楊 英

傈僳民歌的傳承現(xiàn)狀研究
——以云南瀾滄江流域維西縣葉枝鎮(zhèn)的“阿尺木刮”為例

楊 英

“阿尺木刮”是傈僳族“三大調(diào)”之一，廣泛流傳于迪慶藏族自治州維西傈僳族自治縣，起源于傈僳族的狩獵習(xí)俗，其豐富多彩的內(nèi)容源于該民族對(duì)生產(chǎn)生活知識(shí)、人情世態(tài)、人與自然關(guān)系的體驗(yàn)，是傈僳族的百科全書，也是傈僳族民眾敘述歷史、祈佑塵世與神界溝通的方式，是一種以山地民族獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。自2006年被命名為首批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，政府有關(guān)單位對(duì)其采取了采集建檔、建立傳習(xí)點(diǎn)、組建歌舞隊(duì)、培養(yǎng)傳承人、培訓(xùn)藝人與展演等多種舉措進(jìn)行傳承與保護(hù)，與此同時(shí)，其代表性傳承人們則以師傅帶徒弟和配合政府有關(guān)部門進(jìn)校園、進(jìn)演出團(tuán)等方式對(duì)其進(jìn)行傳承，但仍舊面臨因人文生態(tài)環(huán)境的改變、傳承手段與傳承環(huán)境的單一、人們思想觀念的變化與傳承對(duì)象的缺失而難以生存發(fā)展的局面。

瀾滄江流域；傈僳民歌；現(xiàn)狀考察；傳承人；社會(huì)功能

民歌作為社區(qū)民眾精神外顯的符號(hào)，其“聲音境觀”絕不僅僅是對(duì)事物個(gè)體感悟的簡單呈現(xiàn)，而是在不同的地理生態(tài)環(huán)境、社會(huì)機(jī)制、宗教文化等因素影響下產(chǎn)生的一種精神存放方式、文化傳承載體以及生活敘述語言。民歌與社會(huì)、自然、人文生態(tài)環(huán)境相互關(guān)聯(lián)，通過歌者將這種文化的特有反映和獨(dú)有創(chuàng)造呈現(xiàn)出來，能夠充分顯示出其社會(huì)價(jià)值。因此，其傳承的重要性不言而喻，而民歌傳承人是民歌傳承的重要載體，民歌在當(dāng)代文化中多樣性的價(jià)值定位正是有賴于其傳承人“活態(tài)”的技藝承載和文化傳遞，如果脫離了傳承人的創(chuàng)造和傳承，民歌就失去了其存在的依托。由此，對(duì)民歌及其傳承人的研究及保護(hù)，已經(jīng)成為緊迫而重大的現(xiàn)實(shí)課題。

本文立足地方文獻(xiàn)資源，以云南瀾滄江流域維西縣葉枝鎮(zhèn)為考察點(diǎn)，對(duì)傈僳民歌的傳承現(xiàn)狀進(jìn)行考察研究。通過對(duì)傳承人“近距離”的實(shí)地訪談和發(fā)放調(diào)查問卷調(diào)查，將傈僳民歌傳承人放在特定的人文生態(tài)環(huán)境中來進(jìn)行研究，對(duì)傳承人進(jìn)行社會(huì)角色外顯功能和符號(hào)意義內(nèi)隱價(jià)值的“深描”，對(duì)傳承活動(dòng)在當(dāng)代社區(qū)話語情境中的當(dāng)代意義進(jìn)行識(shí)讀，進(jìn)而探討如何充分尊重文化持有者的意愿和選擇，如何使傈僳民歌能夠繼續(xù)傳承下去，如何使其始終根植于族群之中而綻放生命活力，如何活態(tài)地實(shí)現(xiàn)對(duì)傈僳民歌傳承人的保護(hù)與培養(yǎng)，從而為傈僳民歌的保護(hù)和傳承工作的可持續(xù)開展、進(jìn)行其文化基因的當(dāng)代護(hù)養(yǎng)提供思路。

一、“阿尺木刮”的源流及人文、藝術(shù)特征

（一）“阿尺木刮”的定義及源流

在音樂學(xué)界，被稱之為傈僳族三大調(diào)之一的“阿尺木刮”，廣泛流傳于迪慶藏族自治州的維西傈僳族自治縣。在傈僳語中，“阿尺”意為“山羊、羊子”，“木刮”意為“歌唱”，所以“阿尺木刮”即“山羊的歌、羊子的歌”，現(xiàn)在，人們通常將維西縣葉枝鎮(zhèn)一帶傈僳族的歌唱、舞蹈都統(tǒng)稱為“阿尺木刮”。

“阿尺木刮”的由來與傈僳族的狩獵習(xí)俗有著密切關(guān)系。據(jù)明代《景泰云南圖經(jīng)志書》卷四載：“有名傈僳者，亦羅羅之別種也，居山林，無室屋，不事產(chǎn)業(yè)，常帶藥箭弓弩，獵取禽獸，其婦人則據(jù)取草木之根以給日食，歲輸官者，唯皮張耳”。［1］（P310）原始社會(huì)時(shí)期，傈僳族圍獵結(jié)束時(shí)，人們便相約聚在一起唱歌跳舞，抒發(fā)群體情感，表達(dá)勞動(dòng)豐收后的喜悅心情和美好祝愿。在我們的調(diào)研中，據(jù)“阿尺木刮”國家級(jí)代表性傳承人熊自義介紹，“阿尺木刮”早期（這應(yīng)該是到了氏族社會(huì)時(shí)期）只在祭祀時(shí)才演唱，后來逐漸延伸到過年過節(jié)、結(jié)婚喪葬、下地干活等場合都演唱，這一變化鮮明地印證了民歌文化由圣變俗的過程。熊自義還給我們介紹了“阿尺木刮”的演唱內(nèi)容是因演唱場合的不同而發(fā)生變化的，具有即興性。

