【摘 要】 同樣是關(guān)注“音樂(lè)是否具有意義”以及“音樂(lè)意義如何實(shí)現(xiàn)”這兩個(gè)音樂(lè)美學(xué)原命題，查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格》以及阿倫·瑞德萊的《音樂(lè)哲學(xué)》這兩部專著的觀照視角和審美維度卻大相徑庭。一個(gè)從實(shí)證主義出發(fā)，立足于音樂(lè)本體的可視性存在方式（樂(lè)譜），在音樂(lè)的鳴響中進(jìn)行著歷史性梳理；而另一個(gè)則以經(jīng)驗(yàn)主義為源頭，在音樂(lè)律動(dòng)中進(jìn)行自主意識(shí)的意向性投射，揭示其中的人文內(nèi)涵。文章帶著前面所說(shuō)的兩個(gè)音樂(lè)美學(xué)原命題對(duì)《古典風(fēng)格》和《音樂(lè)哲學(xué)》的核心價(jià)值進(jìn)行了宏觀的提煉與細(xì)部的解讀，著重評(píng)析了這兩本著作的審美視角與方法，期望能夠?yàn)楦嗟拈喿x者帶來(lái)啟示。

【關(guān) 鍵 詞】音樂(lè)；意義；深度；《古典風(fēng)格》；《音樂(lè)哲學(xué)》

【作者單位】吳格妮，重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院。

不論是否承認(rèn)，音樂(lè)讓人感動(dòng)這一事實(shí)確實(shí)存在——只在程度上有深淺之分。于是乎，“音樂(lè)是否具有意義”之類(lèi)的美學(xué)設(shè)問(wèn)也就成了偽命題——因?yàn)闆](méi)有意義的客體、事件，是無(wú)法使人動(dòng)容的，更扯不上感動(dòng)，也無(wú)須浪費(fèi)筆墨在此贅言了。換言之，音樂(lè)的“意義”的確存在，且聽(tīng)樂(lè)之感動(dòng)正是來(lái)自于此。只可惜，所謂“音樂(lè)之意義”的提法本身就是個(gè)模糊的概念。學(xué)界內(nèi)外長(zhǎng)久以來(lái)存在的“兩張皮”的現(xiàn)象，即技術(shù)分析與文化闡釋的決然割裂，不僅沒(méi)能探尋出“意義”的真諦，就連對(duì)于“意義”邊界的劃分也變得混沌了。不能弄清楚“意義”在哪里，那“意義是什么”就無(wú)從談起，“感動(dòng)之緣由”則更顯空泛、玄奇了。我們或許可以從查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格》以及阿倫·瑞德萊的《音樂(lè)哲學(xué)》這兩本著作中找到關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的答案——音樂(lè)的意義（價(jià)值）到底體現(xiàn)在哪里。

一、《古典風(fēng)格》——音樂(lè)來(lái)源于“結(jié)構(gòu)”的意義

查爾斯·羅森（Charles Welles Rosen ）出生于紐約，受益于家庭良好的文藝氛圍（其父是知名建筑師，其母是一名業(yè)余鋼琴家），羅森從小便顯示出超凡的音樂(lè)天賦——4歲開(kāi)始受教于茱莉亞音樂(lè)學(xué)院便是最好的證明。17歲時(shí)進(jìn)入世界著名私立研究型大學(xué)普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，研習(xí)的領(lǐng)域是法語(yǔ)、數(shù)學(xué)以及哲學(xué)——這樣的經(jīng)歷對(duì)于鋼琴家而言（即便是在人文底蘊(yùn)深厚的西方）是不多見(jiàn)的。40歲時(shí)，出版了《古典風(fēng)格》一書(shū)——這是近五十年來(lái)公認(rèn)的影響力、引用率方面“無(wú)有比肩者”的西方經(jīng)典音樂(lè)論著。在西方學(xué)界獲得了巨大而深遠(yuǎn)的影響，是迄今為止唯一獲美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)（National Book Award）的音樂(lè)書(shū)籍。

《古典風(fēng)格》一書(shū)邏輯性極強(qiáng)。全書(shū)共分為八卷——“導(dǎo)論”“古典風(fēng)格”“海頓”“嚴(yán)肅歌劇”“莫扎特”“莫扎特逝世之后”“貝多芬”以及“尾語(yǔ)”。從順序安排上看，是以從海頓、莫扎特到貝多芬這三位古典時(shí)期維也納樂(lè)派大師為時(shí)間線索展開(kāi)研究，但其筆觸卻絲毫沒(méi)有囿于上述作曲家的個(gè)人風(fēng)格及其作品，而是立足于宏觀的社會(huì)背景與人文思潮，高屋建瓴地對(duì)古典風(fēng)格的成因、發(fā)展以及對(duì)后世的影響進(jìn)行鞭辟入里的分析與詮釋。而這一切的原點(diǎn)——音樂(lè)的“意義”所在，起始于“結(jié)構(gòu)”又回歸于“結(jié)構(gòu)”。

