賈敏書

內(nèi)容提要：表現(xiàn)主義美學是19 世紀末20 世紀初興起的現(xiàn)代人文主義美學的重要流派之一，它的誕生具有劃時代的意義，其主要代表人物是克羅齊和科林伍德。表現(xiàn)主義繪畫作為反傳統(tǒng)的藝術(shù)語言盛行于20 世紀初的西方世界。藝術(shù)家們反對現(xiàn)實主義和自然主義，強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)要遵循人的主觀精神和內(nèi)心情感。表現(xiàn)主義美學與表現(xiàn)主義繪畫在一定程度上相互聯(lián)系、相互融合、相互影響，可以說表現(xiàn)主義美學是表現(xiàn)主義繪畫的理論依據(jù)，表現(xiàn)主義繪畫是表現(xiàn)主義美學觀點的實踐證明，它們強有力地推動著現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義的發(fā)展。

表現(xiàn)主義美學是現(xiàn)代西方美學史上的一個重要流派，它是同古典美學揮手告別，由再現(xiàn)向表現(xiàn)過渡的美學流派，它的誕生對整個西方美學史具有劃時代的意義。作為反傳統(tǒng)的意識形態(tài)出現(xiàn)，這一理論在19世紀末就已經(jīng)產(chǎn)生，而真正成為獨立的現(xiàn)代觀念與重要的理論思潮登上社會歷史舞臺是在20世紀初，該派的主要代表是意大利的克羅齊以及他的學生科林伍德。

表現(xiàn)主義繪畫作為反傳統(tǒng)的藝術(shù)語言盛行于20 世紀初的西方世界。1901 年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己的繪畫不同于印象派而首次使用此稱呼，后來德國畫家也在技巧、線條、色彩等方面進行了大膽的創(chuàng)新，逐漸形成了派別。表現(xiàn)主義作為一個反傳統(tǒng)的藝術(shù)流派，他們不滿于社會現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。在繪畫創(chuàng)作上，藝術(shù)家們反對現(xiàn)實主義和自然主義，他們要求表現(xiàn)真實事物的內(nèi)在本質(zhì)；要求沖破對人的行為和人所處的環(huán)境的真實描繪而揭示人的崇高靈魂；要求不再停留在對暫時和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其恒久的品質(zhì)。這種要求強調(diào)了藝術(shù)表現(xiàn)不是對客觀事物的忠實摹寫，不是單純的再現(xiàn)世界，而是要把眼中之物變成心中之象進行描繪再創(chuàng)造，以探求藝術(shù)家的主觀精神和內(nèi)心情感。在追求這種藝術(shù)的過程中，他們放棄了對客觀事物的復(fù)制，導(dǎo)致他們形成了對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的思潮，從而給西方注重再現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)帶來巨大的沖擊。從這個定義上來說，抽象畫家的先驅(qū)康定斯基應(yīng)是表現(xiàn)主義繪畫的代表。

表現(xiàn)主義美學與表現(xiàn)主義繪畫，共同推動現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義的發(fā)展。雖然他們之間是兩個獨立存在的意識學科，但兩者在精神實質(zhì)與思想核心上是具有共通性的，而且在一定程度上相互關(guān)聯(lián)，相互融合，相互影響，可以說表現(xiàn)主義美學是表現(xiàn)主義繪畫創(chuàng)作的理論依據(jù)，表現(xiàn)主義繪畫是表現(xiàn)主義美學觀點的實踐證明。

一、表現(xiàn)主義美學與繪畫的反傳統(tǒng)思想

表現(xiàn)主義美學是在一種全面的反傳統(tǒng)的社會歷史背景下產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來的，它對現(xiàn)代西方美學的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。表現(xiàn)主義美學反對傳統(tǒng)的摹仿論，推翻理性主義的主導(dǎo)地位，確立非理性主義在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位?！翱肆_齊—科林伍德”的表現(xiàn)主義美學是20世紀形成最早、影響最長的一個非理性主義美學派別，在西方美學由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡起到了重要作用。同樣，這種用非理性主義顛覆理性主義的主導(dǎo)地位的反傳統(tǒng)思想在表現(xiàn)主義繪畫中也有所體現(xiàn)。