“阿尺木刮”類別及演唱內(nèi)容

（二）“阿尺木刮”的藝術(shù)特征及人文特色

“阿尺木刮”這種山地民族的歌舞藝術(shù)，擁有著自己獨(dú)特的藝術(shù)特征和人文特色，它為我們的民族民間藝術(shù)奉獻(xiàn)出了獨(dú)特的“這一個(gè)”形象。在千百年來的發(fā)展歷程中，“阿尺木刮”形成了如下藝術(shù)特征：1.在演唱形式上，“阿尺木刮”的歌唱多以一領(lǐng)眾合的形式展開；2.就節(jié)奏和音高而言，起先，其歌舞節(jié)奏平緩，娓娓呢喃，行至最后一個(gè)音突然上升一個(gè)八度，又回到原來音高的位置繼續(xù)低吟，從而形成了如高山般起伏的藝術(shù)特點(diǎn)；3.在速度方面，其以中速為主，隨歌而舞的肢體擺動(dòng)速度會(huì)根據(jù)群體步伐的速度適時(shí)進(jìn)行微調(diào)，個(gè)體間以各自的心理默契與整體相配合，從而形成整體的力量；4.在聲音形態(tài)上，“阿尺木刮”在歌唱時(shí)主要以模仿山羊的聲音和神韻為要素，幾乎每一個(gè)音都在模仿山羊“咩～咩～咩～”的叫聲，以一種山地民族獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)然，“阿尺木刮”也擁有著自己獨(dú)特的人文特色，同所有的民歌一樣，其構(gòu)成的豐富不在于其音樂組織的復(fù)雜，而在于其歌唱內(nèi)容的表達(dá)上：其源于傈僳族對(duì)生產(chǎn)生活知識(shí)、人情世態(tài)、人與自然關(guān)系的體驗(yàn)，可謂是傈僳族的百科全書，是傈僳族民眾以藝術(shù)的手段敘述歷史、祈佑塵世與神界溝通以實(shí)現(xiàn)人神對(duì)接與平衡的有效方式，其也在完成自我審美的過程中謳歌民族精神。

這首“阿尺木刮”《羊子歌》（見后頁譜例）由維西縣葉枝鎮(zhèn)新樂村熊麗忠演唱，周鳳平記譜。據(jù)演唱者介紹，這首民歌的大意是：深山林里去放羊，羊兒吃草快長大，今年五六只，明年五六十……其演唱方式以擠壓喉頭的下波顫音特點(diǎn)明顯，前短后長型節(jié)奏（xx.）貫穿全曲。［1］（P309）這首歌充分表達(dá)出傈僳族人對(duì)美好生活的無限憧憬。在這些民歌中，曲譜只是作為一種表音符號(hào)而存在的，它是難以記錄下音樂在演唱過程中所要傳達(dá)出的韻味的，這就需要我們聯(lián)系歌詞，通過更為深入的研究來揭示出其深層意蘊(yùn)。

特別需要指出的是，學(xué)界把擠壓喉頭的顫音唱法統(tǒng)稱為“喉顫音”，而這種喉顫音在傈僳民歌中大量存在。楊曦的“音樂人類學(xué)視野下的傈僳族‘阿尺木刮’”一文中提到：“傈僳族文化學(xué)學(xué)者林永祥老人，經(jīng)過多年置身于傈僳音樂的研究后談到，傈僳族基本分布在三江并流的區(qū)域，而喉顫音的歌唱形式基本只出現(xiàn)在怒江流域和瀾滄江流域，那么這兩個(gè)流域所流傳的傈僳族三大歌調(diào)‘?dāng)[時(shí)’‘優(yōu)葉’‘木刮’，前兩者都流傳于怒江地區(qū)傈僳族群中，只有后者流傳于瀾滄江地區(qū)的傈僳族群中，它們都運(yùn)用到了相應(yīng)的‘喉顫音’來進(jìn)行歌唱，但是怒江流域傈僳族的‘喉顫音’與瀾滄江流域‘阿尺木刮’的‘喉顫音’還是有所區(qū)別的：怒江流域傈僳族的‘喉顫音’主要的發(fā)聲部位是在喉嚨的下面部分，我們稱之為大喉；而‘阿尺木刮’歌唱的發(fā)聲部位則是在喉嚨的上端末尾部分，也就是我們的小喉嚨處。”［2］云南民族音樂學(xué)家張興榮教授在他的研究中也指出：怒江流域喉顫音的音型走向向下到低音時(shí)顫，多表現(xiàn)為大波顫，發(fā)聲點(diǎn)靠后，發(fā)出低沉渾厚的聲音；而瀾滄江流域喉顫音則是音型走向向上到高音時(shí)顫，多表現(xiàn)為小波顫，發(fā)聲點(diǎn)靠前，擠壓喉頭仿羊咩聲。［1］（P333）兩位專家學(xué)者在這里所指出的“喉顫音”的發(fā)聲區(qū)別，說明了同一文化現(xiàn)象在面對(duì)地理區(qū)位的差異時(shí)，其表達(dá)方式也會(huì)因自然環(huán)境或心理需求的差異而產(chǎn)生變化，由此，群落文化也就愈加多樣化。

二、“阿尺木刮”的保護(hù)傳承現(xiàn)狀

作為一種民族民間藝術(shù)的瑰寶，自2006年“阿尺木刮”被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，當(dāng)?shù)卣嚓P(guān)部門就積極介入，采取一系列舉措，對(duì)其進(jìn)行傳承保護(hù)，與此同時(shí)，來自民間的傳承人們的多種傳承活動(dòng)也一直在開展，但其仍面臨著生存發(fā)展的諸多困境。

（一）政府有關(guān)部門所采取的保護(hù)傳承舉措

2006年5月20日，傈僳族“阿尺木刮”經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，標(biāo)志著一個(gè)邊緣群體的文化創(chuàng)造獲得了“國家權(quán)力”評(píng)判的認(rèn)同，一個(gè)民族的藝術(shù)智慧由此獲得了更多人的認(rèn)知。筆者在對(duì)維西縣文化館相關(guān)工作人員的訪談中了解到，“阿尺木刮”自進(jìn)入該名錄以來，在各級(jí)政府和相關(guān)部門的高度重視下，由縣文體廣電旅游局、文化館組織人員不畏艱難，長期駐扎在“阿尺木刮”的發(fā)源地及相關(guān)社區(qū)進(jìn)行調(diào)研，針對(duì)“阿尺木刮”的傳承情況采取了一系列的保護(hù)措施，具體來看，主要開展了以下幾方面的工作：

1.深入調(diào)查，采集并建立檔案

維西縣相關(guān)工作人員多次深入“阿尺木刮”的發(fā)源地葉枝鎮(zhèn)同樂村及周邊村寨進(jìn)行實(shí)地考察，掌握了“阿尺木刮”的分布狀況、傳承流派、保護(hù)現(xiàn)狀以及相關(guān)村寨唱跳此歌舞人員的結(jié)構(gòu)、傳承人狀況等，并組織專業(yè)人員對(duì)所獲資料進(jìn)行細(xì)致的整理、分類，進(jìn)而存檔。如：對(duì)“阿尺木刮”的傳統(tǒng)音聲進(jìn)行了系統(tǒng)錄制，對(duì)10段“阿尺木刮”音樂進(jìn)行記譜，用漢語翻譯了歌詞，持譜、調(diào)、器的專業(yè)立場對(duì)其進(jìn)行了相應(yīng)的整理與研究，形成文字資料約5萬字，圖片約500幅，錄音約300分鐘，錄像（專題片）約120分鐘等。在此基礎(chǔ)上，維西縣文化館還建立并完善了“阿尺木刮”的音、像、圖、文的檔案數(shù)字化工作，為“阿尺木刮”的保護(hù)與傳承開創(chuàng)了新的形式。