例如，在總結(jié)18世紀(jì)晚期音樂(lè)語(yǔ)言的時(shí)候，羅森從“時(shí)代風(fēng)格”“群體風(fēng)格”“調(diào)性”“主—屬對(duì)極”“平均律制”“線性結(jié)構(gòu)”等多角度入手，緊扣著海頓四重奏Op.33 No.3、海頓鋼琴三重奏H.19以及莫扎特幻想曲K.475等作品的譜面存在方式，對(duì)古典風(fēng)格整體的音樂(lè)語(yǔ)言聚合性、結(jié)構(gòu)、裝飾等層面進(jìn)行了總結(jié)性的價(jià)值評(píng)價(jià)。我們由此窺見(jiàn)，古典風(fēng)格是自由的，同時(shí)又與調(diào)性變化聯(lián)系密切。有時(shí)，調(diào)性的改變甚至非常突兀且令人驚奇，新的調(diào)性直接融入旋律與織體中，并沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程。

羅森很懂音樂(lè)，這種“懂”不是針對(duì)某一部作品或某一位作曲家而言，而是對(duì)于整個(gè)時(shí)代的音樂(lè)形式、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)言的了然于胸，是以深厚的歷史洞察力和豐富的音響素材積淀為根本，鞭辟入里地解讀音樂(lè)。

在解析海頓如何表現(xiàn)“田園風(fēng)格”時(shí)，羅森以《“牛津”交響曲》為例，在樂(lè)譜中將海頓刻意寫(xiě)作的“鄉(xiāng)村性”片段，如風(fēng)笛的效果、小步舞曲三聲中部里的特殊節(jié)奏、對(duì)農(nóng)民曲調(diào)和舞蹈模仿、基于民間歌曲旋律等段落——加以注釋，作為這種藝術(shù)氣質(zhì)最偉大的例證。正是這種“田園詩(shī)”一般的質(zhì)樸，給予海頓交響曲令人心動(dòng)的懷舊感——這是真正的英雄性田園詩(shī)，帶領(lǐng)聽(tīng)者步入崇高的精神層面，同時(shí)又不放棄通過(guò)藝術(shù)所贏得的天真與質(zhì)樸。

羅森對(duì)于音樂(lè)的這種“懂”，也絕不是旁征博引的賣(mài)弄學(xué)識(shí)——對(duì)古典時(shí)期維也納三巨匠海頓、莫扎特和貝多芬音樂(lè)風(fēng)格的觀照，完全是建立在對(duì)其音樂(lè)形式（本體）的把握與分析之上。不似一般鋼琴演奏家對(duì)于音樂(lè)感知經(jīng)驗(yàn)性的本能反應(yīng)，羅森嚴(yán)謹(jǐn)縝密的學(xué)院派分析思路避免了“文學(xué)性”的情感描述——在音樂(lè)形式（以樂(lè)譜為載體）的框架內(nèi)進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的音樂(lè)評(píng)價(jià)。老東西玩出了新花樣，這用以說(shuō)明筆者閱讀此書(shū)的感受是一點(diǎn)也不為過(guò)的。

在說(shuō)明莫扎特協(xié)奏曲中所體現(xiàn)出的“戲劇性”“調(diào)性的穩(wěn)定性”以及“時(shí)間的對(duì)稱性”等特質(zhì)的時(shí)候，羅森以《降E大調(diào)協(xié)奏曲》K.271的呈示部、再現(xiàn)部中的第二發(fā)展部以及慢樂(lè)章中的鏡像對(duì)稱段落為例， 旨在為閱讀者揭示莫扎特對(duì)于古典風(fēng)格的創(chuàng)造性推動(dòng)作用。我們從譜面分析中發(fā)現(xiàn)，獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)之間充滿悲情的對(duì)話，以變奏曲式作為協(xié)奏曲終曲的體裁形式，巴洛克式的模進(jìn)和對(duì)位性模仿等元素，這一切都代表了莫扎特音樂(lè)風(fēng)格中最為浪漫的音樂(lè)風(fēng)格。有時(shí)候甚至很難說(shuō)清楚，我們是在聆聽(tīng)音樂(lè)本身，還是作曲家的心聲。