表現(xiàn)主義繪畫強調(diào)的不是藝術(shù)外在的社會功能，而是把藝術(shù)家的內(nèi)心經(jīng)驗放在第一位，并且敢于面對內(nèi)心深處那些隱秘的、真實的情感思想。抽象畫家康定斯基在這一方面做出了重大的貢獻。早在1895年莫斯科舉辦的印象派畫展上，法國畫家莫奈所作的一幅油畫《干草堆》，引起了康定斯基的關(guān)注并留下了不可磨滅的印象。這種經(jīng)過調(diào)和的色彩表現(xiàn)出的非客觀的物象對他產(chǎn)生了巨大的影響，并且使他開始思考關(guān)于客觀對象是否應(yīng)該成為繪畫所不可缺少的因素的問題。然而讓他最終堅定地站到徹底反傳統(tǒng)的立場上的是他的一幅畫作。他在《自傳》中回憶，某天晚上回到畫室，發(fā)現(xiàn)一幅畫充滿耀眼的光芒，當走近時才發(fā)現(xiàn)是畫作倒置了。第二天早上把畫放正后，昨天晚上的那股美竟消失了。這件事給康定斯基莫大的啟示：“畫面的形象與色彩依附自然主題時，觀賞者總會在畫面上尋找他畫的是什么，而忽略了形象和色彩固有的特質(zhì)與功能。若將形象與色彩從自然的主題中解放，則會發(fā)揮它的特質(zhì)和功能?！睆拇?，他的繪畫擺脫了傳統(tǒng)繪畫的束縛，從具象的桎梏中完全解放出來，給20世紀畫壇以前所未有的嶄新視覺沖擊。

二、克羅齊的“直覺說”與康定斯基的“內(nèi)在需要”

克羅齊的表現(xiàn)主義理論深受黑格爾唯心主義思想的影響，在西方學界被譽為新黑格爾主義者。在哲學上，他和黑格爾一樣，強調(diào)“絕對精神是世界的本源”。同時他還在黑格爾的哲學觀點上加以修正并提出“唯有精神存在，精神創(chuàng)造了一切，精神賦予了精神的對象以規(guī)定性的東西（本質(zhì)）”。

克羅齊的美學理論核心是“直覺即表現(xiàn)”，這個命題的提出是由他的哲學觀所決定的。他認為直覺分為兩種：一種是生命沖動的綿延；另一種是觀照上的直覺，是對對象和生命體的頓悟?？肆_齊對直覺的研究深刻而透徹，在理論中他把直覺分為四個層次：第一層面是感受，第二層面是印象，第三層面是賦形，就是他所說的直覺即表現(xiàn)，第四層面是意象。在第三層面的基礎(chǔ)上，他又進一步把直覺分為四個方面，使他的直覺說具有更加寬廣而深層的內(nèi)涵：第一，直覺是知識，直覺具有價值。從直覺的產(chǎn)生看，直覺是由想象而來；從直覺的內(nèi)容來看，直覺是關(guān)于個體的，而不是普遍性的；從直覺的對象看，針對地是個別事物而不是個別事物間的關(guān)系；從直覺的結(jié)果看，直覺產(chǎn)生的形象化的意象，而不是概念。第二，他的“藝術(shù)即直覺”的理論，強調(diào)形象思維在藝術(shù)創(chuàng)造和審美鑒賞中的重要性。克羅齊認為，直覺是心靈賦予雜亂無章的、無形式的質(zhì)料、物質(zhì)以形式，是心靈主動的賦形活動，不受外界刺激。第三，“直覺就是表現(xiàn)”，強調(diào)了主體心靈在審美創(chuàng)造活動中的決定性作用。這里的表現(xiàn)指使無形式的印象從感受的昏昧狀態(tài)進入到心靈觀照的明朗狀態(tài)。直覺即表現(xiàn)，直覺即賦形。第四，強調(diào)藝術(shù)自身的主體獨立性。直覺是在內(nèi)心完成的，不需要外在媒介。除了上述的美學觀點之外，克羅齊還列出直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)的定義所包含的五個否定要點。首先，藝術(shù)不是物理事實，藝術(shù)是心靈活動?？肆_齊認為：“不存在自然美，都是經(jīng)人加工后的才是美。”他說：“審美的事實在對諸印象作表現(xiàn)的加工之中就已經(jīng)完成了?！碑斎说闹黧w對物象進行賦形之前就已經(jīng)完成了審美，所以說直覺一瞬間即審美。其次，藝術(shù)不是功利活動。藝術(shù)包含快感，但快感不是藝術(shù)的本質(zhì)或功能。藝術(shù)不是認識活動，它傳達的是一種直覺。第三，藝術(shù)不是道德活動，不能用道德標準衡量藝術(shù)，藝術(shù)是排除功利、理性的。藝術(shù)做不到教育人的活動，不能迎合低級趣味。第四，藝術(shù)不是概念或邏輯活動。概念具有普遍性，而藝術(shù)具有特殊性。第五，藝術(shù)不能分類。由此可以看出克羅齊的美學理論核心是直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)。直覺強調(diào)內(nèi)心，不表現(xiàn)出來。