2.建立傳習(xí)點(diǎn)，組建歌舞隊(duì)，培養(yǎng)傳承人

據(jù)筆者實(shí)地訪談得知，2008年，維西縣文化館在葉枝鎮(zhèn)同樂村人員相對(duì)集中的村公所建立了傳習(xí)點(diǎn)（主要在當(dāng)?shù)亟M織節(jié)日活動(dòng)和開展“阿尺木刮”歌舞的傳承工作），由熊自義（國家級(jí)傳承人）作為第一傳承人、余仙君（省級(jí)傳承人）作為第二傳承人、李碧清（省級(jí)傳承人）作為第三傳承人，以及余健芳、余文英、余秀仙、張同仙、余仙、余志新、余小飛、余新華、余海山等12人組成。縣文化館為傳習(xí)點(diǎn)購置了音響設(shè)備，組織了掛牌儀式，并與設(shè)備管理人員和傳承人簽訂了保護(hù)協(xié)議。以傳習(xí)點(diǎn)為平臺(tái)和載體，該村形成了一支集表演、傳承、宣傳為一體的“阿尺木刮”歌舞隊(duì)，多年來，這支隊(duì)伍一直活躍在維西縣的各種節(jié)慶活動(dòng)中，發(fā)揮了重要的文化傳承和推廣作用。

2011年至2013年間，縣文化館又分別在葉枝鎮(zhèn)新洛村、巴迪鄉(xiāng)、康普鄉(xiāng)建立了三個(gè)傳習(xí)點(diǎn)，組織各級(jí)藝人進(jìn)行“阿尺木刮”的傳承，努力培養(yǎng)新的傳承力量，進(jìn)一步開展“阿尺木刮”歌舞形式、流派、唱詞、唱腔、傳承人員結(jié)構(gòu)、歌舞服飾、歌舞傳說等檔案資料的重點(diǎn)普查工作，全面分析“阿尺木刮”傳承面臨的矛盾和困難，并提出對(duì)策建議，向上級(jí)部門提交了包括上述內(nèi)容的兩份調(diào)研報(bào)告；與此同時(shí)，充分利用葉枝、巴迪、康普三個(gè)傳習(xí)點(diǎn)加強(qiáng)對(duì)現(xiàn)有傳承人的管理，通過與傳承人簽訂傳承協(xié)議，要求傳承人定期完成傳承、授課時(shí)數(shù)，建立健全傳承人獎(jiǎng)懲機(jī)制，定期或不定期地進(jìn)行監(jiān)督、抽查和驗(yàn)收。如：對(duì)積極參與“阿尺木刮”保護(hù)傳承活動(dòng)的傳承人給予經(jīng)費(fèi)補(bǔ)助和生活補(bǔ)助，對(duì)違反《維西傈僳族自治縣民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》和《維西傈僳族自治縣民族民間藝人管理辦法》的傳承人給予教育、取消榮譽(yù)直至除名等處罰。

2015年初，在各級(jí)主管部門的共同努力下，傈僳族“阿尺木刮”傳習(xí)中心在葉枝鎮(zhèn)同樂村建設(shè)完成，傳習(xí)中心由多媒體電子展廳、文化傳統(tǒng)展室、傳承活動(dòng)中心構(gòu)成。同時(shí)，縣文化館又在葉枝鎮(zhèn)新洛村、葉枝鎮(zhèn)松樂村、康普鄉(xiāng)普洛村、巴迪鄉(xiāng)阿尺打嘎村等代表性強(qiáng)的村落建立了“阿尺木刮”的傳習(xí)點(diǎn)。

?

針對(duì)國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“阿尺木刮”的保護(hù)和傳承，在各級(jí)政府及相關(guān)部門的努力下，葉枝鎮(zhèn)建立了一個(gè)傳習(xí)中心、七個(gè)傳習(xí)點(diǎn)、四支歌舞隊(duì)，培養(yǎng)了“阿尺木刮”國家級(jí)、省級(jí)、縣級(jí)代表性傳承人共11人。（各級(jí)傳承人情況見表一）

自“阿尺木刮”成為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目以來，已命名傳承人共11人，其中國家級(jí)傳承人1人（2007年命名），省級(jí)傳承人2人（均為2010年命名），州級(jí)傳承人0人，縣級(jí)傳承人8人（2012年命名5人、2015年命名3人）?？v觀10年來，被命名的“阿尺木刮”傳承人的人數(shù)并不可觀，甚至出現(xiàn)了州級(jí)傳承人空缺的現(xiàn)象。對(duì)此，維西縣文化館長期從事“非遺”工作的老師告訴我們，他們每年都按要求向迪慶州“非遺”中心遞交了“阿尺木刮”傳承人的申報(bào)書，但因遴選范圍小、推薦對(duì)象自身水平有限，很多人達(dá)不到州級(jí)傳承人的申報(bào)條件。這充分反映出四級(jí)名錄下各級(jí)傳承人選拔難、培養(yǎng)難、傳承難的現(xiàn)實(shí)矛盾問題。

3.培訓(xùn)與展演相結(jié)合，活態(tài)地保護(hù)和傳承“阿尺木刮”

?

訪談中，維西縣文化館的老師還談到，近年來，縣文化館每年都如期分批在各傳習(xí)點(diǎn)開展群眾性“阿尺木刮”的歌舞培訓(xùn)活動(dòng)，每期培訓(xùn)人數(shù)都保持在30人左右，并以培訓(xùn)與展演相結(jié)合的方式，活態(tài)地保護(hù)和傳承“阿尺木刮”。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，2007—2010年，該縣文化館在已建立的一個(gè)傳習(xí)點(diǎn)每年均舉辦了三期“阿尺木刮”群眾性培訓(xùn)活動(dòng)，共培訓(xùn)了120余人；2011—2013年，在已建立的四個(gè)傳習(xí)點(diǎn)每年均舉辦了三期“阿尺木刮”群眾性培訓(xùn)活動(dòng)，共培訓(xùn)了360余人；2014—2016年，在已建立的七個(gè)傳習(xí)點(diǎn)同樣每年都舉辦了三期“阿尺木刮”的群眾性培訓(xùn)活動(dòng)，共培訓(xùn)了490余人。與之同時(shí)，組建了四支群眾性“阿尺木刮”歌舞業(yè)余表演隊(duì)（共40余人），定期開展進(jìn)校園、進(jìn)社區(qū)、進(jìn)企業(yè)等演出活動(dòng)，并通過藝人傳承授課、演員相互交流等方式，使“阿尺木刮”在葉枝鎮(zhèn)同樂村11個(gè)村民小組及中小學(xué)中廣為流傳、得以普及。

?