作為一部以主要觀照對(duì)象的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行分析與解讀的專著，《古典風(fēng)格》一書(shū)專注于音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)性發(fā)展軌跡，而較少涉及其表現(xiàn)性的屬性，甚至可以說(shuō)它過(guò)于形式化了一點(diǎn)。似乎可以這樣認(rèn)為，“音樂(lè)意義”之于羅森，那就是音樂(lè)本身所具有的結(jié)構(gòu)屬性——一種自身運(yùn)行、發(fā)展的邏輯美感。羅森的做法無(wú)疑是成功的，他所有的文字都是鮮活的，所有的譜例都是靈動(dòng)的。我們看的不是一本單純的書(shū)，而是音樂(lè)這種時(shí)間藝術(shù)幻化成的一種平面的 、書(shū)面的直觀材料。音樂(lè)不僅沒(méi)有消失，反倒是躍然于紙面了，在閱讀文字的同時(shí)，音響不絕于耳。書(shū)中所呈現(xiàn)之觀點(diǎn)是如此雄辯，并且以音樂(lè)的方式來(lái)解讀音樂(lè)，這種做法本身就極具說(shuō)服力。于是，音樂(lè)的意義在于其“結(jié)構(gòu)力”——我們無(wú)法否認(rèn)。

二、《音樂(lè)哲學(xué)》——音樂(lè)來(lái)源于“認(rèn)知”的意義

與之相照，《音樂(lè)哲學(xué)》側(cè)重的剛好是音樂(lè)另一維度上的意義，即“表現(xiàn)性”。本書(shū)作者阿倫·瑞德萊是一位來(lái)自英國(guó)南安普頓大學(xué)的哲學(xué)教授，長(zhǎng)期從事藝術(shù)哲學(xué)方面的研究工作。如同此書(shū)導(dǎo)言中有趣的比喻那樣，音樂(lè)確有其神秘的一面——“來(lái)自火星的音樂(lè)”。如果說(shuō)雕塑、繪畫(huà)或文學(xué)多少能夠講述關(guān)于現(xiàn)實(shí)的“故事”的話，那么，音樂(lè)在本質(zhì)上做不了這樣的事情。但音樂(lè)作品感人至深的藝術(shù)效果，又往往勝于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的作品。其中緣由引起古今眾多思想家、美學(xué)家的思考，然而它的謎底又好像始終未被揭開(kāi)。也正是因?yàn)橐魳?lè)這種獨(dú)特的屬性，使其與形而上的哲學(xué)似乎有著天生的共通性。在西方，類(lèi)似的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題往往是哲學(xué)家們研究的課題，他們既有很高的音樂(lè)藝術(shù)造詣，又兼具深厚的哲學(xué)美學(xué)功底。

全書(shū)共分為五章，分別是“理解”“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”“演奏”與“深度”。因?yàn)槠渲袥](méi)有包含任何的譜例，同《古典風(fēng)格》相較，篇幅短了不少。尤為特別的是，本書(shū)每章所選來(lái)鑒賞，以體現(xiàn)作者學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的音樂(lè)曲目，是清一色的近現(xiàn)代作品。甚至有一些作品在國(guó)內(nèi)都沒(méi)有過(guò)現(xiàn)場(chǎng)演出的經(jīng)歷。作者反對(duì)只從音樂(lè)本身（結(jié)構(gòu)）來(lái)理解音樂(lè)，而主張音樂(lè)應(yīng)扎根于生活，音樂(lè)創(chuàng)作不能被單純地看作是對(duì)聲音形式建構(gòu)技巧的發(fā)揮。而選擇像是《黑暗中的中央公園》（艾夫斯作品）、《沉沒(méi)的教堂》（德彪西作品）、《西娜拉》（戴留斯作品）、《夏空舞曲》（布索尼作品）以及《塔皮奧拉》（西貝柳斯作品）等作品，拋開(kāi)本就繁復(fù)的現(xiàn)代作曲技法和晦澀的音樂(lè)語(yǔ)匯，直面由律動(dòng)帶來(lái)的內(nèi)心情感起伏，更能體現(xiàn)出瑞德萊在努力地表達(dá)音樂(lè)的神秘性，并在情感體驗(yàn)中映射對(duì)人生、世界的感悟。