康定斯基說：“繪畫有兩種，一種是物質(zhì)的，一種是精神的?！彼鳛槌橄罄L畫的先驅(qū)，他認為：“抽象繪畫不單是‘造型的’，也是‘精神的’，而色彩與形象只是用來表現(xiàn)‘精神’的符號罷了?！彼Q色彩與形象二者需由心靈深處來感受，并依照“內(nèi)在需要”來創(chuàng)作?？刀ㄋ够偨Y(jié)出一整套的有關(guān)抽象主義藝術(shù)的理論，主要包括兩個方面：其一，藝術(shù)不是客觀自然的摹仿，而是內(nèi)在精神的表現(xiàn)；其二，藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)是抽象的，而具象的圖像有礙于精神的表現(xiàn)。他認為：藝術(shù)家“必須觀察自己的精神活動并聆聽內(nèi)在需要的呼聲……內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的”?？刀ㄋ够f的“內(nèi)在需要”，想必是指藝術(shù)家所體驗的表達精神的沖動。他把“內(nèi)在需要”歸納為三個必要的因素：個性的因素、風格因素和純藝術(shù)因素。在這三個因素之中，他認為最重要的是第三個，他說“只有最完善的藝術(shù)的要素將永世長存”，“第三要素在作品中占優(yōu)勢的人，正是偉大的藝術(shù)家”。（圖1）

在康定斯基看來，藝術(shù)與自然是兩個獨立存在的世界。一件藝術(shù)品的成功與否，最終取決于其“藝術(shù)”的內(nèi)涵與“審美”的價值，而不取決于它是否與外在世界相似。他的觀點與克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”，“表現(xiàn)即藝術(shù)”不謀而合，強調(diào)了藝術(shù)的創(chuàng)作是要靠內(nèi)心的直覺來表現(xiàn)。正因為此，他的畫最終走向了抽象。

圖1

三、科林伍德“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”與康定斯基“視覺的音樂”

科林伍德作為克羅齊的學生，他在克羅齊的思想理論基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展了表現(xiàn)主義美學理論?？屏治榈碌拿缹W思想核心是“藝術(shù)是一種富于想象力的情感的表現(xiàn)”。他的表現(xiàn)主義美學觀點主要有三個方面。第一，藝術(shù)的本質(zhì)是每一種活動都受到三種要素的指引，分別是理論的要素，實踐的要素，情感的要素。藝術(shù)是一種活動，所以藝術(shù)是理論的、也是實踐的、也是情感的。從理論上，藝術(shù)是想象；從實踐上，說藝術(shù)追求美；在情感上，藝術(shù)是美的、享受的藝術(shù)；同時藝術(shù)又是特殊的活動，表現(xiàn)或藝術(shù)都不是一種技藝?？屏治榈抡J為，藝術(shù)與技藝不同，技藝是包含目的性，包含計劃和手段、預(yù)見；真正的藝術(shù)是表現(xiàn)的，不是再現(xiàn)的。表現(xiàn)是唯一，而再現(xiàn)不能表現(xiàn)情感。通過對三種要素的深層闡釋和說明，能夠更深刻理解他的藝術(shù)觀：藝術(shù)的情感表現(xiàn)是個性化的情感表現(xiàn)；藝術(shù)的情感表現(xiàn)是非選擇性的表現(xiàn)；情感表現(xiàn)不暴露情感；藝術(shù)表達的應(yīng)是公眾的情感。第二，科林伍德不同于克羅齊，他認為藝術(shù)可以分類。第三，關(guān)于自然美，自然有美的屬性。他認為“自然的歌是天真無邪的歌，藝術(shù)的歌是經(jīng)驗的歌?！笨v觀科林伍德的美學理論，其脈絡(luò)基本與克羅齊保持一致，但一些觀點又有著他獨到的見解。