據(jù)資料顯示，為了活態(tài)地保護(hù)和傳承“阿尺木刮”，2009年，維西縣文化館曾在同樂村組織了葉枝鎮(zhèn)各村寨之間的“阿尺木刮”歌舞大賽，參賽隊(duì)有11支，有老年隊(duì)、青年隊(duì)、少年隊(duì)和兒童隊(duì)，到場人數(shù)達(dá)760余人；2015年至今，在維西縣政府及相關(guān)部門的組織中，葉枝鎮(zhèn)已舉辦了兩屆“阿尺木刮”節(jié)，來自中國、緬甸、泰國的傈僳族同胞們載歌載舞歡度節(jié)日，成為當(dāng)?shù)氐奈幕⑹?，這也是傈僳民歌得以傳承與發(fā)展的重要舉措。與此同時(shí)，一些大型文藝節(jié)目演出和錄制活動(dòng)，政府往往會(huì)讓“阿尺木刮”參加。如：2008年，“阿尺木刮”參加了中央電視臺(tái)音樂頻道《民歌·中國》“神奇的維西”民族歌舞節(jié)目錄制；2011年，維西縣民族歌舞團(tuán)參加了迪慶州舉辦的“新歌、新舞展演大賽”，其表演的“阿尺木刮”獲得了金獎(jiǎng)；2012年，“阿尺木刮”參加了北京舉行的全國少數(shù)民族文藝會(huì)演開幕式《盛世中華》的演出……在此基礎(chǔ)上，縣文化館還制作完成了傈僳族“阿尺木刮”展演的專題紀(jì)錄片，這種雖然脫離了民俗土壤的展示，卻仍然受到了人們的廣泛關(guān)注和普遍喜愛，因政府對(duì)其的認(rèn)同而提升了文化持有者的文化自信——特別是當(dāng)?shù)氐脑S多文化工作者，他們既是國家文化機(jī)關(guān)的工作人員，又是少數(shù)民族干部，是文化的持有者和民間文藝的傳承者，雙重身份使得他們擁有著較強(qiáng)的文化傳承保護(hù)的責(zé)任心，因此而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的榮譽(yù)感和自豪感，這樣的情懷是我們?cè)诓稍L中隨時(shí)都能體會(huì)到的。

（二）代表性傳承人的傳承現(xiàn)狀

作為一種社會(huì)現(xiàn)象和精神象征，音聲技藝與它種文化最大的不同在于其承載的獨(dú)特文化背景和心理活動(dòng)，正是這種特性，使其在傳承的過程中必須依靠人的繼承，如若沒有了人作為傳承主體進(jìn)行推廣，這意味著這些精神遺產(chǎn)將流失。［3］如此，對(duì)本論題而言，如果脫離了一方水土特定傳承人的傳承和再造，“阿尺木刮”必然失去存在和發(fā)展的依托。因此，對(duì)“阿尺木刮”代表性傳承人現(xiàn)狀的探訪，便成了本項(xiàng)目研究展開的重點(diǎn)。

2015年8月，筆者來到維西縣重點(diǎn)采訪了葉枝鎮(zhèn)“阿尺木刮”國家級(jí)代表性傳承人熊自義和省級(jí)傳承人李碧清，在與他們的交流中，筆者感受到一種文化的價(jià)值和一個(gè)民族的文化生態(tài)建造在當(dāng)下的意義。

1.熊自義：男，傈僳族，1941年出生于維西縣葉枝鎮(zhèn)新洛村米俄巴村民小組的一個(gè)農(nóng)民家庭里。在這片土地上誕生了很多傈僳族的祭天古歌、傳說故事等寶貴的文化財(cái)富，如這里民族生活的方方面面，都可通過智者以“木刮”來講述。用熊自義的話說，那就是：“傈僳族的調(diào)子沒唱到的只有‘放雞調(diào)’了！”這彰顯出一位傳承人對(duì)自己所擁有民族文化的一種自信與自豪感。

訪談中，據(jù)維西縣文化館的老師介紹，熊自義從小就聰慧過人，不僅是各種農(nóng)活的行家里手，還向本村“有學(xué)識(shí)”的長輩哇忍波（男，傈僳族，已去世）學(xué)會(huì)了傈僳族代代相傳的各種木刮。在村中，熊自義時(shí)常為民眾服務(wù)，從來不計(jì)報(bào)酬；同時(shí)，文化部門向他收集民間藝術(shù)資料時(shí)，他總是毫無保留地將所學(xué)都貢獻(xiàn)出來。作為哇忍波僅存的嫡傳弟子，熊自義不僅繼承了傈僳族古老的文化傳統(tǒng)，成為本民族文化的集大成者，更以充滿智慧的個(gè)人魅力，成為鄰近村寨節(jié)慶或婚喪嫁娶活動(dòng)中不可缺少的核心人物，他通過各種聚會(huì)和儀典，傳播了傈僳文化的精華。