例如，我們?cè)隈雎?tīng)艾夫斯的《黑暗中的中央公園》時(shí)，對(duì)樂(lè)曲技術(shù)層面的觀照其實(shí)并不重要——諸如傳統(tǒng)與實(shí)驗(yàn)融合、新舊材料對(duì)峙、優(yōu)雅與民俗并置，其實(shí)并未成為打動(dòng)人心的關(guān)鍵。樂(lè)曲開(kāi)頭部分是有琴弦發(fā)出的一種輕聲的、類(lèi)似無(wú)調(diào)性的低吟，各種音調(diào)的轉(zhuǎn)換頻繁卻又不顯得突兀，聽(tīng)上去沒(méi)有特定的指向性。這樣的開(kāi)頭其實(shí)是一種非常激進(jìn)的創(chuàng)新。艾夫斯在這里所展現(xiàn)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，比勛伯格的實(shí)驗(yàn)性突破還要早個(gè)兩三年。其后，銅管樂(lè)隱約地發(fā)出了聲音，接下來(lái)鋼琴響起，聲音逐漸變大，最后加入了弦樂(lè)器，共同發(fā)出了壓倒一切的強(qiáng)音，全曲戛然而止。聽(tīng)者起初無(wú)法理解——因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義上的理解應(yīng)該建構(gòu)在某種可被理解的、人們習(xí)以為常的前提下的（比如背景）。而這段不協(xié)調(diào)的、怪異的、荒誕的甚至有些無(wú)厘頭的音樂(lè)，直接以“標(biāo)題性”的氛圍劃定直面于聽(tīng)眾，給聽(tīng)眾造成的心靈上的震撼可想而知。

而如果換一首古典風(fēng)格的樂(lè)曲，如莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K. 448，我們很容易便能從曲式、調(diào)性、旋律、和聲、節(jié)奏、織體、聲部等方面，在樂(lè)音律動(dòng)狀態(tài)下體悟音樂(lè)。聆聽(tīng)者能直觀地感受到，雙鋼琴的分解和弦大齊唱開(kāi)場(chǎng)明晰地將樂(lè)曲訊息透露出來(lái)，D大調(diào)，快板，精神飽滿。在節(jié)拍方面，譜面上是C記號(hào)，也就是4/4拍，但在實(shí)際的聆聽(tīng)過(guò)程中，音樂(lè)所表現(xiàn)出來(lái)的2/2拍的拍點(diǎn)卻更為強(qiáng)烈，很有些進(jìn)行曲的味道。引子與第一主題之間有著一拍的休止，不僅是時(shí)間上的間隔，強(qiáng)弱的對(duì)比更營(yíng)造出空間的反差。開(kāi)場(chǎng)引子與第一主題之間的聯(lián)系并不那么濃厚，在旋律型、節(jié)奏型等方面都沒(méi)有直接繼承。在一拍的休止之后，以近乎消失般的聲響引入主題，就像在一片迷霧朦朧中，小軍鼓的拍點(diǎn)由遠(yuǎn)及近，既顯得有趣，又展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，令人期待。

就是為了打破閱讀者的這種聽(tīng)覺(jué)慣性（抑或傳統(tǒng)），作者在體現(xiàn)自己與分析類(lèi)音樂(lè)美學(xué)截然不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)時(shí)，刻意選取了不常規(guī)、不和諧甚至不好聽(tīng)的近現(xiàn)代音樂(lè)作品作為研究對(duì)象，這也許更貼近現(xiàn)實(shí)——生活本就充滿意外與矛盾。

尤其令我感興趣的是此書(shū)的第五章——“深度”，它不僅是全書(shū)的核心，有著總結(jié)歸納的意味，而且單是這個(gè)大標(biāo)題便值得細(xì)細(xì)咀嚼一番——同樣是談“意義”，作者沒(méi)有用“meaning”而是用的“profound”（深遠(yuǎn)）。誠(chéng)然，藝術(shù)作品的存在，其本身肯定就是具有意義（價(jià)值）的，只有高低、深淺之別。但既然上升到了深度的層次，那就不一般了，并不是所有的藝術(shù)（音樂(lè)）作品都具有深度。作者將其又分成兩個(gè)維度——“結(jié)構(gòu)深度”與“認(rèn)知深度”。

在筆者看來(lái)，所謂“結(jié)構(gòu)深度”是一種對(duì)音樂(lè)純粹的內(nèi)在理解。就像貝多芬偉大的命運(yùn)交響曲，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)并理解了第一樂(lè)章精簡(jiǎn)的主部主題——“命運(yùn)”動(dòng)機(jī)是如何發(fā)展、擴(kuò)充為宏大的交響篇章，音音相吸，環(huán)環(huán)相扣，不僅四下發(fā)散，更如恒星一般成為這個(gè)交響小宇宙的“內(nèi)核”，制約、牽引并掌控著整個(gè)天體運(yùn)行脈搏的時(shí)候，不禁要對(duì)這位音樂(lè)界的哈利法塔總設(shè)計(jì)師鬼斧神工般的造詣頂禮膜拜——這主題不是寫(xiě)出來(lái)的，而是煉出來(lái)的。這便是“結(jié)構(gòu)深度”——粗看平淡無(wú)奇，細(xì)品回味無(wú)窮。

