎn)生迷失方向、天旋地轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺。這一手法是希望讓參觀者切身體會(huì)到猶太人流離失所的迷茫，以及流落到一個(gè)陌生國度的感受。

另一個(gè)凸顯空間體驗(yàn)的例子，李伯斯金在向觀眾傳達(dá)大屠殺的震撼時(shí)，并沒有采用傳統(tǒng)博物館中的一貫手法——即使用大量恐怖的文字圖片記錄或是影像記錄，通過這種方式“恐嚇”參觀者，強(qiáng)行讓他們感受大屠殺曾經(jīng)的恐怖和血腥。而李伯斯金僅僅用了一座內(nèi)部空空如也的高塔，就實(shí)現(xiàn)了展示功能和場所精神的傳遞——進(jìn)入高塔的入口是一扇厚重的黑色鐵門，在觀眾走進(jìn)高塔后，伴隨著沉悶的撞擊聲鐵門隨之關(guān)閉，觀眾像極了當(dāng)年被關(guān)進(jìn)集中營的遇難者，后退的道路被封閉，眼前只有無盡的黑暗，塔下伸手不見五指，抬頭不見日月星辰，唯一的光亮來自于塔頂折射下來的光，沿著墻壁一點(diǎn)點(diǎn)下沉，當(dāng)參觀者走向頂端翹首以望，以期看到更多光芒，卻發(fā)現(xiàn)在這座三角形的塔里，兩邊的墻壁愈加逼近和壓迫，直至死角，此刻參觀者感受到的只有無助和絕望。借此震撼無言的敘述方式，李伯斯金向參觀者準(zhǔn)確傳達(dá)了歐洲集體意識(shí)中最痛苦回憶的恐怖體驗(yàn)——種族滅絕大屠殺，那一刻，所有的參觀者被抽象還原的恐懼所支配，留下難以磨滅的體驗(yàn)。

從猶太博物館中，參觀者可以通過整個(gè)建筑體驗(yàn)到博物館要傳達(dá)的精神內(nèi)核，那種親身體驗(yàn)過的感受深深刻入人心。比起平鋪直敘的傳統(tǒng)展示方式，這種方式更加深入人心。

三、實(shí)踐策略

當(dāng)下的博物館建筑中，空間體驗(yàn)的參與，更多的意義在于改變傳統(tǒng)展示設(shè)計(jì)中觀眾長期缺位的狀態(tài)，甚至是突出參觀者的主體作用，通過不同主客體實(shí)現(xiàn)交流，才能體現(xiàn)出文化建筑的人文內(nèi)涵。而對于博物館空間的體驗(yàn)營造，具體來說要注意以下幾點(diǎn)：

（一）主題開放化

傳統(tǒng)博物館設(shè)計(jì)中，主題往往十分明確，但也有過于單一的缺陷，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)過程中往往根據(jù)展覽主題，將大量信息鋪陳開來，一定程度上強(qiáng)迫參觀者接受既定主題，使觀眾的主觀能動(dòng)性和思考辨別能力減弱，參觀結(jié)束往往一頭霧水，不知展覽所云為何。

而在以參觀者為本位的體驗(yàn)式展示空間中，設(shè)計(jì)者應(yīng)該盡可能地把主題引申，使其更加多元化和開放化。這樣處理展示主題可以在很大程度上調(diào)動(dòng)參觀者的參與熱情，畢竟“一千個(gè)讀者心中，就有一千個(gè)哈姆雷特”。由于觀眾自身知識(shí)構(gòu)成不同、年齡不同等主觀因素的制約，對展示主題理解產(chǎn)生差異，只要給予恰當(dāng)引導(dǎo)，在傳達(dá)主題的同時(shí)使參觀者獲得自身感悟，最終各自領(lǐng)悟的側(cè)重點(diǎn)不同，但最終仍然殊途同歸。

（二）展示信息序列多元化

傳統(tǒng)展示設(shè)計(jì)過程中，往往將展示功能放在首位，展品和展板在展示空間中均勻鋪開，連續(xù)不間斷。這種設(shè)計(jì)手法雖然實(shí)現(xiàn)了基本的展示功能，但參觀者面對此類展覽時(shí)往往毫無參觀興趣，即使耐心觀看其中一段，也很難堅(jiān)持看完全部的展示內(nèi)容——一成不變的展示節(jié)奏和視覺因素，極大地削弱了空間體驗(yàn)的活力和感染力。

所以，為了更好地增強(qiáng)展示空間活力和感染力，將展示信息按照一定疏密順序展開，例如在緊湊的信息傳達(dá)中夾雜一些大幅面的圖片或是體積龐大的展品，這樣就可以在龐雜的展示信息中穿插一些過渡空間，控制展示節(jié)奏——主要內(nèi)容前后稀疏排布以烘托主題展品的重要性，相對次要而相似類型的展品和文字，則采用密集陣列，參觀者來到面前可以集中觀看研究，同時(shí)在一定程度上緩解參觀者的視覺疲勞。

（三）參觀路線曲折化

在影視劇中，被公認(rèn)為俗套劇情的往往歸咎于情節(jié)的平鋪直敘。展示空間設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)以功能和展品為視角的設(shè)計(jì)方法，慣于采用毫無波折的參觀路線，使展覽體驗(yàn)大打折扣，了無生氣。而將參觀者視角引入展示空間中，可以有計(jì)劃地在參觀路線中適當(dāng)加入些許“轉(zhuǎn)折”，這樣一方面可以延長參觀線路，有利于參觀節(jié)奏的疏密控制，這種方式對于面積小的展示空間極為有利；同時(shí)由于路線延長，內(nèi)容有所增加，觀眾的參觀時(shí)間得以延長，避免出現(xiàn)參觀結(jié)束仍意猶未盡的情況。

（四）空間物理形態(tài)多樣化

與曲折的參觀線路相結(jié)合的，是空間物理形態(tài)的變化。前文提及不同的參觀線路會(huì)產(chǎn)生不同的展示參觀體驗(yàn)，那么不同的空間形態(tài)也會(huì)使參觀者產(chǎn)生類似的感受。早在中國古代，空間位面變化產(chǎn)生的不同空間體驗(yàn)就已深入人心——初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。當(dāng)代展示空間設(shè)計(jì)中，結(jié)合不同形態(tài)的空間變化，可以使展示空間體驗(yàn)得到進(jìn)一步豐富，而不同體積形態(tài)的展品，配合不同空間物理形態(tài)也會(huì)給參觀者不同的展示體驗(yàn)。

四、結(jié)語

當(dāng)今博物館的設(shè)計(jì)方向，從功能轉(zhuǎn)向體驗(yàn)，本質(zhì)來源于社會(huì)對人文精神的追求，一味凸顯功能至上、展品本位已經(jīng)不能滿足21世紀(jì)的社會(huì)需求。將空間體驗(yàn)引入到博物館設(shè)計(jì)中，要集中解決的問題就是如何處理好客觀空間、展品媒介以及觀眾這一主觀因素的和諧統(tǒng)一，更加注重博物館的參與感和體驗(yàn)性，增強(qiáng)展示空間自身的感染力，以適應(yīng)新時(shí)代的人文要求。

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作者單位：

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院