采訪中，這位年邁的老人掩飾不住內(nèi)心的興奮和傈僳族能歌善舞的天性，興致高昂地為我們唱起了一首首“阿尺木刮”，他那獨(dú)特的嗓音和發(fā)聲方式感染著我們到訪的人員。當(dāng)我們問及他年輕時(shí)是如何學(xué)習(xí)傈僳族的傳統(tǒng)知識(shí)以及歌唱技能時(shí)，見過許多場面的老人娓娓道來：“我小的時(shí)候常聽到同村的哇忍波演唱‘阿尺木刮’，看到他為村子里的人舉辦祭祀儀式念誦經(jīng)文的神態(tài)，我覺得哇忍波是一個(gè)偉大的人，便跟村里的哥哥姐姐們到哇忍波家的火塘邊玩耍，聽他唱歌，我常常被他的歌聲所吸引，并逐漸對(duì)傈僳民歌產(chǎn)生了興趣；空閑時(shí)，我便找到哇忍波，希望跟隨他一起放羊，學(xué)習(xí)演唱‘阿尺木刮’的各種技能，他也欣然地接受了我的請(qǐng)求?！毙茏粤x老人還告訴我們，在他幾十年的人生歷程中，沒有一天不是唱著“木刮”過來的：八九歲時(shí)他唱著“直魯木刮”（放羊調(diào)）游走山野；十七八歲時(shí)他唱著“尼義木刮”（勞動(dòng)調(diào)）出入于田邊地頭；20多歲時(shí)，他唱著“尼吃木刮”（情調(diào)）領(lǐng)回了村里最美的姑娘；25歲開始他唱著“處于木刮”（喪調(diào)）為族人主持喪葬禮儀，更唱著“馬華木刮”（婚調(diào)）為族人主持結(jié)婚儀式，或唱著“闊時(shí)木刮”（過年調(diào)）組織村中的節(jié)慶活動(dòng)。由于個(gè)體的聰慧和對(duì)本民族音樂的熱愛，熊自義幾乎繼承了哇忍波的全部技藝，成為傈僳族公認(rèn)的藝人和文化持有者，他以自己的文化習(xí)得，成為葉枝鎮(zhèn)一帶村寨各種活動(dòng)中的核心人物。特別是隨著我國文化政策的調(diào)整，傈僳族古老的文化藝術(shù)得到了更多的關(guān)注，在相關(guān)部門的支持下，熊自義更是老當(dāng)益壯，曾組織了80余人的“阿尺木刮”表演隊(duì)，每到農(nóng)閑就進(jìn)行排練，使村中的年輕人掌握了一些基本的表演套路，并在村寨中開展演出活動(dòng)。在老人美好的回憶中，我們還了解到，至今，他已帶了四批徒弟（共80余人），并向徒弟們傳授了“阿尺木刮”的十段音樂，還傳授了流傳于維西傈僳族自治縣瀾滄江一線傈僳族聚居區(qū)的眾多“木刮”，如“建房調(diào)”“結(jié)婚調(diào)”“放牧調(diào)”“勞動(dòng)調(diào)”等。前些年，他身體狀況還好的時(shí)候，還定期到傳習(xí)點(diǎn)組織“阿尺木刮”藝人進(jìn)行傳習(xí)活動(dòng)，培養(yǎng)出新的傳承人，如已被命名為省級(jí)傳承人的余仙君、李碧清就是他的徒弟，這兩人都經(jīng)他的傳授和他們自身的努力，也成了一方文化的傳播者和創(chuàng)造者。作為地方文化的代表人物，熊自義承擔(dān)起了薪火相傳的社會(huì)職責(zé)，在口傳心授、口耳相傳的過程中，他也以自己擁有的一身絕活而成為當(dāng)?shù)氐拿撕屠畚幕拇匀恕?/p>

交談中，熊自義還反復(fù)談到對(duì)“阿尺木刮”傳承現(xiàn)狀的擔(dān)憂。他說：“我現(xiàn)在年紀(jì)大了，走不動(dòng)了，嗓子也沒有以前好了，很多時(shí)候都唱不動(dòng)了，這個(gè)地方山高路遠(yuǎn)，一下雨就不通車，我還有很多的調(diào)子沒有機(jī)會(huì)教給年輕人，而現(xiàn)在村子里的年輕人大部分都外出打工去了，小娃娃都在讀書上學(xué)，他們現(xiàn)在唱的很多傈僳調(diào)子都變味了，越來越不像我們傈僳古歌了，真不知道我們的歌調(diào)還能延續(xù)多少年！”我們明白，作為老人，他的擔(dān)心是指現(xiàn)在用MIDI制作的傈僳歌曲，除了旋律采用了“木刮”的素材外，其表現(xiàn)方式、演唱風(fēng)格、音色特征等內(nèi)在的韻味與傳統(tǒng)的“木刮”都漸行漸遠(yuǎn)。對(duì)此，我們也憂心忡忡，但我們也深信，隨著黨和政府對(duì)民族傳統(tǒng)文化的日趨重視，在艱辛中逐步形成的一個(gè)重視民族傳統(tǒng)文化的良好文化氛圍中，年輕一代傈僳人會(huì)對(duì)自己民族文化的走向做出正確選擇的！

2.李碧清：男，傈僳族，1968年8月出生于維西縣葉枝鎮(zhèn)同樂村。采訪中我們看到，李碧清家旁邊便是相關(guān)部門專設(shè)的“阿尺木刮”傳習(xí)所，當(dāng)我們走近觀察時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)傳習(xí)所大門緊閉、灰塵密布，向其他村民詢問才知道，近年來，這個(gè)帶有政府背景的場所基本沒有使用，村民們要開展活動(dòng)，多是在村中的籃球場舉行。來到李碧清家，他熱情地接受了我們的采訪。

據(jù)李碧清回憶，從小只要聽到村里有人唱調(diào)子，他就會(huì)跑去聽、去學(xué)，別人見他喜歡，嗓子也好，也愿意教他。教他的師傅主要是本村的黑格（男，傈僳族，生于1933年）和新洛村的熊自義。1987年，為了學(xué)到更多“阿尺木刮”的唱詞唱腔，李碧清將家中的全部農(nóng)活交給妻子管理，跟隨黑格老人長期駐扎在高山牧場上。白天，他們放牧歌唱；晚上回窩棚后，他又在火塘旁向老人請(qǐng)教各種唱法。經(jīng)過三年的放牧學(xué)習(xí)，李碧清能夠獨(dú)立演唱許多傈僳族古老的民歌，并了解了其歌唱所表達(dá)的內(nèi)容?；氐郊液螅致犝f新洛村的熊自義會(huì)唱更多的傈僳調(diào)子，因此，只要沒有活干，他便走幾十公里前去熊自義家里學(xué)藝。李碧清說：“師傅一句一句地教，我就跟著認(rèn)真地唱，有不懂的地方，師傅還會(huì)耐心地給我講解。在師傅看來，唱‘阿尺木刮’其實(shí)就是唱調(diào)子，如酒歌呀、迎親歌呀都是在唱調(diào)子，都屬于‘阿尺木刮’，但‘阿尺木刮’唱出來必須帶著山羊的音調(diào)，帶著顫音，沒有顫音、沒有羊咩的音調(diào)就不屬于‘阿尺木刮’……”對(duì)此，筆者帶著疑惑詢問了李碧清：“唱調(diào)子時(shí)為什么帶著山羊的音調(diào)？”他說：“老人都是這樣唱的，我們也就學(xué)著老人唱，可能我們傈僳族在山里放羊，聽多了山羊的叫聲，就開始模仿它們的聲音吧！”筆者在想，這樣的解釋正折射出氐羌后裔對(duì)遠(yuǎn)古圖騰的記憶。