而當(dāng)這種“結(jié)構(gòu)深度”能夠“理解為指向人生或世界的某種態(tài)度時(shí)”，它就轉(zhuǎn)化為了認(rèn)知深度。這是一種由音樂(lè)（藝術(shù)）內(nèi)部形式指向外部文化內(nèi)容的理解方式?；蛟S，瑞德萊教授沒(méi)有羅森那種艱深的音樂(lè)分析能力——當(dāng)然他也不必這樣做，于是他將重心落在“如何將音樂(lè)與我們的思維相聯(lián)系”這一方面上來(lái)。同樣的就事論事——每一章的論點(diǎn)緊扣一部具體的音樂(lè)作品，瑞德萊力圖說(shuō)明的是聽(tīng)者該如何走進(jìn)音樂(lè)，又如何走出來(lái)——指向更為廣闊的精神內(nèi)涵。

三、結(jié)語(yǔ)——音樂(lè)意義來(lái)源于“進(jìn)”“出”之間

須知，在這一“進(jìn)”一“出”中存在廣闊的彈性空間，對(duì)音樂(lè)意義之解讀本來(lái)應(yīng)該是多維度且相互包容的——在這彈性空間中尋求合乎情理的平衡點(diǎn)。但事實(shí)上，大多數(shù)的努力卻傾向于往兩極發(fā)展。業(yè)內(nèi)人士似乎樂(lè)意“進(jìn)”得更深入，比如著迷于某位序列音樂(lè)作曲家的“數(shù)列”把戲，分析其作品各種“排列組合”的可能性。這本該是數(shù)學(xué)家做的事情卻由音樂(lè)家挑了大梁，得出的結(jié)論縱然很精確，但真正落在音樂(lè)上的價(jià)值（意義）又有幾何呢？而廣大的愛(ài)樂(lè)者更愿意“情隨心動(dòng)”，“出去”得太遠(yuǎn)，詩(shī)情畫(huà)意般地描繪音樂(lè)，看著有味，但主觀臆斷使得本來(lái)是主體的音樂(lè)淪為了文化次要的陪襯，將音樂(lè)“聽(tīng)”的屬性拋到了一邊。音樂(lè)的價(jià)值即便沒(méi)有被歪曲，至少它沒(méi)有以“音樂(lè)的方式”加以呈現(xiàn)。

用文字分析（批評(píng)）音樂(lè)本不合時(shí)宜——音樂(lè)是用來(lái)聽(tīng)的，卻也別無(wú)他法。音樂(lè)自身的神秘特質(zhì)，總是本能地與理解者保持著距離——但如果真的不可言說(shuō)，“意義”之理解又從何而來(lái)呢？

羅森的《古典風(fēng)格》以及瑞德萊的《音樂(lè)哲學(xué)》給學(xué)界帶來(lái)了兩種極致對(duì)立的美學(xué)觀照視角——植根傳統(tǒng)的實(shí)證主義美學(xué)與反傳統(tǒng)、直面情感體驗(yàn)、否定指向性的認(rèn)知內(nèi)涵美學(xué)。

現(xiàn)代化進(jìn)程雖然使得音樂(lè)掙脫了文化附屬品的枷鎖，卻又不可避免地陷入了自足的泥潭。如何擺脫這種窘境，關(guān)鍵在于擺正這“進(jìn)”（music）與“出”（culture）間的關(guān)系。

《古典風(fēng)格》和《音樂(lè)哲學(xué)》這兩部著作所表達(dá)出的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)也只有在相互吸納、平衡、調(diào)和中才能體現(xiàn)出自身最大的價(jià)值。音樂(lè)指向文化，文化投射音樂(lè)。要從音樂(lè)自身出發(fā)，海納百川般融合周遭的一切文化因素，最后又回到原點(diǎn)（音樂(lè)）中去。在這過(guò)程（理解、詮釋）中，音樂(lè)的價(jià)值得到了本真的體現(xiàn)，繼而升華。于是，標(biāo)題中的設(shè)問(wèn)便迎刃而解，“意義”有的放矢，“深度”有據(jù)可循——期此文以能夠?yàn)榻窈蟾嗟拈喿x者帶來(lái)啟示。

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