康定斯基強調(diào)主觀感情在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位，他認為音樂和繪畫具有共通性，都是“完全抽象的藝術(shù)”，因此，他在繪畫創(chuàng)作時運用與音樂類似的性質(zhì)，去發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)主義的主題，遵照藝術(shù)家的想法，通過色彩和線條、空間和運動，表現(xiàn)出一種內(nèi)在精神的情感?？刀ㄋ够J為藝術(shù)家可以洞察到精神世界的本質(zhì)，是因為藝術(shù)是心靈的活動，是絕少數(shù)人察覺的“心靈感悟”，是一種隱含在客觀物象形式下的心靈的特殊形態(tài)。

1910年至1914年可謂是康定斯基繪畫發(fā)展中的“戲劇性時期”。這一時期的作品風格被歸為“抒情的抽象”，它們往往只是以某種極簡單的色塊或線條暗示出來，而且色塊常涂在輪廓線外，這時線條、色彩及形狀本身顯然比描繪的故事重要得多?？刀ㄋ够橄笾髁x藝術(shù)觀的產(chǎn)生，是受到音樂的啟示。他認為，繪畫應(yīng)與音樂一樣，尋求表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在精神與靈魂，尋求表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)在意蘊，不應(yīng)該受到自然客觀現(xiàn)象的約束。他說：“一個畫家如果不滿意于再現(xiàn)，而渴望表達內(nèi)心生活的話，他不會不羨慕在今天的藝術(shù)里最無物質(zhì)性的音樂在完成其目的時所具有的輕松感。他自然地要將音樂的方法用于自己的藝術(shù)。結(jié)果便產(chǎn)生了繪畫的韻律、數(shù)學的與抽象的結(jié)構(gòu)、色彩的復(fù)調(diào)，賦予色彩以運動的現(xiàn)代愿望?！卑凑找魳放c繪畫相通的觀點，他的許多畫都被冠以音樂的標題，如“即興”、“抒情”等?？刀ㄋ够€曾形象地用樂曲的彈奏來比喻畫家的創(chuàng)作，“色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是緊繃著弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，他有意按動著各個琴鍵，以激起心靈的和諧的震動”?？梢娍刀ㄋ够鶎σ魳酚兄翡J的感受力，同時也是一位想象力豐富的藝術(shù)家，他通過對音樂的想象，把自己的情感融入繪畫的創(chuàng)作中，展示出他獨特的內(nèi)在精神與主觀情感。（圖2）

圖2

四、結(jié) 語

第一次世界大戰(zhàn)前后的硝煙刺激了表現(xiàn)主義的滋生，大機器的生產(chǎn)方式和機器轄制下的非正常人性的社會背景是表現(xiàn)主義扎根的土壤。而在現(xiàn)代科技對人的異化作用下，使人們在強大時代氛圍中顯示出的渺小，人情的淪落，宗教倫理的喪失，共同聚集成表現(xiàn)主義生長的環(huán)境，促使表現(xiàn)主義成為這個時代獨特的標識。表現(xiàn)主義美學作為現(xiàn)代西方美學史上的一座里程碑，屹立于20世紀的藝術(shù)舞臺之上，成為西方美學史上的一塊瑰麗珍寶。表現(xiàn)主義繪畫最初如未經(jīng)雕琢的璞玉，經(jīng)過藝術(shù)家們的認真研磨與潛心創(chuàng)作，最終使表現(xiàn)主義繪畫在現(xiàn)代美術(shù)的潮流中嶄露頭角并傲立于西方藝術(shù)之林?？梢哉f表現(xiàn)主義美學和繪畫是表現(xiàn)主義運動的兩股巨大勢力，推動著現(xiàn)代西方藝術(shù)的發(fā)展。兩者在一定程度上相互關(guān)聯(lián)，相互融合，相互影響。表現(xiàn)主義美學提供了理論依據(jù)，表現(xiàn)主義繪畫提供了實踐證明。