訪談中，李碧清也表現(xiàn)出了對(duì)“阿尺木刮”傳承現(xiàn)狀的憂慮。他說：“隨著老人的去世，會(huì)唱‘阿尺木刮’的人也越來越少，我們這代人再不去保護(hù)它，也許下一代人就不知道傈僳調(diào)子是怎么一回事兒了。我很喜歡我們傈僳的歌舞，我要一直唱下去、跳下去，把我們傈僳族的文化傳承下去。作為傳承人，我覺得自己有能力也有義務(wù)去擔(dān)起這個(gè)責(zé)任。我每年至少要培養(yǎng)兩個(gè)徒弟，教他們唱傈僳調(diào)子，還帶他們參與各種展示和交流活動(dòng)；農(nóng)閑時(shí)，我會(huì)組織村里的歌舞隊(duì)排練，為外地游客演出，推廣我們的文化。只是現(xiàn)在村里的年輕人多數(shù)都外出打工，歌舞隊(duì)常常培養(yǎng)一批走一批，感覺很可惜，也很無奈?！睘榱艘l(fā)年輕人的興趣，增加民眾參與的積極性，李碧清還煞費(fèi)苦心地把一些流行音樂的元素加入到古歌的演唱中，這雖然適應(yīng)了年輕人的需求，但村里的很多老人聽了卻不高興，認(rèn)為他把傈僳族的文化糟蹋了。其實(shí)，作為一種嘗試，李碧清也還在探索中。他還說：“我很樂意傳承我們民族的文化，但常常不被理解！村民們總以為我通過演出收了不少演出費(fèi)，而且還讓我去找政府要錢，可政府又覺得我是為了錢才做這個(gè)事?？傊F(xiàn)在好像傳承的目的都與錢有關(guān)——如果掙這份錢，我不如去外地參加表演掙得更多，其實(shí)在我們這里，一年里也難有幾起為觀光團(tuán)表演的機(jī)會(huì)?！苯徽勚校畋糖灞憩F(xiàn)出一臉的無奈。在他的記憶中，也有許多值得回憶的事。如：2003年，他被縣民族藝術(shù)團(tuán)特招入團(tuán)，也就在這一年，他在縣“首屆歌、舞、樂大賽”中獲得聲樂類一等獎(jiǎng)；2005年，他又被香格里拉藝術(shù)團(tuán)特招入團(tuán)，同年又在迪慶州“首屆香巴拉歌、舞、樂大賽”中獲得三等獎(jiǎng)；2008年9月，他在迪慶州“首屆企業(yè)職工歌、舞、樂大賽”中獲得三等獎(jiǎng)；2010年、2011年4月，他分別被邀請(qǐng)參加云南藝術(shù)學(xué)院的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)校園”活動(dòng)，走進(jìn)了大學(xué)的課堂，作為傳承人為學(xué)生介紹和傳授“阿尺木刮”；2012年4月，他被命名為云南省傈僳族“阿尺木刮”代表性傳承人；2015年8月，他參加了首次云南省國家級(jí)、省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人培訓(xùn)班。他說：“參加培訓(xùn)，感觸很深，讓他更清楚自己作為一名傳承人的權(quán)利和義務(wù)，感覺到自己的責(zé)任更重了！”也正因如此，他才樂意繼續(xù)堅(jiān)持在家鄉(xiāng)開展傳承工作。

李碧清自幼受“阿尺木刮”的熏陶，在長輩們言傳身教中學(xué)會(huì)了“阿尺木刮”的許多東西，特別在他成年后，由于在歌舞技藝上表現(xiàn)出眾，自1989年開始便擔(dān)負(fù)了村中傳授“阿尺木刮”的主要職責(zé)，被村民稱為“阿尺咼斗”（意為：領(lǐng)頭羊），成為當(dāng)?shù)孛癖姷陌駱?，連周邊村寨喜愛“阿尺木刮”的年輕人都來向他學(xué)習(xí)。多年來，李碧清在葉枝鎮(zhèn)組建了“阿尺木刮”表演隊(duì)3支，共180余人，收徒50余個(gè)，其中有20余人可以獨(dú)立地進(jìn)行“阿尺木刮”表演，如李志新（男，傈僳族，生于1986年）、余國華（男，傈僳族，生于1985年）等，在李碧清的帶領(lǐng)下，也基本上掌握了“阿尺木刮”的唱腔、唱詞及舞蹈動(dòng)作。2011年至2015年，為配合縣文化館開展的“阿尺木刮”保護(hù)工作，李碧清在傈僳族聚居地進(jìn)行了“阿尺木刮”的廣泛傳授，并受邀到昆明開展了“阿尺木刮”歌舞進(jìn)校園傳承活動(dòng)，使“阿尺木刮”這一民間歌舞獲得人們更多的了解。多年的學(xué)習(xí)實(shí)踐，使李碧清在“阿尺木刮”技藝上得到了質(zhì)的飛躍，他的演唱也使古老的歌舞從形式到內(nèi)涵都得到完善。李碧清在“阿尺木刮”方面的造詣，得到了傈僳族同胞、當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界人士的賞識(shí)。2004年，他被維西縣民族藝術(shù)團(tuán)特聘當(dāng)了3個(gè)月的教員；2005年被《云南映象——香巴拉映像》特聘當(dāng)了6個(gè)月的教員……也正是這些經(jīng)歷，使李碧清具備了較強(qiáng)的組織和管理能力，使他成為更具現(xiàn)代意識(shí)、更有開放理念的新一代“阿尺木刮”傳承人。

現(xiàn)在，李碧清已成為傈僳民歌的重要承載者和傳遞者，他以生活中積淀的才智和靈性，掌握著傈僳族的文化傳統(tǒng)和技藝。而正是這種生存的智慧，使他成為傈僳文化代代相傳接力過程中的“執(zhí)棒者”和代表人物，更因?yàn)槠浍@得的各種榮譽(yù)，使他成為地方的文化領(lǐng)袖，成了當(dāng)?shù)氐拿恕?/p>

從我們對(duì)兩位傳承人的探訪中不難看出，他們都有相同的以老帶新、口口相傳的傳習(xí)經(jīng)歷，都經(jīng)過了一個(gè)從無意識(shí)、以興趣為主到有意識(shí)地傳承本民族文化的認(rèn)識(shí)和覺醒的過程。在族人的眼中，他們都是本民族文化的百科全書；而在我們的眼中，他們又是身懷絕活的民間藝人。他們對(duì)“阿尺木刮”的學(xué)習(xí)理解、傳承創(chuàng)新，都對(duì)傈僳文化的傳承發(fā)展發(fā)揮著重要的紐帶作用。

隨著走訪的深入，筆者也發(fā)現(xiàn)了民間傳承過程中暴露出的很多問題，值得思考，這就引出了下面的話題。

三、對(duì)傈僳民歌傳承現(xiàn)狀的分析與思考

某一地區(qū)的文化傳人的生存發(fā)展現(xiàn)狀，就是地方文化現(xiàn)狀的一面鏡子，通過對(duì)他們的了解，我們大致可以了然某一文化現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)狀況及其地方文化品牌的質(zhì)量。

傈僳民歌源于傈僳族民眾的生產(chǎn)和生活方式，源于一方水土中人們的風(fēng)俗需求，與一方民眾的心理和生理同構(gòu)，在數(shù)百年的傳唱中保存著淳樸和鮮明的地域性，這種文化形式是有別于它文化最基本的特征。在進(jìn)入文化全球化的現(xiàn)代背景下，民歌這種穩(wěn)定性較強(qiáng)的藝術(shù)樣式的內(nèi)容和形式也會(huì)因生存方式的變化隨之改變，出現(xiàn)一些與當(dāng)下社會(huì)和心理互動(dòng)中的變化。正如在熊自義、李碧清個(gè)人成長的幾十年里，正是中國社會(huì)發(fā)生變遷的重要階段，因此，傈僳民歌的傳承也必然隨著時(shí)代車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)而悄然發(fā)生變化，這就呼應(yīng)了人類學(xué)“形成著的人創(chuàng)造著形成著的現(xiàn)代社會(huì)”這一觀點(diǎn)。具體來看，引起變化的原因是多方面的：

（一）人文生態(tài)環(huán)境的改變

在當(dāng)下全球化和城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，傈僳族的生產(chǎn)、生活方式也發(fā)生了很大的變化，使得傈僳民歌原有的社會(huì)功能逐漸消退。特別是伴隨著現(xiàn)代傳播方式的普及，村寨的娛樂生活也更加多元，使得傈僳民歌的生存日趨艱難。與此同時(shí)，由于普通話的推廣，少數(shù)民族語言課程的缺失，傈僳族聚居區(qū)使用傈僳語的青年一代越來越少，特別是為了生存之需，外出務(wù)工潮更是加劇了民族語言的流失。民族語言的消失更成為學(xué)界關(guān)注的話題，這之于本議題而言，也至關(guān)重要。我們知道：民族語言與民歌的關(guān)系十分密切，如果傈僳族的語言無法傳承下去，那么傈僳民歌自然就無法生存?，F(xiàn)實(shí)是，作為一種族別標(biāo)識(shí)，雖然傈僳民歌能被本族民眾接受，但因語言的阻隔，使得多數(shù)的青年一代只能旁觀而不能傳唱，加上文化的不對(duì)等交流和文化自信的缺失，傈僳民歌能否還被傈僳青年一代接受，現(xiàn)在我們尚無法做出判斷，但這樣的現(xiàn)實(shí)卻意味著傈僳民歌在當(dāng)今社會(huì)條件下活態(tài)傳承面臨諸多困境。

（二）傳承手段與傳承環(huán)境的單一

從社會(huì)學(xué)的意義上講，人對(duì)一種聲音的不同感受因由其不同的文化素養(yǎng)而產(chǎn)生，以致使其歸依自然形成的一種“集體無意識(shí)”遺存至今。同樣，傈僳民歌是其民眾在民俗語境中的習(xí)得，與人們?nèi)粘Ｉ罟采泊?。如本文的主角熊自義、李碧清所演唱的傈僳族民歌，便是在村寨的民俗節(jié)慶、宗教儀式和生產(chǎn)勞動(dòng)等活態(tài)場景中，在耳濡目染中獲得演唱技能，并用這種技能作為自身情感表達(dá)的手段，通過音樂傳達(dá)出的自己對(duì)生活的理解和對(duì)自然的看法。這些民歌的內(nèi)容與形式與特定的時(shí)間、地點(diǎn)等文化語境緊密相連，與傳承主體生存經(jīng)歷中的角色關(guān)系極為密切，其傳承行為滲透于當(dāng)?shù)孛癖娚畹母鱾€(gè)方面，成為音樂文化得以代代延續(xù)的有效方式。［3］在新的社會(huì)環(huán)境中，大部分傳承人除了參加各種社會(huì)活動(dòng)外，主要利用農(nóng)閑或休息時(shí)間開展傳承活動(dòng)，以辦培訓(xùn)班、個(gè)別輔導(dǎo)等傳承方式進(jìn)行。部分傳承人在這方面成績顯著，但也有相當(dāng)多的一部分傳承人，由于年輕人都外出謀生或因其他原因，未能很好地履行相應(yīng)的傳承職責(zé)，即使有政府的支持，也只是做一些表面的、淺層次的工作，缺乏具體的傳承目標(biāo)和任務(wù)，達(dá)不到申報(bào)傳承人時(shí)所規(guī)定的具體要求，傳承效果很不理想。我們還發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在所采用的傳承方式大多已脫離了其原有的生態(tài)環(huán)境，更多的是通過開辦培訓(xùn)班的方式進(jìn)行音樂技能的培訓(xùn)，其在特定文化語境中習(xí)得的基礎(chǔ)已逐漸消失，而這種只有聲音傳遞卻缺乏內(nèi)心領(lǐng)會(huì)的方式，使阿尺木刮深層的文化意義隱約難尋，那么，這樣的傳承方式是否真正能夠引導(dǎo)年青一代村民了解了他們自己的文化傳統(tǒng)，真正認(rèn)識(shí)到這種文化之于每一位族人生存的意義？這一現(xiàn)狀也是值得我們探討的話題。

（三）思想觀念的變化與傳承對(duì)象的缺乏

一個(gè)民族文化的變遷總是同其經(jīng)濟(jì)的變遷相伴相隨。隨著國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)和城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，傈僳族村寨的年青一代也和中國廣大鄉(xiāng)村其他地區(qū)的青年一樣，不再固守自己的土地，外出務(wù)工成為其生活首選，以致傳承主體缺失。目前接受傳承的對(duì)象主要是在家的婦女及小孩——婦女們因忙農(nóng)活和料理家務(wù)，少有興趣參與其中；兒童們因集中辦學(xué)住校在家時(shí)間很少，逐漸脫離了母語環(huán)境。雖然時(shí)有不定期的“進(jìn)校園”傳承，但由于語言和“興趣點(diǎn)”的原因，許多對(duì)傈僳民歌生動(dòng)的情感體驗(yàn)都隱退到聲音的后面，因而傳承效果不佳；更為嚴(yán)重的是，受市場經(jīng)濟(jì)唯利觀念影響，很多人內(nèi)心浮躁，不愿或不想花更多的時(shí)間去學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)文化，導(dǎo)致其演唱民眾參與度不高、普及率不高。在我們看來，盡管像熊自義、李碧清這樣的政府代言人擁有較高的積極性，各級(jí)政府也大力支持，但由于社會(huì)的變化、人們價(jià)值取向的偏移，村民們的參與積極性仍然不高，其傳承的效果更是不佳。如傳承人李碧清所言：“我常常四處苦尋后繼者，但能夠堅(jiān)持下來的人仍然很少很少！”

結(jié) 語

一個(gè)民族所擁有的特色文化是這個(gè)民族躋身現(xiàn)代社會(huì)的立身之本，沒有自身特色鮮明的文化，這個(gè)民族就失去了根脈。一種文化得以傳承和發(fā)展，雖由多方面的因素所決定，之于本話題，如何充分尊重文化持有者的意愿和選擇，如何使傈僳民歌能夠繼續(xù)傳承下去，如何使其始終根植于族群之中綻放生命活力，如何活態(tài)地實(shí)現(xiàn)對(duì)傈僳民歌傳承人的保護(hù)與培養(yǎng)，是一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)工程。進(jìn)一步討論，文化遺產(chǎn)不同于歷史知識(shí)，歷史是史學(xué)家認(rèn)為值得記錄的往事，而遺產(chǎn)卻是當(dāng)代人，特別是文化持有者認(rèn)為值得繼承并傳承的傳統(tǒng)，面對(duì)“熊自義”們的焦慮，筆者在想：但愿他們不要成為傈僳民歌最后的歌者和訣別者，這樣的思考和助力，不單是學(xué)者關(guān)注的話題，更將是地方政府和地方文化精英面臨的一項(xiàng)艱巨而重要的任務(wù)。

（責(zé)任編輯 閔 煜）

［1］張興榮.三江并流區(qū)域音樂文化大觀［M］.深圳：中國唱片深圳公司出版，2012.

Zhang Xingrong，The Musical Culture in the Threeparallel Rivers，Shenzhen：China Record Company Shenzhen Branch，2012

［2］楊曦.音樂人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”［D］.昆明：云南藝術(shù)學(xué)院，2015.

Yang Xi，Lisu People's Achimugua in the Perspective of Musical Anthropology，Kunming：Yunnan Academy of Arts，2015

［3］吳艷.“聆聽”三代人的“音樂對(duì)話”——云南景洪地區(qū)音樂文化生態(tài)考察［J］.音樂藝術(shù)，2012，（3）.

Wu Yan，The Musical Conversation Among Three Generations：The Musical Cultural Ecological Investigation in the Jinhong Area in Yunnan，Musical Art，No 3，2012

［4］［美］克利福德·格爾茲.文化的解釋［M］.南京：譯林出版社，2002.

Clifford Geetz，Interpretation of Culture，Nanjing：Yilin Press，2002

［5］彭兆榮.族性的認(rèn)同與音樂的發(fā)生［J］.中國音樂學(xué)，1999，（3）.

Peng Zhaorong，The Identity of Ethnicity and the Occurring of Music，Chinese Musicology，No 3，1999

［6］維西傈僳族自治縣縣志編委會(huì).維西傈僳族自治縣縣志［Z］.2006.

Editing Committee of the County Annals of Weixi l isuAutonomous County，AnnalsofWeixi Lisu AutonomousCounty，2006

［7］項(xiàng)陽.傳統(tǒng)音樂的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”［J］.中國音樂，2008，（4）.

Xiang Yang，The Individual Case and Macro Understanding of the Traditional Music：On Historical Ethnic Musicology，Chinese Music，No 4，2008

［8］羅梅.云南怒江傈僳族民歌的保護(hù)與傳承［J］.藝術(shù)探索，2012，（6）.

luo Mei，The Protection and Transmission of the l isu Folk Songs in Nujiang，Yunnan，Art Exploration，No 6，2012

［9］郎雯瑛.民族學(xué)視野中的裕固族民歌傳承人研究［J］.談古論今，2012，（3）.

lang Wenying，Study of the Folk Song Inheritors of Yugu People in the Ethnographic Perspective，Tangulunjin，No 3，2012

［10］楊民康.從云南民歌發(fā)展現(xiàn)狀看其傳播方式與空間范圍［J］.音樂研究，2009，（4）.

Yang Minkang，Seeing the Dissemination and Spatial Scale from the Current Statusof Yunnan Folk Songs，Musical Studies，No 4，2009

［11］楊曉.南侗“歌師”述論—小黃侗寨的民族音樂學(xué)個(gè)案研究［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（1）.

Yang Xiao，Nandong Geshi：Ethnographic Musical Case Study of Xiaohuangdong Village，Journal of China Central Conservatory of Music，No 1，2003

［12］丁佳.湖南桑植民歌傳承個(gè)案研究.［D］.北京：中國音樂學(xué)院，2010.

Ding Jia，Case Study of the Transmission of Hunan Sangzhi Folk Songs，Beijing：Chinese Conservatory of Music，2010

Study of the Current Transm ission of the Lisu Folk Songs：A Case Study of Achimugua in Yezhi Town，W eixi County in the Lancang River Area in Yunnan

Yang Ying

Achimugua isone of the“three tones”of l isu people and it is spread in Weixi l isu Autonomous County in Diqin Tibetan Autonomous Prefecture.Originated from the hunting customsof l isu people，the diverse content of Achimugua originates from the experiences of l isu people's knowledge of their livelihood，social relations and the relationship between human and nature.Therefore，Achimugua can be seen as the encyclopedia of l isu people，themedia for l isu people to narrate their history and to communicate with the gods forwell－being，and the artistic creation of the ethnicminorities living inmountainous regionswho experience unique aesthetics.After 2006 when Achimugua was listed as a national intangible cultural heritage element，the government has taken measures to document，to establish the transmission base，to launch singing and dancing groups，to cultivate inheritors，to train artists and to stage the performances for transmission and protection.At the same time，the registered representative inheritors have to train disciples and collaborate with the government to advance the transmission in campus and theatres.However，the difficulties concern the change of human ecological environment，the limit of transmission and measures，the change of people's ideas and the lack of inheritors.

lancang River Area，l isu folk songs，investigation of the current status，inheritors，social function About the author：Yang Ying，Assistant Research Fellow at the Yunnan Provincial Research Institute for Ethnic Arts，Kunming Yunnan 650021

J607

A

1003－840X（2017）02－0218－11

楊英，云南省民族藝術(shù)研究院助理研究員。云南 昆明 650021

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.218

2017－03－26［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

本文系文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究課題“云南瀾滄江流域少數(shù)民族民歌傳承人現(xiàn)狀研究”（編號(hào)：14DD30）的系列成果之一。

The paper is funded by the follow ing：Culture and art research project The Current Status of the Ethnic Minority Folk Singers in the Lancang River Area in Yunnan funded by the Ministry of Culture（No 14DD30）